唐棣

命名與風(fēng)格

1951 年，法國(guó)影評(píng)人安德烈·巴贊和雅克·多尼奧爾-瓦爾克洛茲、尤瑟夫-馬利·洛杜卡創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》時(shí)，后來(lái)的“新浪潮五虎將”弗朗索瓦·特呂弗、讓-呂克·戈達(dá)爾、克勞德·夏布洛爾、雅克·里維特、埃里克·侯麥這幾個(gè)代表導(dǎo)演，還都只是一些出入電影俱樂(lè)部、談?wù)勲娪?、?xiě)寫(xiě)影評(píng)的影迷。沒(méi)過(guò)多久，他們就陸續(xù)在這份雜志的編輯部謀到了人生中的第一份工作。當(dāng)時(shí)，一切尚在醞釀之中。誰(shuí)也想象不到，這份工作會(huì)為他們帶來(lái)了什么。

1954 年，一篇痛批法國(guó)“優(yōu)質(zhì)電影”的文章《論法國(guó)電影的某種傾向》刊登在《電影手冊(cè)》第31期上，作者特呂弗寫(xiě)到：“法國(guó)電影已死，被虛假的傳奇扼殺了想象力……電影導(dǎo)演作為電影的作者，不應(yīng)受制于電影企業(yè)……”當(dāng)時(shí)巴黎拉丁區(qū)每個(gè)電影俱樂(lè)部里，都聚集著大量愛(ài)電影的年輕人。他們討論電影的熱情程度，說(shuō)明年輕人對(duì)電影的需要已經(jīng)十分迫切。他們迫切需要的是，一種和以往不同的電影。

到了1957 年，社會(huì)上流行的那種渴望進(jìn)步的聲音已經(jīng)快壓不住了。當(dāng)年10月3 日的法國(guó)《快報(bào)》周刊封面上刊登了一位妙齡女郎的面部特寫(xiě)，標(biāo)題是《新浪潮來(lái)了》。同時(shí)引用了法國(guó)詩(shī)人夏爾·佩吉的一句話：“我們才是中樞和心臟，中軸線從我們這里通過(guò)，要以我們的表來(lái)對(duì)時(shí)?！?958 年10 月30 日，這家周刊又登了一個(gè)召集演員的啟事：“拜讀過(guò)《新浪潮來(lái)了》之后，我決定拍攝一部這類題材的影片。我在幕前，諸君在幕后。本人成竹在胸，諸君則希望有人代言……”后來(lái)，電影也沒(méi)了消息，“新浪潮”這個(gè)用于表達(dá)對(duì)陳腐環(huán)境反抗的社會(huì)學(xué)詞語(yǔ)，卻和電影扯上了關(guān)系。

這個(gè)詞語(yǔ)第一次和電影真正有關(guān)，是1958 年2 月，一份題為《法國(guó)電影的青年學(xué)院》的調(diào)查報(bào)告登在《電影》雜志上，影評(píng)人彼埃爾·比雅爾列出一份名單，并大聲疾呼：“這股新浪潮為什么還服服帖帖地跟著前輩轉(zhuǎn)，真令人困惑?！?/p>

這一年也是《電影手冊(cè)》主編、影評(píng)家安德烈·巴贊文集《電影是什么》第一卷出版的年份。就在這位被譽(yù)為“新浪潮精神之父”的人去世第二年，以他最熟悉的這幫編輯部年輕人為主力，法國(guó)電影新浪潮正式來(lái)了。

“我們拍電影是因?yàn)橄矚g，并不是要給社會(huì)找尋一條出路，我們當(dāng)時(shí)很謙虛的，根本沒(méi)想到這是一場(chǎng)電影變革。二十年后，我們才意識(shí)到當(dāng)時(shí)發(fā)生的一切比我們想象的要重要很多?！睂?dǎo)演克勞德·夏布洛爾回憶起新浪潮時(shí)，總覺(jué)得“今天的人們高估了新浪潮”。

對(duì)于新浪潮，身在其中的導(dǎo)演們分為兩種態(tài)度，夏布洛爾、侯麥、里維特等人看得很淡。最有名的兩個(gè)人，戈達(dá)爾和特呂弗大部分時(shí)候，沉浸在新浪潮為自己帶來(lái)的名氣之中。

偶爾特呂弗也會(huì)冷靜下來(lái)，他認(rèn)為：“新浪潮既不是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，也不是一個(gè)學(xué)派，又不是一個(gè)集團(tuán)，它只是一定的量，是報(bào)界創(chuàng)造出來(lái)的統(tǒng)稱，為的是把兩年來(lái)崛起于本行業(yè)中的五十余名新手統(tǒng)歸一類，以往，每年只能出現(xiàn)三四名新人?！保ā斗ㄌm西觀察報(bào)》，1961年10月31日）

不能否認(rèn)，是“新人”和“一定的量”構(gòu)成了法國(guó)電影新浪潮。從量上說(shuō)，新浪潮的大量作品，實(shí)際上是由兩組人的創(chuàng)作組成，一組是眾所周知的特呂弗、戈達(dá)爾、侯麥、夏布洛爾、里維特這些《電影手冊(cè)》編輯部的人的作品，被稱為“手冊(cè)派”；另一組作品則來(lái)自塞納河左岸的阿倫·雷乃（《四百擊》在戛納電影節(jié)競(jìng)賽單元一鳴驚人那一年，他的《廣島之戀》在非競(jìng)賽單元展映），女新聞圖片攝影師阿涅斯·瓦爾達(dá)，記者克里斯·馬克、路易·馬勒，小說(shuō)家杜拉斯、羅伯·格里耶，“左岸派”身份更雜、更小眾一些。

新人新作最明顯的改變，先是體現(xiàn)在創(chuàng)作方式上，比如新浪潮許多電影開(kāi)拍時(shí)，只有一個(gè)模糊概念。這在以往是難以想象的。美國(guó)導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾就說(shuō)過(guò)：“書(shū)上說(shuō)，你要這么拍電影，他們就把書(shū)燒了?！薄八麄儭敝傅木褪切吕顺边@批人。雖然，他們大多寫(xiě)文章出身，但從不依賴劇本（可能覺(jué)得這是某種限制），也不受制于規(guī)則，有了想法，馬上行動(dòng)。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，什么是新浪潮風(fēng)格？就是技術(shù)有些粗糙，反映出的生活卻總是那么嶄新。新浪潮攝影師庫(kù)塔爾（和戈達(dá)爾一起拍攝過(guò)十七部電影）描述過(guò)他們當(dāng)年是怎么拍電影的：“……演員早晨來(lái)到拍攝現(xiàn)場(chǎng)，在我們布置場(chǎng)景的時(shí)候隨便找地方坐著。導(dǎo)演會(huì)扭頭過(guò)來(lái)說(shuō)，他們現(xiàn)在這樣看起來(lái)很舒服，我們就去那邊拍這場(chǎng)戲吧?！?/p>

