2021年7月30日，上海千年古剎龍華寺內(nèi)的梵鐘如往日般撞響，恢弘綿長(zhǎng)的鐘聲在寺院內(nèi)回蕩，時(shí)隔兩年，龍華寺的鐘鳴之聲再次與操縵琴音相合，一場(chǎng)“盛世和韻”中國(guó)古琴文化展演活動(dòng)在此拉開了帷幕。這是一場(chǎng)集合了琴界多位名家、意圖展現(xiàn)當(dāng)今古琴事業(yè)成果的盛會(huì)，為期兩天的琴會(huì)活動(dòng)共舉辦了四場(chǎng)音樂會(huì)，其中最受關(guān)注也最具看點(diǎn)的是最后一場(chǎng)音樂會(huì)——“琴會(huì)龍華”全國(guó)古琴名家音樂會(huì)（以下簡(jiǎn)稱“琴會(huì)龍華”）。這場(chǎng)音樂會(huì)中，八位古琴演奏家展示了各自對(duì)古琴音樂的不同表現(xiàn)方式，創(chuàng)新與傳統(tǒng)的交錯(cuò)呈現(xiàn)讓聽眾們集中地感受到了當(dāng)今古琴音樂的無限可能性。

一、賞評(píng)“琴會(huì)龍華”

擂鼓三通，賀盛世中華、錦繡河山，引人入琴韻之盛。開場(chǎng)的曲目是趙家珍教授演奏的《夜深沉》，李聰農(nóng)先生擊鼓，王瑞韜先生隨樂伴舞。《夜深沉》作為京劇曲牌，以古琴來表現(xiàn)，其韻味并不違和，兩種音樂元素都誕生于中國(guó)音樂的聽覺審美，這份“血緣關(guān)系”天然相合，在趙家珍教授的演奏中得到了體現(xiàn)。她以古琴的音色將民間音樂與京劇音樂的獨(dú)特韻味表現(xiàn)出來，為聽眾展示了古琴在中國(guó)音樂范疇內(nèi)極高的可塑性和適應(yīng)性，即使是移植的演奏與創(chuàng)新的表演形式，作品也并未脫離古琴音樂的精神內(nèi)涵。琴、鼓、舞三位一體的表演，不僅能在音樂會(huì)第一曲目以更強(qiáng)的表現(xiàn)力吸引觀眾，也契合了中國(guó)古代文人音樂的內(nèi)涵，舞姿隨著音樂急徐起伏而發(fā)展，又不失即興和個(gè)人風(fēng)格，“知音會(huì)友”“樂舞相合”二詞便能概括《夜深沉》的表演。隨后，趙家珍教授的返場(chǎng)曲目《春風(fēng)》以琴友喜聞樂見的方式（夫妻合奏）呈現(xiàn)。此曲是20世紀(jì)80年代由龔一先生與許國(guó)華先生創(chuàng)作的古琴現(xiàn)代作品，融合了新疆地區(qū)民族音樂元素，是當(dāng)今最經(jīng)典、最流行的創(chuàng)作古琴曲目之一。因此，在這樣一場(chǎng)展現(xiàn)古琴音樂發(fā)展成果的音樂會(huì)中，《春風(fēng)》是必不可少的，趙家珍教授的演奏也將該作以專業(yè)水平呈現(xiàn)給聽眾。

不同于《夜深沉》，另一首不同層面的新作品是本場(chǎng)音樂會(huì)的第六曲《勸君更盡一杯酒》，此作采用了古琴配合弦樂三重奏的演奏形式，返場(chǎng)演奏的是古琴獨(dú)奏移植曲目《巴赫：無伴奏大提琴組曲 》。作為曾赴法學(xué)習(xí)西方音樂的古琴演奏家，陳雷激先生對(duì)古琴音樂的表達(dá)有著另一個(gè)層面的視角，他多年來致力于探索中國(guó)古琴與西方音樂交流的效果，并在本場(chǎng)音樂會(huì)上將兩首優(yōu)秀的作品呈現(xiàn)給聽眾。值得肯定的是，這兩首作品都做到了音色與聽覺上的和諧。事實(shí)上，尋找或創(chuàng)造中西聽覺審美的交匯處是一件困難的事。除此之外，音樂內(nèi)涵的表現(xiàn)則是這類作品值得探討的話題?！秳窬M一杯酒》以現(xiàn)代作曲手法表現(xiàn)中國(guó)詩詞典故的內(nèi)涵，以西洋之聲表現(xiàn)中國(guó)意境，而返場(chǎng)的移植曲目則是以古琴音色演奏西方音樂，雖然在傳統(tǒng)的視聽習(xí)慣下，如此場(chǎng)景與音樂顯得有些突兀，但筆者認(rèn)為兩首作品體現(xiàn)出了中西音樂審美思想的交融，這是古琴音樂在當(dāng)代一種新的發(fā)展方向。陳雷激先生的演奏也向聽眾證明了古琴音樂并非只適于純粹的中國(guó)意境，它同樣可以用自己的方式詮釋其他風(fēng)格的音樂。

