王子健

1918年2月，劉半農(nóng)等人以北京大學(xué)歌謠征集處的名義發(fā)布了《北京大學(xué)征集全國(guó)近世歌謠簡(jiǎn)章》。由此，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文化影響深遠(yuǎn)的“五四”歌謠運(yùn)動(dòng)拉開帷幕。如許多研究所示，歌謠文體自此便同中國(guó)詩(shī)歌乃至中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程緊密相關(guān)，然而少有人提及，在此前梁?jiǎn)⒊热顺珜?dǎo)的“詩(shī)界革命”中，歌謠也曾扮演相當(dāng)重要的角色。從《新小說(shuō)》的“雜歌謠”欄目開始，許多近代報(bào)刊紛紛設(shè)立歌謠類欄目，當(dāng)中的新式歌謠借用民間曲調(diào)形式，表達(dá)啟蒙主題內(nèi)容，在清末民初影響甚廣。據(jù)本研究統(tǒng)計(jì)，在1900至1918年間，有二十余種近代報(bào)刊設(shè)有相似欄目，覆蓋了當(dāng)時(shí)大部分重要雜志，共刊載此類歌謠四百余首。可以說(shuō)，在中國(guó)歌謠與詩(shī)歌關(guān)系發(fā)展史中，清末民初這一風(fēng)潮有重要的過(guò)渡意義。

事實(shí)上，在中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)中，民間歌謠與文人詩(shī)詞本就密切相關(guān)，如明代便已有“真詩(shī)乃在民間”的說(shuō)法。然而在近代“詩(shī)界革命”進(jìn)程中，梁?jiǎn)⒊热瞬⑽床捎脗鹘y(tǒng)的“風(fēng)詩(shī)”視角，而是試圖通過(guò)“雜歌謠”恢復(fù)傳統(tǒng)詩(shī)詞的音樂(lè)性與社會(huì)教育功能。此后白話報(bào)刊登載的“俗曲新唱”式歌謠則進(jìn)一步強(qiáng)化了這兩種特質(zhì)：它們一方面仍注重宣傳啟蒙理念，另一方面在音樂(lè)上表現(xiàn)出明顯的通俗傾向。就此而言，這種新式歌謠在當(dāng)時(shí)知識(shí)分子眼中，實(shí)際上是傳播啟蒙觀念的教育工具，其創(chuàng)作思路是直接將啟蒙內(nèi)容注入歌謠形式之中。

在這一意義上，本文將這些知識(shí)分子模仿民間歌謠形式創(chuàng)作的作品統(tǒng)稱為“擬歌謠”，并將其與現(xiàn)今一般認(rèn)知中由普通民眾直接創(chuàng)作的歌謠相區(qū)別。在“五四”歌謠運(yùn)動(dòng)中，這種文體因被視為“假作歌謠”而遭到否定。彼時(shí)的歌謠研究者認(rèn)為，真正的民間歌謠是民眾情感的“自然流露”，他們因此既輕視擬歌謠的價(jià)值，也反對(duì)近代文人對(duì)其音樂(lè)特質(zhì)及社會(huì)教育功能的強(qiáng)調(diào)。這兩種對(duì)待擬歌謠的不同態(tài)度，反映了“五四”新詩(shī)與近代“詩(shī)界革命”在詩(shī)歌功能、抒情方式等方面的不同認(rèn)識(shí)。就此而言，清末民初擬歌謠風(fēng)潮的起落沉浮，實(shí)則映射了中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的軌轍。對(duì)其興衰進(jìn)行系統(tǒng)性考察，既能夠豐富人們對(duì)中國(guó)歌謠文體發(fā)展史的認(rèn)識(shí)，也將說(shuō)明中國(guó)新詩(shī)與古典詩(shī)詞不同的現(xiàn)代內(nèi)涵。