事實(shí)上，新浪潮為沉悶的法國(guó)電影行業(yè)率先帶來(lái)了一股年輕的力量——既然可以花很少的錢拍電影了，那么自己當(dāng)然要做“作者”。過(guò)去，電影可不是誰(shuí)都可以拍的！更重要的是，不少年輕人從中意識(shí)到，時(shí)代變了。

“新浪潮是一場(chǎng)真正的新老換代。”導(dǎo)演埃里克·侯麥說(shuō)，“從來(lái)不可能既做導(dǎo)演，又做編劇。然而，人們終究帶著電影劇本和把劇本導(dǎo)演出來(lái)的雄心壯志突然涌出來(lái)，并被接受了?！保ā抖嗑S視野：當(dāng)代歐美電影研究》）

從此，新浪潮就成了一種有創(chuàng)作風(fēng)格的電影名詞，留了下來(lái)。后來(lái)世界各地電影界都有過(guò)新浪潮的說(shuō)法，但法國(guó)電影新浪潮，無(wú)疑是最有影響力，也是值得紀(jì)念的開(kāi)端。

朗格盧瓦與電影資料館

1914 年，亨利·朗格盧瓦生于土耳其，在那兒度過(guò)童年時(shí)代，那時(shí)他的愛(ài)好就是看電影。1922 年，由于戰(zhàn)爭(zhēng)，他們一家搬到巴黎，他對(duì)這段日子的描述是：“在1934年，一個(gè)二十歲的年輕人在巴黎有辦法看到任何電影杰作。巴黎有這個(gè)條件?！?/p>

朗格盧瓦整個(gè)青春時(shí)期都是在看電影中度過(guò)的，所以可以理解他為什么如此熱愛(ài)跟大家分享電影，這其實(shí)是分享那段與電影有關(guān)的時(shí)光。

他在1935 年組織起一個(gè)電影俱樂(lè)部，這個(gè)俱樂(lè)部就是法國(guó)電影資料館的前身。1936 年剛成立時(shí)，資料館這名字有點(diǎn)名不副實(shí)，實(shí)際上它只收藏了十部電影。收藏、保護(hù)電影膠片要花錢、花精力。電影一路發(fā)展，無(wú)聲電影時(shí)代過(guò)去后，大批無(wú)聲電影變得只剩下硝酸銀，為了提取銀，很多舊電影膠片被銷毀了。還有就是很多電影發(fā)行商為了防盜版，電影上映后也會(huì)銷毀膠片。這就需要消息靈通的人去各個(gè)影院高價(jià)搶救這些記錄著不同人思想、不同時(shí)代風(fēng)貌的膠片。當(dāng)時(shí)，瘋狂搶救膠片的朗格盧瓦，似乎早意識(shí)到后來(lái)的某些狀況——二十世紀(jì)五十年代年輕人失去了看各種電影的環(huán)境，侯麥說(shuō)過(guò)：“為了電影能有未來(lái)，它的過(guò)去一定不能死去。誰(shuí)能想象一個(gè)成長(zhǎng)中的音樂(lè)家無(wú)法聽(tīng)到巴赫和貝多芬的作品，一個(gè)作家無(wú)法讀到莎士比亞和歌德？所以電影青年有同等的權(quán)利。”

朗格盧瓦和電影資料館的意義，就在這里。

十年后，電影資料館已經(jīng)積攢了五萬(wàn)部電影，這些電影膠片得來(lái)不易。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，朗格盧瓦帶著拷貝東躲西藏，一旦被抓到就會(huì)以同謀罪論處。很多人會(huì)為了減少累贅而扔掉這些鐵盒子（膠片盒），只有他不顧生命危險(xiǎn)，像個(gè)瘋子一樣收購(gòu)電影拷貝，后來(lái)德軍占領(lǐng)巴黎，下令銷毀1937 年前的電影拷貝，不少人為了保命而拋售手里的膠片，朗格盧瓦統(tǒng)統(tǒng)收購(gòu)。為安全起見(jiàn)，他把電影改成一個(gè)看起來(lái)“無(wú)害”的名字藏在朋友的城堡里，在那些有些可笑的名字的盒子里裝的其實(shí)是《大獨(dú)裁者》《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》等重要的電影。

就是通過(guò)這樣的積累，法國(guó)電影資料館才成了新浪潮乃至法國(guó)電影史繞不過(guò)去的一個(gè)地方。在這里，膠片可不是私人藏品，不給任何人看，朗格盧瓦成立資料館的動(dòng)因就是想把自己童年在土耳其時(shí)看電影的時(shí)光保留下來(lái)，分享給更多年輕人。這是他對(duì)自己的交代。其實(shí)，朗格盧瓦也不是很有錢，但他有一點(diǎn)錢就去買電影拷貝。資料館幾次到了破產(chǎn)邊緣。很多地方記載過(guò)類似的趣事：他和朋友去洛杉磯買電影拷貝，朋友問(wèn)他回程也是一起走嗎？他說(shuō)我已經(jīng)把回程的機(jī)票賣了，反正領(lǐng)事館會(huì)把我遣返的。當(dāng)時(shí)朗格盧瓦一臉高興地說(shuō)：“我不介意自己成為一個(gè)游民，但我想完善資料館。”他就是這么個(gè)人。

在導(dǎo)演雅克·里夏的口述文章《朗格盧瓦：世界上最好的館長(zhǎng)》里也有這么一段——

1977年7 月22日，朗格盧瓦因?yàn)樾呐K病去世，年僅六十二歲。他死的時(shí)候身無(wú)分文，公寓里沒(méi)有煤氣，也沒(méi)有電。得知他的死訊，黑澤明、費(fèi)里尼、希區(qū)柯克等導(dǎo)演都發(fā)來(lái)唁電。但是很快，政府官員就像老虎一樣撲了過(guò)來(lái)……在需要決定資料館何去何從的時(shí)候，很多著名電影人，像布列松、戈達(dá)爾，都希望繼承保護(hù)朗格盧瓦的理念，但管委會(huì)卻希望更現(xiàn)代化……這之后的法國(guó)電影資料館，再也不能跟朗格盧瓦時(shí)代同日而語(yǔ)了。想當(dāng)年，如果一部電影只有兩個(gè)人進(jìn)場(chǎng)看，朗格盧瓦會(huì)說(shuō)：“這兩個(gè)人就是未來(lái)的特呂弗、戈達(dá)爾?！?/p>

雅克·里夏后來(lái)拍了一部紀(jì)錄片叫《亨利·朗格盧瓦：電光魅影》，他從十九歲開(kāi)始擔(dān)任朗格盧瓦的助手，成天在電影資料館看電影，在他的口述里有很多可信的事情，這篇口述里有一段：

資料館對(duì)我來(lái)說(shuō)就是最好的課堂——不光是能看各種各樣的電影，觀眾里還有很多本身就是從業(yè)人員。那時(shí)候我們總開(kāi)玩笑說(shuō)，如果你想拍個(gè)短片，只要去觀眾群里組織一下，就能組到整個(gè)劇組了……朗格盧瓦二十四小時(shí)都在跟人討論電影、電影、電影，電影就像他的宗教信仰。