說起中國(guó)古琴藝術(shù)的發(fā)展不得不論及即興演奏。琴人根據(jù)當(dāng)下的心境，通過個(gè)人對(duì)琴樂流動(dòng)的樂感，即興創(chuàng)造出一段抒懷的音樂瞬間，其中蘊(yùn)含著三兩知音好友雅聚之愉，因而即興演奏在古琴雅集中算是屢見不鮮，但在“琴會(huì)龍華”如此大型的音樂會(huì)中卻并不多見。音樂會(huì)第七首曲目是巫娜的即興版《酒狂》，此曲通過對(duì)原曲主題的變奏，展現(xiàn)了演奏家個(gè)人理解下的酣歌醉態(tài)。“酒狂”并非一具無感的軀殼，相反，“酒狂”懂得了通感之道，因此音樂的表達(dá)是沉靜而穩(wěn)重的。通過這首作品，我們不僅能看到演奏家的個(gè)人思想與風(fēng)格，也能體會(huì)出即興演奏帶給聽眾的新穎感受。

琴瑟和鳴，絲竹相和，這是古琴音樂貫穿中國(guó)歷史的表現(xiàn)形式，也是數(shù)千年來中國(guó)音樂審美的體現(xiàn)。琴簫合奏《憶故人》正是傳統(tǒng)形式的演奏，有著三代家傳的琴家徐君躍先生將他對(duì)浙派古琴音樂風(fēng)格的理解賦予了《憶故人》；古琴與長(zhǎng)笛合奏的《春曉吟》是夫妻合作的曲目，天然的默契使得長(zhǎng)笛與古琴的演奏更加契合；琴瑟和鳴的《神人暢》帶領(lǐng)聽眾穿越到千年以前聆聽偉大的中華盛樂，夫鼓琴、婦鼓瑟的文人雅致讓人慨嘆歷史中琴樂的神圣，《神人暢》天人合一的思想也在丁承運(yùn)夫婦的演繹下得以呈現(xiàn)，泛音與散音的輝映象征著人與神的精神交流，琴與瑟的唱隨好似天與地的對(duì)話。這三首曲目便能展現(xiàn)古琴合奏歷史發(fā)展的大半，聽眾也足以從中看出古琴音樂在當(dāng)代的傳承。

從擊鼓撫琴《夜深沉》到琴瑟和鳴《神人暢》，“琴會(huì)龍華”不僅以創(chuàng)新作為亮點(diǎn)，也通過演奏家的出席和組合強(qiáng)調(diào)了“家傳”與“夫妻合奏”兩個(gè)關(guān)鍵詞。其中 “家傳”的青年演奏家是徐君躍先生和戴微女士，他們都是老一輩琴家的繼承者，通過兩位的演奏可以看出他們對(duì)自家琴樂風(fēng)格的傳承，與吳釗先生等前輩琴家同臺(tái)演奏也展示了青年演奏家對(duì)古琴音樂獨(dú)到的理解。同時(shí)，這場(chǎng)音樂會(huì)上的三對(duì)夫妻組合也是亮點(diǎn)，多年從事音樂事業(yè)的夫妻演奏家用專業(yè)的水平將作品呈現(xiàn)給聽眾，其中的默契度不必多言，也讓聽眾見證了古琴音樂在知音合作詮釋下的魅力?！皞鞒小迸c“知音”，是古琴音樂發(fā)展的源泉之一，也成為“琴會(huì)龍華”音樂會(huì)的主題之一。