一、“雜歌謠”的“詩(shī)教”與“樂(lè)教”——近代擬歌謠與梁?jiǎn)⒊热说墓诺湓?shī)詞革新

1899年，梁?jiǎn)⒊凇断耐挠斡洝分姓教岢觥霸?shī)界革命”之說(shuō)，并以“三長(zhǎng)具備”“以舊風(fēng)格含新意境”等理念為導(dǎo)向，開始他在古典詩(shī)詞改良方面的新努力。三年之后，他主編的《新小說(shuō)》雜志出版，其中便設(shè)立了與詩(shī)詞革新相關(guān)的“雜歌謠”欄目。郭延禮曾指出，該欄目既意味著“詩(shī)界革命”中詩(shī)體改革的新探索，同時(shí)也是其在當(dāng)時(shí)能達(dá)到的“最高成就”。由此可見(jiàn)，不僅在此后的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，在晚清的“詩(shī)界革命”中歌謠也扮演著一個(gè)重要角色。但是，由于此時(shí)的歌謠與近代詩(shī)詞革新運(yùn)動(dòng)關(guān)系緊密，其發(fā)展也以模仿歌謠形式進(jìn)行創(chuàng)作為主，與傳統(tǒng)意義中的歌謠有所差異。

作為詩(shī)的一種，歌謠有著悠久的歷史。在古典傳統(tǒng)中，它主要指一種源自民間的音樂(lè)性韻文，并且與古典詩(shī)詞的“采風(fēng)”傳統(tǒng)關(guān)系密切。如《漢書·藝文志》中便言“自孝武立樂(lè)府而采歌謠”，《文心雕龍》則認(rèn)為“歌謠文理，與世推移，風(fēng)動(dòng)于上，而波震于下”。曹成竹等現(xiàn)代學(xué)者也認(rèn)為，與“風(fēng)”相關(guān)的歌謠在古典傳統(tǒng)中代表了一種“鄉(xiāng)野民間性”。就此而言，傳統(tǒng)詩(shī)人多將歌謠視為一種體現(xiàn)民風(fēng)民情的文體，其主要功能也是自下而上地向精英知識(shí)分子傳遞源自底層的民俗世況。然而，從梁?jiǎn)⒊ⅫS遵憲等人對(duì)“雜歌謠”的設(shè)想以及這個(gè)欄目的最終呈現(xiàn)來(lái)看，歌謠在此時(shí)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新興知識(shí)分子自上而下地向底層民眾傳遞啟蒙觀念的工具。同時(shí)，在“詩(shī)樂(lè)啟蒙”這一理念的主導(dǎo)下，音樂(lè)性逐漸成為梁?jiǎn)⒊热搜壑懈柚{的代表性特質(zhì)。

“雜歌謠”欄目的誕生源于一種明確的社會(huì)改良意識(shí)。事實(shí)上，梁?jiǎn)⒊鞠雽⒃摍谀慷麨椤靶聵?lè)府”，認(rèn)為這一欄目應(yīng)“專取泰西史事或現(xiàn)今風(fēng)俗可法可戒者，用白香山秦中樂(lè)府、尤西堂明史樂(lè)府之例，長(zhǎng)言詠嘆之，以資觀感”。因此，在他的早期規(guī)劃中，這種新詩(shī)體的主要目的是吟詠“史事”“風(fēng)俗”以為借鏡。黃遵憲則在給梁?jiǎn)⒊男胖校岢鰬?yīng)“易樂(lè)府之名而曰雜歌謠”，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)在取材方面須“棄史籍而采近事”。這一建議既強(qiáng)化了該欄目的時(shí)效性，同時(shí)也使諷喻意味和啟蒙意識(shí)更加顯著。就此而言，梁?jiǎn)⒊c黃遵憲這兩位近代歌謠的提倡者，都有一種借詩(shī)詞以實(shí)現(xiàn)社會(huì)啟蒙的目的。

與這種“詩(shī)樂(lè)啟蒙”觀念相應(yīng)，“雜歌謠”欄目中出現(xiàn)許多能夠和樂(lè)演唱的“樂(lè)歌”，它們也多以某種啟蒙理念為主題。如黃遵憲宣傳“尚武”精神的《出軍歌》，號(hào)召祖國(guó)民眾“并力一心”，在20世紀(jì)重現(xiàn)中國(guó)的輝煌傳統(tǒng)。其第一章言：