他這個(gè)愛(ài)好影響了新浪潮。新浪潮導(dǎo)演都自稱“電影資料館的孩子”，也就是說(shuō)他們都曾在那里看電影、相識(shí)，對(duì)電影有了解。在《戈達(dá)爾：七十歲藝術(shù)家的肖像》一書(shū)中

這樣寫(xiě)道：

與其他影迷俱樂(lè)部不同，朗格盧瓦不鼓勵(lì)圍繞影片進(jìn)行爭(zhēng)論，只對(duì)影片作最簡(jiǎn)短的背景介紹。電影聯(lián)誼會(huì)的引人入勝之處（電影資料館后來(lái)也發(fā)掘出了自己的吸引力）在于它的節(jié)目組合安排：卓別林的喜劇之后會(huì)安排雷內(nèi)·克萊爾，收尾的會(huì)是蘇聯(lián)導(dǎo)演普羅塔贊諾夫的影片；或者緊接著反蘇聯(lián)的德國(guó)影片放映反納粹的蘇聯(lián)影片。

后來(lái)，這群人幾乎都成了影評(píng)人，拍出了自己的電影。在資料館收費(fèi)后，曾有一個(gè)?？腿フ依矢癖R瓦，提出用自己收藏的海報(bào)、劇照之類的東西換取免費(fèi)觀影的待遇，本來(lái)不抱希望，結(jié)果朗格盧瓦爽快地同意了。其實(shí)，朗格盧瓦只是想讓這個(gè)叫特呂弗的孩子能大大方方來(lái)看電影，不至于偷偷摸摸。

對(duì)于特呂弗一個(gè)人而言，他自學(xué)成才的道路上，有兩個(gè)重要的人，一個(gè)是資料館館長(zhǎng)朗格盧瓦教他看電影，另一個(gè)是《電影手冊(cè)》主編巴贊教他熱愛(ài)電影。巴贊是個(gè)影評(píng)人，對(duì)電影的理論說(shuō)起來(lái)頭頭是道；而朗格盧瓦是個(gè)影癡，品位很好，見(jiàn)多識(shí)廣。他熱愛(ài)電影，并且他說(shuō)過(guò)“他們的電影就是生活”，這已經(jīng)足夠了。

新浪潮其實(shí)有兩方面的影響，一個(gè)是巴贊，一個(gè)是朗格盧瓦。巴贊主要是理論方面，朗格盧瓦主要是實(shí)踐方面。這個(gè)實(shí)踐，也就是說(shuō)，看電影，看電影，再看電影。朗格盧瓦有很好的品位，他對(duì)于電影的判斷其實(shí)很少失誤。朗格盧瓦在放映前從不和我們介紹電影的內(nèi)容，這讓我們必須主動(dòng)思考，用自己的方式重組電影史，自我角度的電影史。從這一點(diǎn)上說(shuō)，新浪潮必須感謝朗格盧瓦。

說(shuō)這話的人叫讓·杜什，有人稱他是法國(guó)新浪潮電影的活化石，因?yàn)樗彩欠▏?guó)電影資料館接納的，包括新浪潮導(dǎo)演在內(nèi)的所有的年輕人中的一員。1957 年，讓·杜什加入《電影手冊(cè)》編輯部，成為侯麥的左右手。

朗格盧瓦復(fù)職

當(dāng)時(shí)，朗格盧瓦每天都會(huì)在資料館里為年輕人放映一些別的地方根本看不到的電影。放電影前和放映結(jié)束后，他和年輕人聊天。認(rèn)識(shí)朗格盧瓦之前，巴黎的這些年輕人早已經(jīng)互相認(rèn)識(shí)了。到了1949 年，影迷文化已經(jīng)逐漸普及了，電影俱樂(lè)部、電影節(jié)都是時(shí)髦產(chǎn)物，電影俱樂(lè)部的代表是法國(guó)電影資料館和“鏡頭49”電影俱樂(lè)部，電影節(jié)是“被詛咒電影節(jié)”，戈達(dá)爾和特呂弗、里維特、巴贊、讓·杜什都是參與者。

這基本上就是新浪潮的前奏。隨著這些人相遇，一場(chǎng)“電影運(yùn)動(dòng)”也悄悄開(kāi)始了。他們對(duì)現(xiàn)實(shí)有想法，對(duì)未來(lái)有期待，又熱愛(ài)電影，所以選擇用電影來(lái)表達(dá)自己?！拔覀兣碾娪罢且?yàn)樾枰噪娪暗姆绞絹?lái)了解自己想要說(shuō)什么。”而不是可以特別清晰地知道“現(xiàn)實(shí)是什么”。戈達(dá)爾的態(tài)度正是這樣。

紀(jì)錄片與新浪潮精神

新浪潮導(dǎo)演細(xì)算起來(lái)，“手冊(cè)派”和“左岸派”里都有人拍過(guò)紀(jì)錄片，戈達(dá)爾第一部短片就是紀(jì)錄片，還有瓦爾達(dá)、克里斯·馬克、雷乃等人都拍過(guò)紀(jì)錄片，不過(guò)早期這些人很多是因?yàn)闆](méi)錢又想拍電影才去拍紀(jì)錄片，并沒(méi)有完整的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念?？峙轮挥型郀栠_(dá)、馬克這種一生拍攝大量紀(jì)錄片的人才有說(shuō)服力。影評(píng)人讓·杜什就說(shuō)過(guò)，新浪潮其實(shí)是“痛恨”紀(jì)錄片的?！耙?yàn)槲覀兿ＭC正‘優(yōu)質(zhì)電影’建立起來(lái)的所謂的‘現(xiàn)實(shí)’，那是一種變形的現(xiàn)實(shí)，虛假的現(xiàn)實(shí)，只是些現(xiàn)實(shí)的空想而已。而新浪潮想做的就是接近、了解現(xiàn)實(shí)，那個(gè)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)?！蔽姨匾庹襾?lái)特呂弗1979 年訪談里的一段話對(duì)應(yīng)這個(gè)觀點(diǎn)：“電影的完美在于，無(wú)論發(fā)生什么，電影和‘現(xiàn)實(shí)’之間都有一道屏障……如果我們不想讓電影看起來(lái)像紀(jì)錄片，就必須回到虛構(gòu)和詭計(jì)。這可能是希區(qū)柯克最初吸引我的地方。如果說(shuō)一直以來(lái)我有什么未曾變過(guò)的想法，那就是堅(jiān)信我喜歡的那種電影的敵人是紀(jì)錄片。”

紀(jì)錄片不代表真實(shí)，新浪潮反映的，說(shuō)到底是個(gè)人，只不過(guò)個(gè)人的想法始終也沒(méi)離開(kāi)過(guò)社會(huì)的變遷，在那個(gè)時(shí)代幾乎沒(méi)有人對(duì)眼前發(fā)生的一切是漠然的。

