中央文史館書畫院研究員 / 樊蕾

藝術(shù)語言是中國畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)性元素，是繪畫形式與繪畫作品所彰顯的審美情趣、風(fēng)格取向的統(tǒng)一與結(jié)合。通過藝術(shù)語言不僅可以體察工筆花鳥畫歷史上的風(fēng)格流派發(fā)展，還可以深入總結(jié)工筆花鳥畫具體形式語言的程式及其組合路徑、產(chǎn)生過程、意義價值、運用方式。知古是為了更好地開今，本文通過對當(dāng)今中國工筆花鳥畫美學(xué)接受的分析，從工筆花鳥畫藝術(shù)語言的形成和審美判斷出發(fā)，對工筆花鳥畫當(dāng)代藝術(shù)語言的構(gòu)建方案進(jìn)行探討。

馬克思指出，評價分析藝術(shù)作品的語言須從歷史和藝術(shù)兩個方面著手。繪畫語言的歷史層面主要關(guān)涉抽象的精神層面，對應(yīng)工筆花鳥畫的繪畫觀念和旨趣變化；繪畫語言的藝術(shù)層面則對應(yīng)技法方面的用筆、構(gòu)圖、設(shè)色等形式。將審美旨趣和技法層面的形式取向相結(jié)合才最終轉(zhuǎn)化成為穩(wěn)定的語言。從當(dāng)代的共時維度來說，工筆畫藝術(shù)語言是當(dāng)代中國畫藝術(shù)審美文化的重要組成部分，是中國工筆花鳥畫當(dāng)代藝術(shù)流派與風(fēng)格創(chuàng)新的結(jié)果，更反映出社會大眾對工筆花鳥畫的審美風(fēng)尚。

一、當(dāng)代工筆花鳥畫語言形式的發(fā)展趨勢分析

當(dāng)代工筆畫藝術(shù)語言的第一個維度是從藝術(shù)家對工筆畫圖式、造型、題材等技法上的選擇與沉淀而言的。創(chuàng)作技法的革新趨勢，能夠反映出當(dāng)代工筆花鳥畫形式語言流派的發(fā)生與走向。首先，當(dāng)代的工筆花鳥畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出敘事宏大、內(nèi)容豐富的總體特征。眾所周知，兩宋之前的工筆花鳥畫以小景折枝構(gòu)圖為主，最講求在大小、濃淡、曲直、隱顯、聚散、虛實等關(guān)系的處理中體現(xiàn)物趣。當(dāng)代工筆花鳥畫為適應(yīng)展覽的需要，立足于宏大敘事，側(cè)重以山水畫式的構(gòu)圖表現(xiàn)更加復(fù)雜多樣的內(nèi)容，對畫家處理畫面的能力提出了新的要求。其次，空間性結(jié)構(gòu)的重新組合。傳統(tǒng)工筆花鳥畫在構(gòu)圖上一般需要遵循一定的成法，如“三線”“S形”“井字形”等?？傮w而言，傳統(tǒng)中的工筆花鳥畫普遍遵循“理法”，即按照一定的形式法則進(jìn)行創(chuàng)作，最終達(dá)到畫面空間感受的均衡和諧與統(tǒng)一。當(dāng)代，張見、陳運權(quán)、林若熹等人充分吸收西方構(gòu)成主義的形式，在節(jié)奏、構(gòu)圖方面進(jìn)行了大膽的探索。以挪用、假借、錯位的集合重組替代了傳統(tǒng)工筆花鳥對焦點、條理與規(guī)律的精心歸置，創(chuàng)造了“新工筆花鳥”的形式語言。再次，弱化線條，以鮮明的塊面代之。這種創(chuàng)作以徐華翎為代表，通過對傳統(tǒng)工筆線描技法的突破，進(jìn)而運用圖像的組合、色塊的疊加、界限的營造、絹帛等綜合材料的運用，進(jìn)行視覺元素重新組合的實驗，取得了很好的藝術(shù)效果。最后，充分利用不同繪畫材料的特質(zhì)，加以交互性實驗，加強(qiáng)工筆花鳥畫的藝術(shù)效果。胡明哲便是這方面探索的典范，傳統(tǒng)工筆花鳥畫以線描為主進(jìn)行格物，刻畫的是花鳥外在的細(xì)部特征。胡明哲從色彩的創(chuàng)新出發(fā)，提出了“大地采集”的實驗路徑，以不同色彩的沙土和泥土入畫，重點凸顯多色面的相互關(guān)系，在加強(qiáng)顏色分布和畫面材質(zhì)探索的同時，淡化傳統(tǒng)花鳥畫點線面的經(jīng)驗程式，從而以氛圍的提煉代替對花鳥巨細(xì)的描摹。