這種社會(huì)改良式立場(chǎng)，使大部分近代擬歌謠將目光聚焦于其表達(dá)的啟蒙內(nèi)容，而很少真正從“民間”角度探究歌謠作為一種特殊文體形式的藝術(shù)特質(zhì)。因此，盡管近代詩(shī)人強(qiáng)調(diào)歌謠對(duì)于古典詩(shī)歌革新的重要意義，但并未真正認(rèn)同民間歌謠的審美特質(zhì)。他們?nèi)耘f囿于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)，也不認(rèn)為偏向社會(huì)教育的歌謠能夠取代古典詩(shī)詞的文學(xué)地位。正是在社會(huì)功用與審美經(jīng)驗(yàn)的割裂中，已盡“詩(shī)界革命”“能事之極”的“雜歌謠”欄目落下了帷幕。但以社會(huì)教育為導(dǎo)向的近代擬歌謠并未消失，而是在近代白話報(bào)刊中進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。這些新的創(chuàng)作同樣延續(xù)了梁?jiǎn)⒊热藢?duì)歌謠的音樂(lè)特質(zhì)及社會(huì)啟蒙功能的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)伴隨著這兩種特質(zhì)的發(fā)展，“雜歌謠”逐漸徹底演化成一種借重民歌曲調(diào)、表達(dá)啟蒙主題的“俗曲新唱”。

二、“俗曲新唱”：白話報(bào)刊中擬歌謠實(shí)踐的“俗樂(lè)”傾向與啟蒙立場(chǎng)

事實(shí)上，這兩種特質(zhì)本身也有著密切聯(lián)系。無(wú)論在梁?jiǎn)⒊只虼藭r(shí)的報(bào)刊文人眼中，普通民眾對(duì)于可資演唱的“唱歌”或“時(shí)調(diào)”文體的接受程度，都遠(yuǎn)高于文人所作的書面詩(shī)歌，因此強(qiáng)調(diào)歌謠的音樂(lè)性實(shí)際上也意味著強(qiáng)化其社會(huì)改良功能。在這一觀念的影響下，大部分近代擬歌謠在內(nèi)容上著力表達(dá)作者的啟蒙觀念，在形式上則盡可能照搬民間時(shí)調(diào)的曲式。如李伯元以“謳歌變俗人”為名發(fā)表的《愛(ài)國(guó)歌（仿時(shí)調(diào)嘆五更體）》：

一更里，月初升，愛(ài)國(guó)的人兒心內(nèi)明。錦繡江山須保穩(wěn)，怕的是人家要瓜分。（一解）

二更里，月輪高，愛(ài)國(guó)的人兒膽氣豪。從今結(jié)下大團(tuán)體，四萬(wàn)萬(wàn)人兒膽氣豪。（二解）

三更里，月中央，愛(ài)國(guó)的人兒把眉揚(yáng)。為牛為馬都不愿，一心心只想那中國(guó)強(qiáng)。（三解）

四更里，月漸西，愛(ài)國(guó)的人兒把眉低。大聲呼喚喚不醒，睡夢(mèng)中的人兒著了迷。（四解）

這首擬歌謠完全保留了傳統(tǒng)的“五更調(diào)”形式，并借此表達(dá)了作者對(duì)列強(qiáng)瓜分中國(guó)的憤怒和要求民眾團(tuán)結(jié)一致共抗外敵的呼吁。它最初刊于《繡像小說(shuō)》的“時(shí)調(diào)唱歌”欄目上，與“雜歌謠”相比，該欄目的顯著特征便是音樂(lè)性的增強(qiáng)。事實(shí)上，盡管梁?jiǎn)⒊啻螐?qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)“雜歌謠”的重要意義，但遺憾的是，《新小說(shuō)》中的大部分文本并未提供相應(yīng)的樂(lè)譜或曲調(diào)。而在“時(shí)調(diào)唱歌”欄目中，幾乎全部文本都附上了所使用的民間曲調(diào)，如這首《愛(ài)國(guó)歌》便標(biāo)明了是“仿時(shí)調(diào)嘆五更體”。同時(shí)，“時(shí)調(diào)唱歌”的作者在調(diào)式使用方面，也進(jìn)行了相當(dāng)豐富的嘗試：在所刊的27首作品中，出現(xiàn)了多達(dá)二十余種曲調(diào)樣式，幾乎首首不同。