可以說(shuō)，新浪潮最重要的兩個(gè)代表分別都找到了自己的知音——特呂弗投靠巴贊，朗格盧瓦在不少場(chǎng)合都表示過(guò)對(duì)戈達(dá)爾的贊美，他還在為喬治·薩杜爾的《世界電影史》撰寫(xiě)的序言中說(shuō)，整個(gè)電影史應(yīng)以“戈達(dá)爾前”和“戈達(dá)爾后”來(lái)劃分，分界點(diǎn)就是那部《中國(guó)姑娘》，它對(duì)于當(dāng)時(shí)的法國(guó)太現(xiàn)實(shí)了，它是新浪潮黃金十年的結(jié)束，也是一場(chǎng)政治風(fēng)暴的開(kāi)始。

從這部電影開(kāi)始，戈達(dá)爾也開(kāi)始轉(zhuǎn)向制作政治電影。在這部電影的48 分4 秒，有個(gè)年輕的畫(huà)家在講臺(tái)上說(shuō)，藝術(shù)并不是現(xiàn)實(shí)的反映，而是“反映”這一現(xiàn)實(shí)的過(guò)程。

法國(guó)導(dǎo)演莫里斯·皮亞拉生于1925 年。那一年，戈達(dá)爾、特呂弗、夏布羅爾、里維特這些人還沒(méi)出生。而到了法國(guó)電影新浪潮風(fēng)起云涌時(shí)，皮亞拉還是默默無(wú)聞。我認(rèn)為，他和新浪潮一代的導(dǎo)演一樣，都沒(méi)有受過(guò)專業(yè)電影教育，拍電影完全源自熱愛(ài)。早在1951 年，他就用自己積攢的錢買了一架攝影機(jī)，嘗試著拍攝紀(jì)錄片。1968 年，皮亞拉完成了長(zhǎng)片處女作《赤裸童年》，因緣巧合找到了特呂弗擔(dān)任制片人，這部影片和《四百擊》的主題非常接近，只不過(guò)，整體的感受更紀(jì)實(shí)。他對(duì)實(shí)景拍攝的要求是百分之百的真實(shí)；從不用“非生活光源”，如果沒(méi)有光，演員就在全黑的背景里表演；從不改變鏡頭的色彩，不用剪輯改變時(shí)間順序，不用無(wú)源的配樂(lè)。皮亞拉說(shuō)：“拍攝本身就是體驗(yàn)和建立真實(shí)的過(guò)程，拍攝的瞬間即包含著現(xiàn)實(shí)中那些不可控的偶然因素?！边@一點(diǎn)很新浪潮。

足夠開(kāi)放的話，新浪潮可以納入更多的人，比如皮亞拉。

這兩部電影其實(shí)是可以比較起來(lái)談的，明顯看出特呂弗給人留下希望，他從理想的角度拍安托萬(wàn)的眼神，其中透露出某種堅(jiān)定的東西，那是一種經(jīng)歷過(guò)事情之后懂得世事的態(tài)度，不再懵懂，也就減少了受傷的可能。皮亞拉拍生活的絕望，更符合現(xiàn)實(shí)，電影里的小男孩犯錯(cuò)之后，對(duì)等待自己的拒絕一無(wú)所知，還在寫(xiě)信給收養(yǎng)自己的老奶奶報(bào)告平安，希望能回去。實(shí)際上，這就是孩子的真實(shí)想法?？吹竭@里，觀眾往往一時(shí)無(wú)所適從。

另外一個(gè)人是讓·厄斯塔什。

當(dāng)年，他妻子在《電影手冊(cè)》當(dāng)秘書(shū)。他每天接她下班時(shí)，就在編輯部和大家聊聊天?！半m然他是一個(gè)極其羞澀和不善言談的人，但逐漸地，從每晚八點(diǎn)接妻子下班逐漸變成了每晚五點(diǎn)到我們的辦公室聊天，其實(shí)也不是聊天，大多時(shí)候他都安靜地坐在一邊看書(shū)，或者聽(tīng)別人說(shuō)話，漸漸地，他才打開(kāi)了自己的話匣子。如果我們也按照后人籠統(tǒng)化，而且積非成是的說(shuō)法，將他算入到新浪潮內(nèi)，那么他的確是最異類的……他的電影與新浪潮的精神完全契合，但卻與任何其他人的創(chuàng)作內(nèi)容完全迥異。”（讓·杜什訪談）

后來(lái)，我看了電影《母親與娼妓》，DVD版本不太好。關(guān)于這部217 分21秒的電影，我的感受首先是沉悶，它比《赤裸童年》寫(xiě)實(shí)——如果不是《四百擊》里的小男孩安托萬(wàn)的扮演者出演，我會(huì)以為那就是個(gè)紀(jì)錄片！我懷疑那種泛白的劣質(zhì)畫(huà)面就是這群主人公的內(nèi)心寫(xiě)照，但也的確如讓·杜什所說(shuō)，這電影符合“新浪潮電影的精神”。這部電影和新浪潮大部分電影一樣，拍攝的是同一個(gè)社會(huì)和人群，這群人都有些灰暗，都喜愛(ài)文學(xué)，讀書(shū)、看報(bào)、聽(tīng)音樂(lè)，和朋友談一些“不是很親切的話題”，但是又不能像其中的對(duì)白里說(shuō)的那樣：“如果覺(jué)得很沉悶的話，我們可個(gè)換個(gè)話題?！蹦莻€(gè)時(shí)代，話題只有那些，以真實(shí)為目的，這不都是新浪潮最早的追求嗎？

繼續(xù)看這部電影，到了22 分鐘29 秒到51 秒時(shí)，兒子提議去看一場(chǎng)電影，母親在廚房問(wèn)有意思嗎？?jī)鹤釉趫?bào)紙上讀出了那部電影介紹：“不是政治電影，不是紀(jì)錄片，是真實(shí)的電影……”這里也在說(shuō)厄斯塔什認(rèn)為，紀(jì)錄片是紀(jì)錄片，真實(shí)是真實(shí)，就像男主人公得知自己愛(ài)的人馬上要和別人結(jié)婚后，發(fā)的一通牢騷：“不安沒(méi)有被束縛，已經(jīng)復(fù)活了，已經(jīng)習(xí)慣平凡了，并沒(méi)有忘記震驚，同五月革命之后的法國(guó)一樣，不能再恢復(fù)了……”