縱觀整場(chǎng)音樂會(huì)，作品的專業(yè)水準(zhǔn)有目共睹，而作品類型豐富且專業(yè)的音樂會(huì)卻不顯晦澀，始終吸引著觀眾的注意力，合理的曲目安排是音樂會(huì)成功的關(guān)鍵，創(chuàng)新編排的曲目《夜深沉》《勸君更盡一杯酒》和即興版《酒狂》被安排于音樂會(huì)的第一、第六、第七首，絲竹合奏《憶故人》《春曉吟》以及琴瑟合奏《神人暢》分別被設(shè)置在音樂會(huì)的第二、第三、第九首，獨(dú)奏曲《漁樵問答》《普庵咒》《瀟湘水云》則被安排在第四、第五、第八首。疏密有加、錯(cuò)落有致但又銜接自然的曲目調(diào)配，協(xié)調(diào)了音樂會(huì)可聽性與專業(yè)性的復(fù)雜關(guān)系。CB27A9E1-6828-47F4-89C4-F9D5C2FD452F

作為“疫情”以來一次盛大的古琴音樂活動(dòng)，“琴會(huì)龍華”的舉辦通過新穎的作品、井然的編排、明確的主題、各異的演奏展示了當(dāng)代琴家對(duì)古琴音樂的探索成果，無疑為現(xiàn)時(shí)琴樂的發(fā)展提供了總結(jié)與參考的范例。

二、觀百年琴事，談琴樂現(xiàn)狀

古琴音樂作為中國(guó)古代文人音樂中最具代表性的音樂類型，在滄海桑田的歷史進(jìn)程中，生生不息，傳承至今?；厥装倌曛?0世紀(jì)初的琴音往事，中國(guó)社會(huì)制度的變革以及思想文化的革新，讓古琴音樂固有的生存環(huán)境發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的改變，面對(duì)來勢(shì)兇猛的時(shí)代浪潮，古琴音樂的發(fā)展變得舉步維艱甚至幾近消亡，琴人們不得不在逆境中排除萬難，合力開展對(duì)古琴音樂的自我保護(hù)。1919年的怡園琴會(huì)和1920年的晨風(fēng)廬琴會(huì)，成為近代以來古琴音樂的星星之火。自兩場(chǎng)關(guān)鍵性的琴會(huì)活動(dòng)后，古琴音樂開始了坎坷而漫長(zhǎng)的持續(xù)發(fā)展。

百年之后的今天，社會(huì)安定，國(guó)力強(qiáng)盛，古琴音樂也煥發(fā)了前所未有的生機(jī)，“琴會(huì)龍華”古琴名家音樂會(huì)上，八位杰出的古琴演奏家雅集一堂，舉辦全國(guó)古琴名家音樂會(huì)，旨在致敬百年前晨風(fēng)廬琴會(huì)，呈現(xiàn)百年琴樂發(fā)展成果。相較于百年前的琴樂境況，當(dāng)今琴樂發(fā)展進(jìn)步之處自然不必多言：一方面是琴樂演奏形式上的多樣化，我們能欣賞到更多新穎形式的作品，他們跳脫出了以獨(dú)奏、絲竹合奏、琴歌為主的傳統(tǒng)演奏形式，例如《夜深沉》鼓舞琴樂相合的演奏，以及《勸君更盡一杯酒》攜弦樂三重奏的形式；另一方面是更多音樂元素參與進(jìn)古琴音樂的表現(xiàn)，例如移植曲目《巴赫：無伴奏大提琴組曲 》中的西方音樂元素、《春風(fēng)》中新疆地區(qū)的音樂元素，以及《神人暢》中復(fù)原古瑟的演奏等。這些作品的聽覺感受或?qū)徝酪饬x已在前文描述，我們可以從這些作品的演奏中體會(huì)古琴音樂在當(dāng)代的生命力，而這些優(yōu)秀的作品好似今朝的生命之花，讓聽眾對(duì)琴樂的發(fā)展充滿信心。

然而這并非百年來的常態(tài)，在眾多前輩琴家和學(xué)者對(duì)琴樂傳承的探索下，我們面對(duì)的古琴和對(duì)待琴樂的態(tài)度始終隨著時(shí)間的推移而變化，由最初的保護(hù)傳承，到后來的“述作”[2]發(fā)展。當(dāng)今的琴樂正處于發(fā)展的高峰，青年琴家們積極探索著古琴的新可能，產(chǎn)出了越來越多的古琴新作品。本文則通過“琴會(huì)龍華”，分析現(xiàn)時(shí)琴樂的些許問題，并思考當(dāng)今發(fā)展的高峰之上，如何把握時(shí)勢(shì)，探索琴樂新的發(fā)展路向，讓當(dāng)代的琴樂成果在時(shí)間的淘洗下，成就一代的輝煌。