在這一觀念影響下，該宣言之前的擬歌謠作品采用了此前從未出現(xiàn)的淫猥曲調(diào)“十八摸”。這首《地理十八摸》完全套用了傳統(tǒng)調(diào)式中“伸手摸到……噯噯育……”的過(guò)門，如其第一節(jié)：

作者借助這種形式表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)危局的思考。他把中國(guó)比喻成被猥褻的女子，將中國(guó)各地比作女子的身體部位，將西方列強(qiáng)比作猥褻行為的實(shí)施者，由此表現(xiàn)自己對(duì)西方列強(qiáng)瓜分中國(guó)的憤怒。這首擬歌謠可看作《競(jìng)業(yè)旬報(bào)》以“小曲”實(shí)現(xiàn)啟蒙的范本。它也表明了此時(shí)擬歌謠實(shí)踐者利用俗曲的態(tài)度，即照搬民間歌謠的基本調(diào)式，并在保持其曲調(diào)原本面目的情況下直接注入啟蒙主題。

“十八摸”等調(diào)式的出現(xiàn)，意味著擬歌謠在音樂(lè)方面徹底的通俗化。有趣的是，在向“俗樂(lè)”靠近的過(guò)程中，擬歌謠的啟蒙色彩日漸稀疏。由于此時(shí)的作者傾向于將歌謠視為一種啟蒙工具，很少反思作品的藝術(shù)價(jià)值，因而其創(chuàng)作風(fēng)格大多局限于傳統(tǒng)的市井時(shí)調(diào)。這種流俗的態(tài)度也使啟蒙主題逐漸變?yōu)榭辗旱奶自?，越?lái)越多的作品開始描寫更為通俗的市井內(nèi)容。在1915年后便出現(xiàn)了許多以妓院為主題的擬歌謠，如在耳東的《蘇州妓家新五更調(diào)》《妓家開賀懸章后五更調(diào)》等作品中，詩(shī)人便以諷刺的手法描寫妓院合法化與妓女社會(huì)地位的提高。同前文中愛(ài)國(guó)、危局、實(shí)業(yè)等主題相比，這些內(nèi)容的啟蒙色彩實(shí)際上已薄弱了許多。

三、“假作歌謠”與“自然歌謠”——近代擬歌謠風(fēng)潮與“五四”歌謠運(yùn)動(dòng)的差異

1918年，劉半農(nóng)、周作人等人在《北京大學(xué)日刊》上發(fā)起著名的“征集全國(guó)近世歌謠”活動(dòng)。同時(shí)，這場(chǎng)新興的“歌謠運(yùn)動(dòng)”也改變了中國(guó)知識(shí)界對(duì)歌謠的認(rèn)知，以及新文學(xué)家利用歌謠的方式?！耙魳?lè)性”和“便于用”這兩種觀念主導(dǎo)了歌謠在近代文壇以及白話報(bào)刊中的發(fā)展。易言之，近代擬歌謠首先是知識(shí)分子向大眾傳遞啟蒙觀念的教育工具，其創(chuàng)作者對(duì)民間歌謠的學(xué)習(xí)基本停留在曲調(diào)與形式層面。因此，在歌謠運(yùn)動(dòng)以前，近代報(bào)刊上的歌謠大多只是將啟蒙主題內(nèi)容與民間音樂(lè)形式簡(jiǎn)單結(jié)合的“俗曲新唱”。然而，這恰是“五四”時(shí)人所反對(duì)的“假作歌謠”之代表特質(zhì)。20世紀(jì)20年代的歌謠研究者基本否定了擬歌謠的社會(huì)啟蒙功能，而新詩(shī)人們也大多放棄了對(duì)歌謠音樂(lè)性的借鑒。