有些東西是不可挽回的。我的看法是，如果這部電影里的談?wù)撋僖稽c(diǎn)，或許觀眾會(huì)想得多一點(diǎn)。細(xì)看下來(lái)，這部電影的對(duì)白量，不比侯麥的電影少。厄斯塔什非要這樣拍下來(lái)，可能當(dāng)時(shí)的真實(shí)狀況，就是如此。導(dǎo)演這樣拍電影明顯是特別個(gè)人的表達(dá)，他就是要說(shuō)，就是要記下這些東西，誠(chéng)意滿滿。侯麥電影里談?wù)摰臇|西是愛(ài)情生活有趣、靈動(dòng)、苦澀中有甜蜜的一面，這部電影則反映出生活的枯燥、殘酷的一面。據(jù)讓·杜什回憶，電影首映時(shí)，身后一個(gè)自己不認(rèn)識(shí)的女孩泣不成聲。第二天，這個(gè)女孩就自殺了——這本身就挺殘酷的。據(jù)說(shuō)，她是電影中男主人求之不得的那個(gè)女孩的原型。厄斯塔什后來(lái)也死于自殺。

這一點(diǎn)說(shuō)明前面的觀點(diǎn)，新浪潮“痛恨”紀(jì)錄片，可能也因?yàn)橐庾R(shí)到了真實(shí)的可怕，人未必真敢面對(duì)。

有文章把厄斯塔什歸入新浪潮，我覺(jué)得這也沒(méi)錯(cuò)，如今的觀眾估計(jì)很少知道他和他的電影，但他和他的電影對(duì)當(dāng)時(shí)生活的一部分的確作了必要的記錄。其實(shí)，新浪潮的概念可以變得更大，它是一種關(guān)于電影、關(guān)于生活的記憶！雖然不能夸大新浪潮在當(dāng)時(shí)法國(guó)的影響力，他們反映的，也不全是赤裸的生活現(xiàn)狀——只能盡可能地用這些人以及他們的作品去完整復(fù)原那段“生活”的歷史。但那個(gè)電影不斷涌現(xiàn)、新人互相鼓舞的過(guò)程，創(chuàng)造過(guò)一種令人想做點(diǎn)什么的氛圍，一如至今再看他們的電影一樣，充滿活力。

商業(yè)與藝術(shù)

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)的電影創(chuàng)作者，似乎都不太接受藝術(shù)片和商業(yè)片的分類。二分法的確顯得有些粗暴，有沒(méi)有既文藝又商業(yè)的電影呢？有沒(méi)有恰當(dāng)?shù)娜诤戏绞侥?？事?shí)是，只有少數(shù)作者電影在票房上是成功的。是不是把電影扔進(jìn)市場(chǎng)，票房就是唯一標(biāo)準(zhǔn)呢？

之所以有“類型片”這種商業(yè)電影，就在于制片人不想拿自己的錢，聽(tīng)天由命，碰運(yùn)氣。商業(yè)就意味著更多人參與，更多人觀看，一切都需要可控。

回溯新浪潮歷史，就可以知道，這幫導(dǎo)演一開(kāi)始就不是這么想的，早期提出“作者論”就是因?yàn)橛泻芏嘣捪胪ㄟ^(guò)電影說(shuō)出來(lái)?？赡苁悄莻€(gè)時(shí)代，那個(gè)大環(huán)境，讓這幫年輕人可以自己玩自己的，是才華，也是幸運(yùn)，幫他們?cè)诜▏?guó)電影界一下“破土而出”，自己當(dāng)制片人，辦制片公司，他們告訴巴黎那些迷惘的年輕人：“拿起攝影機(jī)去拍吧，然后放給別人看一看。隨便什么人都行。可以是一個(gè)朋友，你的隔壁鄰居，或者街頭的食品雜貨商，這不打緊。給你的觀眾播放你拍攝的東西，并觀察他們的反應(yīng)。倘若他們似乎有興趣，那就接著拍別的東西。例如，拍攝你有代表性的一天。但是要找到一個(gè)有趣的講述方式?！保ā陡赀_(dá)爾的大師課》）

年輕人聽(tīng)了這些，無(wú)不熱血沸騰。在一個(gè)巨變的背景里，他們找到“一個(gè)有趣的講述方式”講述自己的生活，就夠了。

新浪潮的“作者性”的影響也傳到了中國(guó)，出現(xiàn)了有點(diǎn)“自我意識(shí)”崛起的“第五代導(dǎo)演”。開(kāi)山之作是1983 年的電影《一個(gè)和八個(gè)》。從這部電影開(kāi)始，這批不叫新浪潮的新電影，一下改變了國(guó)內(nèi)電影的面貌，時(shí)間上滯后二十多年。第二年還有陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場(chǎng)札撒》，1980年代開(kāi)始，中國(guó)的第五代導(dǎo)演和1960年代法國(guó)新浪潮的命運(yùn)差不多，有過(guò)“黃金十年”，直到1988年《紅高粱》獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，第五代導(dǎo)演的概念才確立。之后《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》接連榮獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，加上陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《霸王別姬》獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，形成了中國(guó)電影的一個(gè)高峰。

1990 年代，有段時(shí)間中國(guó)的電影人集體批判新浪潮，是因?yàn)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)來(lái)了。徐皓峰在《好萊塢貧賤道》里提到過(guò)1990 年代初電影學(xué)院的一幕：“報(bào)界人批判第五代不會(huì)講故事，耽誤了商業(yè)片發(fā)展，電影人自己也跟著批判，順便把給第五代以影響的法國(guó)新浪潮也小批了一下?！?021 年，導(dǎo)演張藝謀也回憶說(shuō)，第五代導(dǎo)演最薄弱的是現(xiàn)實(shí)主義題材。

當(dāng)時(shí)的電影沒(méi)跟上巨變的現(xiàn)實(shí)，也有一部分新浪潮的原因。

安德烈·巴贊的名言“電影是生活的漸近線”，也有翻譯成“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”。漸近線就是無(wú)限接近，永不相交。每個(gè)人的生活是不同的，但對(duì)生活的理解始終圍繞現(xiàn)實(shí)，我們的現(xiàn)實(shí)是一切為市場(chǎng)讓路。

早期的新浪潮不是這樣，對(duì)那幫導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，最重要的是反映出自己熟悉的生活、真實(shí)的生活，而不是思想。法國(guó)是一個(gè)出哲學(xué)家的地方。思想在大眾看來(lái)，是抽象的，難懂的。一回到具體問(wèn)題，很多問(wèn)題立刻變得特別艱難。戈達(dá)爾在《弗朗索瓦·特呂弗傳》里說(shuō)：“新浪潮的真誠(chéng)之處在于它很好地表現(xiàn)了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩腳地表現(xiàn)它不了解的事情?！?/p>

新浪潮之前，理論家安德烈·巴贊就已經(jīng)在理論上肯定了這種表現(xiàn)熟悉生活的作者化趨勢(shì)，有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)真實(shí)的重要。他反對(duì)蒙太奇，是因?yàn)椤皵⑹碌恼鎸?shí)性是與感性的真實(shí)性針?shù)h相對(duì)的，而感性的真實(shí)性是首先來(lái)自空間的真實(shí)”。而人為的“剪輯”打破了空間。真實(shí)永遠(yuǎn)是相對(duì)的。電影展現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)，只能是藝術(shù)的真實(shí)，看電影的人，并不是真的想在銀幕里尋找和生活里一模一樣的真實(shí)。當(dāng)“作者”出現(xiàn)，真實(shí)頂多剩下一種誠(chéng)懇的“真實(shí)感”了。