雖然筆者對(duì)“琴會(huì)龍華”的總體態(tài)度是積極的，但從中亦不難感受當(dāng)今琴樂發(fā)展的一些偏漏：首先，對(duì)傳統(tǒng)古曲的重視程度有所下降，琴家和聽眾的注意力被新作品的勢(shì)頭所吸引。本場(chǎng)音樂會(huì)中，三首獨(dú)奏的傳統(tǒng)曲目在整場(chǎng)音樂會(huì)中略顯黯淡，最終的演奏效果也略打折扣，在《漁樵問答》與《瀟湘水云》的演奏中鮮有細(xì)致入微而具個(gè)人理解的音樂處理，筆者認(rèn)為兩首極其經(jīng)典而立意深刻的古曲需要更多的音樂表現(xiàn)或是更加完整的意境營(yíng)造，并非僅僅是對(duì)樂曲簡(jiǎn)單的音響呈現(xiàn)。而這樣的情況存在于當(dāng)今的部分古琴音樂會(huì)上，演奏古琴新作品的音樂會(huì)尤甚，古曲愈發(fā)像是襯托鮮花的綠葉，或是暗自芳香的空谷幽蘭。也許是為了迎合聽眾對(duì)古琴音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，但古曲范圍內(nèi)仍有大量課題亟待學(xué)者或演奏家著手研究，古琴音樂也應(yīng)當(dāng)以古曲的深刻研究作為當(dāng)今發(fā)展的基礎(chǔ)，而非僅僅將近代以來的古曲研究成果收入《絕響》[3]，成為琴人的家藏之物。

其次，琴會(huì)活動(dòng)的普及性增強(qiáng)，然而專業(yè)性卻在琴會(huì)的呈現(xiàn)中仍稍有欠缺。從音樂會(huì)前期的宣傳、音樂會(huì)曲目安排的可聽性，都可以看出近年古琴活動(dòng)的高普及率，但仍存在一些專業(yè)性的問題，“琴會(huì)龍華”主持人串場(chǎng)詞出現(xiàn)了些許史實(shí)誤導(dǎo)。例如，主持人借“蔡文姬寫《胡笳十八拍》”佐證家傳在古琴音樂傳承中的重要作用，但已有研究表明詩賦、琴曲或琴歌《胡笳十八拍》均非蔡文姬所作。由于古琴歷史悠久，現(xiàn)有的史料古籍和出土文物對(duì)一些古琴歷史史實(shí)的佐證并不確鑿，因此在古琴文化普及過程中存在謠傳、杜撰或一些摻雜個(gè)人理解的文化信息，這是古琴音樂文化普及面臨的問題。雖然學(xué)者或琴家們對(duì)于“琴樂是文人音樂，是否需要廣泛式普及”的問題存在不同的看法，但無論是否普及、普及度是怎樣的，基本知識(shí)的準(zhǔn)確性和專業(yè)素養(yǎng)是應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在琴文化傳播中的，如果為了普及而放棄一定的專業(yè)性，這將會(huì)對(duì)古琴音樂發(fā)展造成極大的危害。

除了上述偏漏之處，“琴會(huì)龍華”音樂會(huì)也為筆者提供了一些關(guān)于現(xiàn)時(shí)琴樂發(fā)展動(dòng)態(tài)的思考。