郎想姐來(lái)姐想郎，

同勒浪一片場(chǎng)浪乘風(fēng)涼。

姐肚里勿曉得郎來(lái)郎肚里也勿曉得姐，

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，自《新小說(shuō)》創(chuàng)立“雜歌謠”欄目起至近代白話報(bào)刊紛紛開設(shè)的各類“歌謠”欄目，擬歌謠這種創(chuàng)作形式在清末民初可謂流行一時(shí)。對(duì)彼時(shí)的梁?jiǎn)⒊?，提倡“雜歌謠”意味著恢復(fù)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的音樂(lè)性及其詩(shī)教功能。因此，歌謠在登上近代詩(shī)壇時(shí)，是一種向底層民眾傳播啟蒙觀念的韻文工具。相應(yīng)地，在具體創(chuàng)作實(shí)踐中，大部分近代擬歌謠皆采用“俗曲新唱”模式，即套用歌謠曲調(diào)表達(dá)啟蒙主題。這也導(dǎo)致它們與古典傳統(tǒng)中通過(guò)采風(fēng)而得到的山歌民謠有所區(qū)別。然而，作為宣傳工具，近代擬歌謠天然具有矛盾性：其內(nèi)容屬于知識(shí)分子，形式則屬于普通民眾?！拔逅摹备柚{運(yùn)動(dòng)的參與者則認(rèn)為，民間歌謠的真正價(jià)值在于其中民眾的情感與表達(dá)情感的方式并無(wú)二致。因此，他們也將近代擬歌謠稱為“假作歌謠”，并反對(duì)近代文人對(duì)歌謠之音樂(lè)特質(zhì)及社會(huì)教育功能的強(qiáng)調(diào)。

① 具體討論可參見(jiàn)張?zhí)抑薜难芯?，他認(rèn)為：“歌謠從一開始就參與了新詩(shī)尋求文類合法性、探索風(fēng)格多樣化和更新文本與文化形態(tài)的過(guò)程。”（張?zhí)抑蓿骸墩摳柚{作為新詩(shī)自我建構(gòu)的資源：譜系、形態(tài)與難題》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第5期）

② 既有研究很少關(guān)注這一角度。李秋菊以“時(shí)調(diào)”為視角，細(xì)致分析了其中一部分作品的內(nèi)容與曲調(diào)特征，卻未特別關(guān)注梁?jiǎn)⒊热私璐烁镄聜鹘y(tǒng)詩(shī)歌的努力（李秋菊：《清末民初時(shí)調(diào)研究》，復(fù)旦大學(xué)2007年博士學(xué)位論文）。李靜的研究集中討論了它們與近代新式“樂(lè)歌”之間的關(guān)系，但未深入考察其與“五四”后歌謠文體的區(qū)別（李靜：《從“雜歌謠”到“俗曲新唱”——近代中國(guó)歌詞改良的啟蒙意義》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2008年第3期）。

③ 關(guān)于明代詩(shī)人對(duì)歌謠的討論，參見(jiàn)張德建：《“真詩(shī)乃在民間”論的再認(rèn)識(shí)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年第1期。

④ 梁?jiǎn)⒊骸断耐挠斡洝?，《飲冰室合集》?冊(cè)，中華書局1989年版，第189—190頁(yè)。

⑤ 郭廷禮：《“詩(shī)界革命”的起點(diǎn)、發(fā)展及其評(píng)價(jià)》，《文史哲》2000年第2期。

⑥ 《漢書》，中華書局1962年版，第1756頁(yè)。

⑦ 劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1962年版，第671頁(yè)。

⑧ 曹成竹：《“民歌”與“歌謠”之間的詞語(yǔ)政治——對(duì)北大“歌謠運(yùn)動(dòng)”的細(xì)節(jié)思考》，《民族藝術(shù)》2012年第1期。

⑨ 梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)唯一之文學(xué)報(bào)〈新小說(shuō)〉》，《新民叢報(bào)》第14期，1902年。

⑩ 黃遵憲：《致梁?jiǎn)⒊瑫ü饩w二十八年）》，《黃遵憲集》下卷，天津人民出版社2003年版，第494頁(yè)。