這個(gè)古老的問(wèn)題一直沒(méi)有被解決。至今，有的電影觀眾仍會(huì)以“真不真實(shí)”評(píng)判一部電影。關(guān)于新浪潮、作者性，存在很多爭(zhēng)議，不止在中國(guó)，即便是在法國(guó)本土，在英美（他們叫“作者策略”）談?wù)摗白髡唠娪啊钡穆曇粢惨恢睕](méi)有停過(guò)，這是一代影迷熱衷的談資，也是新浪潮留下的遺產(chǎn)。

技術(shù)與藝術(shù)

新浪潮的成因最重要的不是思想上的提醒，而是技術(shù)是否完備，畢竟光想也沒(méi)有用。任何時(shí)代，大眾似乎都不太關(guān)心技術(shù)——也不能要求他們關(guān)心，那是科學(xué)家的事。只有這樣，每次藝術(shù)來(lái)一次革新，大眾才會(huì)感到驚訝，仿佛一切突然來(lái)到，其實(shí)一切都已準(zhǔn)備良久。

印象派繪畫(huà)的誕生，在很大程度上就依賴顏料研制和保存方法，比如用豬膀胱裝顏料，后來(lái)又發(fā)明各種金屬和玻璃管，直到畫(huà)家可以帶著顏料走到室外，大自然也就打開(kāi)了。電影藝術(shù)的發(fā)展就是以攝影機(jī)、錄音機(jī)技術(shù)發(fā)展為基礎(chǔ)的。“在電影產(chǎn)生初期，攝影機(jī)有兩種形式，一是美國(guó)的愛(ài)迪生發(fā)明的電影攝影機(jī)，這種使用電子能量的攝影機(jī)非常大并且笨重，必須由一間工作室大小的房子才能裝得下。而法國(guó)的路易斯·盧米埃爾設(shè)計(jì)出一種輕型、可手持的電影攝影機(jī)，可以拿在街上拍攝生活?！保ā墩鎸?shí)的風(fēng)景——世界紀(jì)錄電影導(dǎo)演研究》）

在這個(gè)基礎(chǔ)上，再談新浪潮帶來(lái)的創(chuàng)作手法才好。戈達(dá)爾在《電影導(dǎo)演大師課》里說(shuō)：“在（二十世紀(jì)）六十年代，這么做不太容易，因?yàn)槟菚r(shí)候甚至還沒(méi)有超8 毫米攝影機(jī)，如果你想要拍攝什么東西，你不得不租用一部16 毫米攝影機(jī)，而且通常它是無(wú)聲的。然而時(shí)至今日，沒(méi)有什么事情會(huì)比購(gòu)買或者借用一臺(tái)小型攝像機(jī)更容易了?！北銛y攝影機(jī)和錄音機(jī)的出現(xiàn)，讓他們走上街頭拍電影成為一種可能。

戈達(dá)爾的處女作《精疲力盡》里的“跳切”鏡頭，被譽(yù)為新浪潮的貢獻(xiàn)。我個(gè)人覺(jué)得，新浪潮在技術(shù)上的影響小于精神上的。整個(gè)新浪潮精神的源泉，一部分來(lái)自社會(huì)，一部分是來(lái)自安德烈·巴贊，他是一個(gè)非常懂電影的人，但不是理論家。《電影是什么》里的理論并不多，比如幾個(gè)常見(jiàn)的名詞：“場(chǎng)面調(diào)度”“深焦鏡頭”或“長(zhǎng)鏡頭”反復(fù)說(shuō)的都是一個(gè)意思，就是單個(gè)鏡頭下，人物和空間的關(guān)系保持清晰的變化，這是藝術(shù)加工。

重要的是，巴贊所謂的“長(zhǎng)鏡頭”不是指時(shí)間，長(zhǎng)是連貫的意思，連續(xù)地呈現(xiàn)空間里的事件，“尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間”。多說(shuō)一點(diǎn)，鏡頭可以簡(jiǎn)單地分為“鏡內(nèi)運(yùn)動(dòng)”和“鏡頭（外）運(yùn)動(dòng)”，后者容易理解，即攝影師操作攝影機(jī)進(jìn)行推拉搖移，前者指的是通過(guò)人物走位，展現(xiàn)事件發(fā)展和人物關(guān)系。透露多少信息量是衡量長(zhǎng)鏡頭的標(biāo)準(zhǔn)之一。信息量大也不等于就是真實(shí)，如同剪輯未必不可饒恕，巴贊說(shuō)剪輯技術(shù)是“藝術(shù)的虛假”，其實(shí)藝術(shù)本來(lái)就是虛假的。

1956 年，戈達(dá)爾在《電影手冊(cè)》寫(xiě)的那篇《蒙太奇，我的美麗憂愁》里有一句話：“如果場(chǎng)面調(diào)度是一種眼神的話，剪輯就是心臟的悅動(dòng)?！比绻芾斫膺@句話，就會(huì)在他的電影《阿爾法城》里看到——

3分11秒到5 分8 秒，主人公記者伊凡·詹森從走入酒店旋轉(zhuǎn)門之后，在前臺(tái)辦好入住，乘電梯，走過(guò)走廊，來(lái)到344 號(hào)房間，直到他走到自己的房間門口。期間，觀眾看到酒店內(nèi)部，大廳立柱、大廳客人、前臺(tái)服務(wù)員、男招待、樓上女招待，他們和主人公的談話和動(dòng)作無(wú)一不釋放出一種緊張感。這當(dāng)然是一個(gè)經(jīng)過(guò)“剪輯”（調(diào)度）的長(zhǎng)鏡頭，有情緒變化的畫(huà)面，在陰影轉(zhuǎn)換之間，完成幾次“切換”——物像在觀眾與主人公之間有所謂的“焦點(diǎn)”轉(zhuǎn)移，朝著現(xiàn)實(shí)靠近。別忘了巴贊還說(shuō)過(guò)：“如實(shí)地復(fù)制現(xiàn)實(shí)并不是藝術(shù)。”電影是不是藝術(shù)？巴贊的理論也有自相矛盾的地方。

回到技術(shù)層面，我們都看到了現(xiàn)在的情況是，3D、IMAX 技術(shù)進(jìn)步始終也沒(méi)離開(kāi)上面說(shuō)的這些點(diǎn)。早在3D電影誕生初期，“左岸派”導(dǎo)演克里斯·馬克在影院里就聽(tīng)到一個(gè)觀眾說(shuō)：“能讓讓位置嗎？”前排觀眾回答：“不行，我已經(jīng)在電影里面了?！?/p>

這一點(diǎn)非常重要。電影表現(xiàn)真實(shí)，只是電影人美好的愿望。現(xiàn)在的IMAX 技術(shù)利用超越人眼的6K 高解析度畫(huà)面以及和人的感覺(jué)最接近的杜比全景聲，就是要把觀眾置于一種“在電影里面”的感覺(jué)之中。