從琴樂演奏方面來看，在當(dāng)代社會(huì)，古琴音樂演奏觀正在由基于派別風(fēng)格朝著基于個(gè)人風(fēng)格進(jìn)行轉(zhuǎn)變。近代以來，琴樂演奏的傳承盛況是一些前輩琴家的努力而得來的，他們往往都是一些琴派的傳承人，因此琴樂演奏有著獨(dú)特的派別風(fēng)格意識(shí)，這在“琴會(huì)龍華”中仍有體現(xiàn)，例如《憶故人》的演奏者徐君躍先生即是浙派傳承人。但在本場(chǎng)音樂會(huì)甚至近年大部分古琴活動(dòng)中，我們多見的“古琴名家音樂會(huì)”向聽眾展示的多是琴家個(gè)人對(duì)古琴音樂的表達(dá)方式，而傳統(tǒng)派別的音樂風(fēng)格則體現(xiàn)并不明顯。這一點(diǎn)在新作品中體現(xiàn)得尤為明顯，例如即興版《酒狂》更能體現(xiàn)巫娜女士對(duì)古曲的理解，《勸君更盡一杯酒》也展示了陳雷激先生個(gè)人對(duì)古琴音樂的探索。如此轉(zhuǎn)變的原因有三點(diǎn)：第一，21世紀(jì)前的琴樂演奏更具有地域性，如琴派以“廣陵”“九嶷”“虞山”等地域名稱命名，由于琴樂普及度不高，交通及交流不甚便利，或是家傳影響，受傳統(tǒng)觀念的影響，學(xué)琴者更加注重對(duì)某派韻味的表達(dá)，而當(dāng)代是一個(gè)交流融合的時(shí)代，這提高了古琴音樂的交流融會(huì)，地域性則相對(duì)弱化了；第二，當(dāng)代的演奏家大多是隨多位不同風(fēng)格的琴家學(xué)習(xí)，演奏家們更加向著博采眾長(zhǎng)的方向發(fā)展，以此來精進(jìn)自己的琴技，探索出個(gè)人的風(fēng)格；第三，在古琴新作品中，少有體現(xiàn)演奏家派別風(fēng)格的曲目，作曲者習(xí)慣于運(yùn)用古琴優(yōu)秀的音色，或通過自己的方式表達(dá)古琴的意境，但對(duì)于派別風(fēng)格中一大要素“吟猱”的運(yùn)用卻是寥若晨星，演奏家們只得根據(jù)作曲家的想法和個(gè)人的風(fēng)格演繹新作品。

因此，當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)個(gè)人風(fēng)格興盛的時(shí)代，我們可以看到每位琴家對(duì)古代音樂的現(xiàn)代解釋，這會(huì)促進(jìn)當(dāng)代古琴音樂向著專業(yè)化、多樣化方向發(fā)展，傳統(tǒng)演奏風(fēng)格的活態(tài)傳承，逐漸成為多種琴樂傳承方向中的一個(gè)。但筆者仍認(rèn)為，這個(gè)方向是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂思想的繼承，與中西交融、形式創(chuàng)新或是古今對(duì)話等發(fā)展方向相比，更為特殊，值得當(dāng)代琴人重視和探究。CB27A9E1-6828-47F4-89C4-F9D5C2FD452F

從古琴文化內(nèi)涵方面看，古琴音樂與文化的關(guān)系同樣正處于轉(zhuǎn)變的階段。經(jīng)歷千年歷史的洗禮，古琴這件器物沉淀了厚重的文化內(nèi)涵，而近代以來，如此厚重的文化背景讓古琴成為一些人手中的“法器”“禮器”，而非“樂器”，拋棄音樂在古琴文化中的地位，這對(duì)于從樂而啟、以樂相傳的古琴音樂是“入土式”的傳承，會(huì)讓古琴音樂成為真正的“絕響”。于是，前輩們將古琴從“法器”或“禮器”轉(zhuǎn)變?yōu)槌休d中國(guó)文化精神的“樂器”，去除冗雜、過剩的文化定語，剝下千年古琴文化所攜帶的束縛，把音樂放在首位，將“樂器”作為古琴的本質(zhì)屬性，這是出于音樂文化的傳承，也給予了琴樂更寬闊、更現(xiàn)代的發(fā)展，讓琴樂從小眾、高深的局囿中解放出來。在當(dāng)代，青年演奏家大多將音樂放在首位，學(xué)者們對(duì)于古琴歷史文化的研究進(jìn)行到更深入的階段，這就出現(xiàn)了學(xué)者與演奏家之間的距離與隔閡，學(xué)者很難將自己的研究成果付諸演奏實(shí)踐，演奏家除了提高演奏水平之外亦顯精力不盛。可喜的是，琴人們?cè)谔剿鞯倪^程中發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題，于是近年的琴樂發(fā)展中一些琴家開始探究：古琴歷史文化的研究成果，如何推動(dòng)當(dāng)代琴樂發(fā)展，怎樣以作品直觀地呈現(xiàn)？“琴會(huì)龍華”中《神人暢》的演奏就是對(duì)古代禮樂文化的呈現(xiàn)。

百年琴樂發(fā)展史下，古琴音樂與古琴文化內(nèi)涵的關(guān)系，由先談文化意境到音樂為首，再到近年來的發(fā)掘與應(yīng)用，站在筆者的角度來看，這確是一種健康的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和方向。但在發(fā)展的過程中，仍有兩點(diǎn)誤區(qū)需要避免：首先，應(yīng)當(dāng)避免為了吸引眼球，做無實(shí)際意義的文化附加，依舊要堅(jiān)持“樂器”作為古琴的本質(zhì)屬性；第二，對(duì)歷史文化的發(fā)掘與應(yīng)用，避免浮在“深?yuàn)W”與“玄妙”中，將人拒之門外，應(yīng)當(dāng)同時(shí)代相結(jié)合，以人為本，貼近實(shí)際。