整體看來，當(dāng)代工筆花鳥畫的創(chuàng)作趨勢總體完成了對工筆花鳥傳統(tǒng)兩方面的突破。一方面，是從傳統(tǒng)對物趣的倚重轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀晃锵蟆⑹孪蠹捌浞諊h(huán)境的體悟式表達(dá)。另一方面，在繪畫形式上大膽創(chuàng)新，“工筆”不再指向傳統(tǒng)意義上針對花鳥外形的細(xì)致描摹，而是采用多樣化的形式，嘗試色塊、材料和多重圖像的相互疊加，體現(xiàn)工筆畫語言內(nèi)在的協(xié)調(diào)性氣質(zhì)。與傳統(tǒng)對物趣的闡發(fā)再現(xiàn)相比，當(dāng)代更加突出畫面形式對自我心理意象的展現(xiàn)。

康定斯基指出：“形式的和諧必須完全依賴于人類心靈有目的的反響?！睆娜〔纳峡?，傳統(tǒng)工筆花鳥的圖案多是單一的物象表現(xiàn)，是對自然界花卉、翎毛、昆蟲生活狀態(tài)和外觀的記錄，而當(dāng)代的工筆花鳥創(chuàng)作多是通過物象、圖像的綜合使用，營造藝術(shù)家審美理想中的情境，畫面成為突出主體的意象表達(dá)。這種趨勢最突出的語言表現(xiàn)是加強(qiáng)畫面的敘事性，尤其是花鳥與其所處背景的互文性。例如，鄭力的創(chuàng)作大多以蘇州園林的物象整體作為創(chuàng)作對象，通過意象組合，重點表達(dá)蘇州園林典雅的氣質(zhì)，不再關(guān)注局部的景物再現(xiàn)。莫建成營造西北大漠荒寒幽微的環(huán)境氣息，對繪畫形式進(jìn)行跨界，在以鳥獸花卉為表現(xiàn)主體的作品中加入西北山川作為背景進(jìn)行環(huán)境烘托，彰顯物我交融的意念。在這些創(chuàng)作中，作者無不巧妙地進(jìn)行挪用和組合，廣泛采用借景、間隔、框景等現(xiàn)代構(gòu)圖形式，突出現(xiàn)代形式語言所獨有的設(shè)計感。

當(dāng)代工筆花鳥畫對圖式語言也做了全方位探索?？傮w而言，當(dāng)代工筆花鳥畫突出故事性，強(qiáng)化觀念性。如鄭力的創(chuàng)作取自園林的圖式，景深、庭院、回廊成為畫面空間的輪廓，在方與圓、正與負(fù)、灰與白的互相穿插承托中，蘇州的城市氣質(zhì)得以最大限度地彰顯。當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作，也有繼承傳統(tǒng)的一方面，如蘇百鈞的工筆花鳥畫就十分擅長將西方繪畫的形式變異與中國傳統(tǒng)的筆墨相結(jié)合，從而拓展筆墨的藝術(shù)效果。歷史地看，筆墨是中國畫造型的基本方式，傳統(tǒng)工筆花鳥畫創(chuàng)作常常通過勾線、描線等方式創(chuàng)造空間關(guān)系，營造黑白對比的意境。與此相比，西方現(xiàn)代形式傳達(dá)的是“意味”，通過對物象的夸張變異傳達(dá)作者的主觀感受。蘇百鈞將二者融合在一起，常常以枯筆疏線進(jìn)行意味的營造，他通過對虛實關(guān)系的把握和用筆輕重的變化傳達(dá)趣味，盡顯空靈境界。