藝術(shù)要做的是把生活中的真實(shí)轉(zhuǎn)變成藝術(shù)的真實(shí)，進(jìn)而讓人對(duì)真實(shí)有所感悟，而技術(shù)要做的是減少生活與藝術(shù)之間的損耗，制造一種“真實(shí)”。無(wú)論藝術(shù)電影，還是商業(yè)大片，在這點(diǎn)上是相同的。

“觀眾是你所面對(duì)的、你要對(duì)其傾訴一切的、能夠理解你的友人?！保ǜ瘛た蚂o采夫《論導(dǎo)演藝術(shù)》）當(dāng)你明白這點(diǎn)，也就知道，不僅是電影需要觀眾，觀眾也需要電影，需要感受不一樣的“真實(shí)”。

新浪潮幸運(yùn)地遇上了最好的觀眾。當(dāng)時(shí)，巴黎電影俱樂(lè)部的大量年輕人都是電影愛(ài)好者，他們和新浪潮的導(dǎo)演一樣，大量閱片，熱愛(ài)讀書(shū)，面對(duì)躁動(dòng)的社會(huì)，擁有相近的憤怒和迷惘，充滿訴說(shuō)和吶喊的欲望。準(zhǔn)確地說(shuō)，新浪潮也是伴隨著一群高質(zhì)量影迷出現(xiàn)的，這很重要。英國(guó)影評(píng)家彼得·沃倫就指出：“導(dǎo)演生存的時(shí)代、他所置身或參與的歷史、他的個(gè)人生活遭遇，共同構(gòu)成了那一文化的深層結(jié)構(gòu)，并一直影響與制約著其可能的呈現(xiàn)方式?！?/p>

我們中國(guó)的電影人，幾乎都有新浪潮夢(mèng)想。任何時(shí)代年輕人都沒(méi)什么改變。假如碰巧做了電影這行，你就會(huì)面臨在商業(yè)電影里，只有明星引人關(guān)注，沒(méi)導(dǎo)演什么事的現(xiàn)實(shí)。

追根溯源，是法國(guó)電影新浪潮改變過(guò)這一點(diǎn)。人們愛(ài)它，大概是因?yàn)檫@幫人成功了，我們更相信成功者。他們成功地創(chuàng)造出了屬于那個(gè)時(shí)代的無(wú)限可能性。

背景與高潮

電影誕生于法國(guó)，引發(fā)電影圈有所改變的責(zé)任，好像就天然地落在了法國(guó)年輕人頭上。電影最早就是娛樂(lè)，娛樂(lè)并不低級(jí)。只是在那個(gè)時(shí)代氛圍里，一部分中產(chǎn)階級(jí)的趣味，像歷史上很多事件的發(fā)生一樣，決定了某種變化。他們認(rèn)可的東西，大眾未必有相同的看法。作家阿城說(shuō)過(guò)：“歐洲就是因?yàn)橛懈唛喿x水平的知識(shí)分子過(guò)早地介入了電影，這給看娛樂(lè)電影的觀眾造成了心理壓力……最極端的就是作家電影?！?/p>

時(shí)代使然，《電影手冊(cè)》只是加速了這幫有沖勁和想法的年輕影評(píng)人走上街頭，走入身邊人的生活，開(kāi)始拍自己電影的速度。

所謂的“新浪潮黃金十年”，正好是從1959年到1968 年。

1959 年前，這些后來(lái)著名的電影人，從外省長(zhǎng)大，聚到巴黎?？措娪暗膼?ài)好，促使他們成為朋友。在藝術(shù)作品沒(méi)有署名前，作者也存在。換句話說(shuō)，在巴贊提出“作者論”之前的那些作品，來(lái)自大批佚名者。好萊塢電影時(shí)期，大部分導(dǎo)演也有署名，但電影只是商品，不是藝術(shù)創(chuàng)作。

他們有這樣一個(gè)歷史背景，當(dāng)時(shí)法國(guó)剛和美國(guó)簽署《布魯姆-伯恩斯條約》，為免除“二戰(zhàn)”中對(duì)美國(guó)的20 億美元負(fù)債，法國(guó)全面開(kāi)放了好萊塢電影進(jìn)口市場(chǎng)。隨后好萊塢商業(yè)片在法國(guó)本土傾銷。唯利是圖的法國(guó)投資方不斷拍攝一種歌舞升平、與生活無(wú)關(guān)、劇情甜膩的“優(yōu)質(zhì)電影”。在那個(gè)年代，年輕人普遍看不到未來(lái)，普遍對(duì)傳統(tǒng)有反抗情緒。

“攝影機(jī)鋼筆論”也是在那個(gè)時(shí)候出現(xiàn)的。亞歷山大·阿斯特呂克在《一種新前衛(wèi)的誕生：攝影機(jī)鋼筆論》中提到：“隨著16毫米攝影機(jī)和電視的發(fā)展，在不久的將來(lái)，每個(gè)人都將擁有一臺(tái)投影機(jī)，可以去當(dāng)?shù)貢?shū)店租電影。電影將以各種形式，從文學(xué)批評(píng)、小說(shuō)到數(shù)學(xué)、歷史被寫(xiě)在各種介質(zhì)上。”對(duì)于這種只能在大禮堂放映的昂貴娛樂(lè)產(chǎn)品，產(chǎn)生了一種新的可能性。六年后，尚未成為導(dǎo)演，還在寫(xiě)影評(píng)的特呂弗在《法國(guó)電影的某種傾向》里更進(jìn)一步提到：“導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對(duì)他們表現(xiàn)的劇本和對(duì)話負(fù)責(zé)?！?/p>

在一個(gè)電影已越來(lái)越接近“和小說(shuō)一樣明確地、無(wú)保留地歸功于一位作者”（法國(guó)評(píng)論家克勞德-埃德蒙·瑪格尼語(yǔ)）的時(shí)代，巴贊的意思也是“所謂作者論無(wú)非是把一個(gè)在其他藝術(shù)中被廣泛承認(rèn)的理論應(yīng)用到電影上”。

也就是說(shuō)，電影可以成為人們表達(dá)自我的一種可能了。歷史同期，美國(guó)產(chǎn)生了“垮掉一代”，英國(guó)出現(xiàn)了“憤怒青年”，在電影的發(fā)源地法國(guó)則出現(xiàn)了新浪潮。從1959 年開(kāi)始，這幫導(dǎo)演在大制片廠的攝影棚外，拿起攝影機(jī)，很快電影史上就出現(xiàn)了《四百擊》《精疲力盡》這兩部才華橫溢的作品，以至于所有人都不得不重視這股年輕的力量！同時(shí)，拉丁區(qū)的電影俱樂(lè)部里，那些每天在街頭游蕩，晚上聚集在俱樂(lè)部看電影的年輕人，看著和自己生活息息相關(guān)的電影，也沸騰了。