結(jié)語

透過“琴會(huì)龍華”看現(xiàn)時(shí)琴樂現(xiàn)狀，即使存在一些偏頗、疏漏之處，但當(dāng)代琴樂的大方向仍是朝著多元開放的局面前行，并且正處于兩個(gè)方面的轉(zhuǎn)化節(jié)點(diǎn)：由派別到個(gè)人的演奏風(fēng)格轉(zhuǎn)變，以及古琴音樂與文化內(nèi)涵關(guān)系的轉(zhuǎn)變。因此，對(duì)于不足之處的彌補(bǔ)和規(guī)避，以及對(duì)于兩個(gè)轉(zhuǎn)變節(jié)點(diǎn)的方向把握，是未來探索琴樂發(fā)展途中值得思考的內(nèi)容。本文借“琴會(huì)龍華”引出些許拙見，但筆者相信發(fā)展是基于探索實(shí)踐的，實(shí)踐與探索才是總結(jié)理論和運(yùn)用理論的首要途徑，古琴音樂的發(fā)展需要更多的作品和思想，也需要更多的“琴會(huì)龍華”。

“思無定契，理有恒存”?！扒贂?huì)龍華”呈現(xiàn)的琴樂作品，以及本文對(duì)琴樂發(fā)展的思考，都以不同角度詮釋了這件傳承千年的樂器，但不可否認(rèn)的是，無論是對(duì)未來的探索和創(chuàng)新，還是對(duì)歷史的回顧與總結(jié)，都是當(dāng)代的、此時(shí)此刻的詮釋，也一定都是基于當(dāng)代的文化語境下的。因此，傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代解釋需要當(dāng)代學(xué)者牢牢把握當(dāng)下的時(shí)機(jī)，這也就更加需要貫穿歷史與未來，形成全面、開放的琴樂發(fā)展觀，這也正是“琴會(huì)龍華”的主題所折射的思想：通過回顧與致敬百年琴事，總結(jié)并呈現(xiàn)當(dāng)下的琴樂成果，探索創(chuàng)新作品的效果與意義，每首作品不同程度地反映出當(dāng)下琴樂的問題。這是古琴音樂乃至中國(guó)音樂在新時(shí)代歷史革新、轉(zhuǎn)型發(fā)展中煥發(fā)光輝的關(guān)鍵。愿不負(fù)百年琴樂發(fā)展之功，共赴中國(guó)音樂文化興盛之勢(shì)。

注釋：

[1]本文兩幅圖片均引自：古琴新生《帶你看看“琴會(huì)龍華”的臺(tái)前幕后》，https：//mp.weixin.qq.com/ s/3BLBekBC_-2GoqFhnPad4w.

[2]“述作”是吳文光先生對(duì)琴樂傳承模式的構(gòu)想，相關(guān)論述參見吳文光《古琴譜闡釋與演奏表達(dá)——關(guān)于琴樂傳承的模式及其前瞻》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期。

[3]《絕響——國(guó)鵬輯近世琴人音像遺珍》（山西人民出版社、山西春秋電子音像出版社聯(lián)合出版，2017年7月），古琴音像合集，收集20世紀(jì)已故琴家大量珍貴音像作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴微：《新文化運(yùn)動(dòng)中的琴人與琴會(huì)——論“怡園琴會(huì)”和“晨風(fēng)廬琴會(huì)”在近代琴史上的價(jià)值與意義》，《音樂藝術(shù)》 2015年第3期。

[2]龔一：《琴樂“別”議》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第1期。

[3]雍樹墅：《周慶云與“晨風(fēng)廬琴會(huì)”——江蘇古琴文獻(xiàn)研究》（二），《美與時(shí)代》（下）2021年第5期。

[4]秦序：《琴樂是一個(gè)不斷變革發(fā)展的多元開放系統(tǒng)——兼及中國(guó)文化傳統(tǒng)的傳承與發(fā)展》，《中國(guó)音樂學(xué)》 2003年第3期。

[5]胡斌：《“派別”話語下的古琴音樂認(rèn)同》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》 2010年第3期。

彭明雋 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系音樂學(xué)專業(yè)2020級(jí)本科生CB27A9E1-6828-47F4-89C4-F9D5C2FD452F