傳統(tǒng)工筆花鳥畫講究“隨類賦彩”，表現(xiàn)物象自然的顏色。當(dāng)代工筆花鳥畫則以色彩的變化傳達(dá)畫面所敘述之事情感的起伏，成為工筆花鳥畫創(chuàng)作中十分重要的環(huán)節(jié)。黑格爾說過“在繪畫里，氣韻生動的最高峰只有通過顏色表現(xiàn)出來。這種色彩的魔術(shù)最后還可以變成占很大的比重”，當(dāng)代工筆花鳥十分重視在視覺效果的多樣性表現(xiàn)上下功夫，結(jié)合材料自身的特質(zhì)進(jìn)行色彩運用上的挖掘，撞水、撞粉、鹽膠、印染等新的色彩模式廣泛被運用于當(dāng)代工筆花鳥畫之中，創(chuàng)造出全新而復(fù)雜的藝術(shù)境界。

二、當(dāng)代工筆花鳥畫語言觀念的轉(zhuǎn)換特征

語言的形式變化，通常是語言觀念的轉(zhuǎn)換所致。因此，觀念是中國當(dāng)代工筆花鳥畫語言構(gòu)建的本質(zhì)。總體而言，傳統(tǒng)中國工筆花鳥畫的語言環(huán)境以士大夫文化和宮廷文化兩種形態(tài)為主。在古典語境中，這兩種文化形態(tài)都受到儒家中正平和的“理趣觀”“物趣觀”的深刻影響。因而，在古代的工筆花鳥畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家較多地展現(xiàn)物象的自然狀態(tài)，以對景臨摹為主，根據(jù)文人的趣味進(jìn)行取景和構(gòu)圖，以玲瓏、簡練、含蓄為主要的審美取向，輔以動勢、詩書、對比等元素，以體現(xiàn)意在言外的悠遠(yuǎn)趣味。當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作觀念則與此大不相同。其一，隨著“美學(xué)熱”和許多西方現(xiàn)代繪畫語言形式被廣泛認(rèn)同，“工筆花鳥”不再被簡單理解為以工匠的筆墨模仿客觀存在的物象，當(dāng)代的工筆花鳥畫創(chuàng)作大多來自職業(yè)畫家，他們更愿意突出自我美學(xué)觀念對花鳥的獨特書寫?！罢嬲乃囆g(shù)家重在發(fā)出心靈的聲音”，對于繪畫而言這種“聲音”是通過對語言形式的觀念解讀完成的，正所謂“觀念的意識孕育了語言的意識，語言的意識凸顯了觀念的意識”。其二，當(dāng)代工筆花鳥畫的形式不再依托于傳統(tǒng)，而更多來自于不同藝術(shù)家自我的艱辛探索，顯得更加豐富多樣。傳統(tǒng)工筆花鳥畫的圖像少有對事件及其文化背景的介入，當(dāng)代工筆花鳥畫已不滿足于簡單表現(xiàn)“花鳥”，而是要突出創(chuàng)作與生活的聯(lián)系，畫家試圖更多地參與畫面，主宰和掌控畫面意涵的建構(gòu)。其三，當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作突破傳統(tǒng)美學(xué)程式，注重視覺效果，從實踐上給工筆花鳥畫進(jìn)入“藝術(shù)”范疇提供了合法性。如此，“工筆”的含義也從工匠對花鳥的客觀描摹，轉(zhuǎn)變成為主體審美觀念指引下對于工穩(wěn)、和諧、空靈藝術(shù)境界的豐富追求。觀念先行，審美主體前置成為當(dāng)代工筆花鳥畫最鮮明的特征。