但說(shuō)他們拍電影想要影響未來(lái)，改變電影史，是不可能的。“我想這僅僅是一些個(gè)人的行為，是一些有著很強(qiáng)個(gè)性的個(gè)體……”他們就是要像作家寫(xiě)作一樣，做名副其實(shí)的“作者”，對(duì)自己拍的東西負(fù)責(zé)——這一點(diǎn)在那個(gè)時(shí)代已經(jīng)超前了。雖然后來(lái)，我們的確可以把法國(guó)電影新浪潮形容成“一幫影評(píng)人想改變電影史的故事”。

衰落與繼承

1961 年，除了“最受矚目的新人導(dǎo)演”特呂弗拍出《射殺鋼琴師》票房小勝，其他新人作品，如戈達(dá)爾的《女人就是女人》、夏布洛爾的《浮夸公子》票房均告失敗。

新浪潮似乎衰落了。一方面是電影不賣座，為數(shù)不多幾家支持新浪潮發(fā)行的電影院，在沒(méi)有優(yōu)秀的新浪潮電影之后，只能繼續(xù)放映大片。“當(dāng)時(shí)有人花費(fèi)昂貴的資金拍出來(lái)的電影不掙錢，突然間，新浪潮導(dǎo)演拍的那么四五部影片，費(fèi)用很少卻票房爆滿，于是那些制片人昏了頭，隨便抓到誰(shuí)都行，結(jié)果拍出來(lái)的許多電影根本沒(méi)有機(jī)會(huì)發(fā)行上映?！毕牟悸鍫栒f(shuō)。

新浪潮現(xiàn)象帶來(lái)創(chuàng)作自由的同時(shí)，也帶來(lái)了巨大的責(zé)任。戈達(dá)爾曾說(shuō)：“我認(rèn)為導(dǎo)演有多種責(zé)任——既包括職業(yè)上的責(zé)任，也包括道德上的責(zé)任。其中一種責(zé)任就是進(jìn)行探索，永遠(yuǎn)處于一種研究的狀態(tài)。另一種責(zé)任就是間或讓自己感到驚奇?！边@也是新浪潮作者一種執(zhí)著的自我表達(dá)，用埃里克·侯麥的話，就是“我認(rèn)為我們這批人一直忠于自我”。

事情都有兩面性。中后期，新浪潮電影就只能舉行小規(guī)模放映，或者賣到國(guó)外去了，很多根本不進(jìn)入商業(yè)電影發(fā)行系統(tǒng)。相對(duì)應(yīng)的是，新浪潮的高起點(diǎn)——最初幾部電影，投資只有當(dāng)時(shí)普通中型電影的三分之一，卻都獲得了不錯(cuò)的票房，比如《漂亮的塞爾吉》《表兄弟》《四百擊》《精疲力盡》。他們接受的贊美太多了，等待他們的是同樣力度的批評(píng)。電影編劇米歇爾·歐迪亞為《藝術(shù)》撰文指出：“在過(guò)去，人們閑來(lái)無(wú)事就聚在桌邊喝茶聊天，現(xiàn)如今無(wú)所事事的人則聚集在熒幕前面……這些人只會(huì)相互抬舉，法國(guó)電影近一年的情形莫過(guò)于此。新浪潮已死……”總之，除了幾部開(kāi)山之作，讓大家看了個(gè)新鮮，新浪潮不少電影結(jié)果都不好。

雖然，現(xiàn)實(shí)各有不同，電影語(yǔ)言、人的情感卻是全世界相通的?，F(xiàn)在的電影制作者熱愛(ài)談?wù)撔吕顺保驹蚴橇w慕1959年到1968 年間的電影氛圍。

不僅新浪潮電影以1968 年為分界，甚至電影這個(gè)大的門類也在這一年有了改變，“電影介入政治事務(wù)從此成了家常便飯，觀影群體和電影類型紛紛走向碎片化，然后是電視的大獲全勝。也就是說(shuō)，在經(jīng)歷過(guò)朗格盧瓦事件以及1968 年社會(huì)運(yùn)動(dòng)的重重震蕩后，能夠引領(lǐng)電影之愛(ài)繼續(xù)前行的，只能是一種多面體的迷影精神……”（安托萬(wàn)·德巴克《迷影》）

很長(zhǎng)一段時(shí)間，新浪潮都被我們簡(jiǎn)化了。任何電影反映的都是生活的切面。通過(guò)一個(gè)切面，想象更多的部分，也是迷影精神的所在。藝術(shù)家做的東西是有限的，所以才有“左岸派”和“手冊(cè)派”共同推動(dòng)了整體的新浪潮這股力量。它既不獨(dú)屬于特呂弗，也不特指戈達(dá)爾，更不只是他們兩個(gè)人的行為，而是多部作品，以及它們背后更多年輕人一起做成了這件事！

法國(guó)新浪潮的親歷者、影評(píng)人讓·杜什曾說(shuō)過(guò)：“有意思的是，總體來(lái)說(shuō)任何流派或者文化運(yùn)動(dòng)都是在最初的時(shí)候發(fā)表一些宣言性的東西或者集體創(chuàng)作，新浪潮卻沒(méi)有……”

這說(shuō)明新浪潮也打破了這些既定說(shuō)法。在一個(gè)特殊的時(shí)代，新浪潮就來(lái)了，并且大有停不下來(lái)的趨勢(shì)?！八淖瞠?dú)特的趨勢(shì)是揭露謊言。盡管它是想象中最絢麗多彩的禮花，其本質(zhì)上仍然是睜開(kāi)眼睛的藝術(shù)?！毙傺览碚摷野屠潯へ惱凇峨娪熬瘛防锸沁@樣說(shuō)的。

電影背后樹(shù)立著審美、立場(chǎng)、想法等等價(jià)值觀的東西。貝拉在這本書(shū)里繼續(xù)說(shuō)：“電影精神是進(jìn)步的精神……如果今后這個(gè)藝術(shù)繼續(xù)存在的話，那么它會(huì)發(fā)現(xiàn)電影將成為與它的精神相適應(yīng)的表現(xiàn)技術(shù)?！?/p>

每年《電影手冊(cè)》年度十佳電影發(fā)布的那一刻，我看到影迷們紛紛轉(zhuǎn)發(fā)，就會(huì)激動(dòng)地意識(shí)到“電影精神”是一個(gè)事實(shí)，或者換一種角度說(shuō)“迷影精神”——熱愛(ài)的精神還在。不管人們對(duì)新浪潮有多少種認(rèn)識(shí)，最后目光都會(huì)落回到二十世紀(jì)五十年代生活在巴黎的一批追求自由的年輕人身上。用德國(guó)詩(shī)人克萊斯特的話說(shuō)：“只有通往智慧的漫漫長(zhǎng)路，能帶領(lǐng)我們回歸天真?！碧煺鎸儆陔娪?，屬于年輕人，屬于新浪潮。如戈達(dá)爾寫(xiě)給特呂弗的信中所說(shuō)，友誼面前，一切平等。在電影面前也一樣，這就是我眼中的新浪潮——一部生活史！