總的看來，最能代表當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作語言觀念的關(guān)鍵詞主要是精神境界、物我、視覺效果、空間。精神境界作為畫面精神符號和整體意趣，體現(xiàn)的是作品的美學(xué)品質(zhì)。當(dāng)代工筆花鳥畫主要的趨勢還是對文人精神與自然物趣的融合性書寫。這樣作為主體對象的花鳥與它所處的環(huán)境間就呈現(xiàn)出自由的遮蔽與敞開的關(guān)系，物象本身就具有了動態(tài)的美感特征。因而，縱觀中國工筆花鳥畫的發(fā)展，不外乎在物與我之間流動。過去，對物趣、理趣的呈現(xiàn)以“物”的再現(xiàn)為主，“我”淡出幕后。即便如此，“心靈的目的”仍然是使畫面百看不厭的價值所歸。視覺性和空間則是當(dāng)代語言觀念所產(chǎn)生的獨特話語，是對傳統(tǒng)的突破。所謂視覺性，主要指向有意營造視覺作為感官方式的獨特屬性，往往通過突出形式張力、色彩沖擊力，以夸張變形的韻律特征刺激審美，傳達(dá)強(qiáng)烈觀念?？臻g性則主要表征為場所中的位置，彰顯敘事性，突出“物”之所以呈現(xiàn)的精神價值。以江宏偉、葉芃等人的創(chuàng)作為例，就可以看出當(dāng)代創(chuàng)作對上述關(guān)鍵環(huán)節(jié)的處理，正可以表明現(xiàn)代語言與傳統(tǒng)語言的大不同。作為“新文人精神”的代表，這類創(chuàng)作往往以意象圖式完成對審美精神的書寫，變物象為意象的過程預(yù)示著他們的創(chuàng)作不再是重現(xiàn)而是根據(jù)主題對物象的再現(xiàn)?！霸佻F(xiàn)”往往根據(jù)審美表現(xiàn)需要對畫面空間進(jìn)行裁剪與重構(gòu)，通過畫面的空間關(guān)系變化來達(dá)到物我交融對話的合一境界。這一復(fù)雜的語言過程在缺乏創(chuàng)作觀念支撐的傳統(tǒng)工筆花鳥中是不可能實現(xiàn)的。

三、當(dāng)代工筆花鳥畫語言的文化價值

工筆花鳥畫主要以表現(xiàn)花鳥內(nèi)涵的自然境界為要。宗白華指出：“藝術(shù)意境不是一個單純平面的自然再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)，從直觀感象的摹寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示?！彼^工筆花鳥畫的當(dāng)代語言演進(jìn)，大概如此。

當(dāng)代工筆花鳥畫語言的文化價值主要表現(xiàn)在三個方面：其一，由傳統(tǒng)對物象的直接展現(xiàn)擴(kuò)展到精神層面對藝術(shù)家本身審美情感的再現(xiàn)與書寫，這就是所謂的“感物”。其次，現(xiàn)代語言程式的參與，使得形式與筆墨交融一處，空間性、視覺性、色彩感、敘事感，工筆花鳥畫的創(chuàng)作越來越偏重于對“美感”的書寫，其實就是對當(dāng)代日常生活的一種思考。最后，在“工筆”的內(nèi)涵上有所開拓。過去，“工筆”主要是技法層面而言的“工寫”，當(dāng)代的“工筆”一方面重視對主體精神狀態(tài)的客觀抒發(fā)，另一方面，重視突出“工筆”物我平等對話的和諧境界和空靈意象。

[1]康定斯基,《論藝術(shù)的精神》，中國社會科學(xué)出版社，1987年版，第38頁。

[2]黑格爾,《美學(xué)》（第1卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館，1989年版，第189頁。

[3]康定斯基,《論藝術(shù)的精神》，中國社會科學(xué)出版社，1987年版，第69頁。

[4]宗白華,《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2000年版，第337頁。