格非

自晚清以降，白話文運(yùn)動、五四新文學(xué)運(yùn)動，以及以言文一致為旨?xì)w的大眾語運(yùn)動，所凸顯的白話與文言的對立，是一個人所共知的歷史事實(shí)。但除了雅俗、文白對立之外，還有一個重要的方面不容忽視，那就是方言問題，也即如何處理方言與規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)化的統(tǒng)一語言之間的關(guān)系。到了上世紀(jì)30年代，隨著大眾語運(yùn)動的深入，特別是抗戰(zhàn)文學(xué)的興起和全民動員的內(nèi)在要求，方言與統(tǒng)一國語之間的對立日漸突出。

在特殊的意識形態(tài)和歷史情境之中，方言問題遭遇到了一個悖論性的處境：一方面，語文運(yùn)動的目的是大眾化，要實(shí)現(xiàn)這個大眾化目標(biāo)，就必須大量使用大眾所習(xí)見的方言土語。而與此同時，假如不同地域的作家都用方言土語寫作，那么不同方言的文體所造成的隔閡是顯而易見的，反而無法帶來真正意義上的大眾化。這里實(shí)際上暗含著建立統(tǒng)一的民族國家的語言策略問題。

正如我們所知道的那樣，在30年代相關(guān)的語言論爭中，大部分學(xué)者在對待方言的態(tài)度方面達(dá)成了一致，這就是以標(biāo)準(zhǔn)語（普通話）為主要枝干，而不斷補(bǔ)充各地的方言。用方言來逐步豐富標(biāo)準(zhǔn)語，并最終讓它成為標(biāo)準(zhǔn)語的一部分。從理論上說，這樣的設(shè)計似乎沒有什么問題，但在實(shí)際創(chuàng)作中，方言土語的利用所遭遇到的壓力和壓抑是可想而知的。

作家所面對的不僅僅是方言與普通話的矛盾，同時也還有漢語與所謂國際化文字（世界語，拼音化）之間的矛盾。這當(dāng)中自然也涉及翻譯語體對普通話的深刻影響。所謂歐化語體在上世紀(jì)三四十年代的創(chuàng)作中的痕跡顯而易見，在一定程度上，也成為現(xiàn)代漢語語法體系的一個重要部分。

我們在此要重點(diǎn)加以討論的是，方言土語遭到普遍的壓抑之后，它對人物話語（尤其是人物對話）產(chǎn)生了什么樣的影響？我們知道，人物話語敘事的策略選擇，又必然會涉及“直接引語”與“間接引語”的比例，甚至影響到作家敘事文體的諸多方面。這不僅僅是一個詞匯問題，同時也是語音和語法問題。如果單從詞匯方面來說，方言土語讓位于普通話的替代性詞匯也許并不困難，即便作家使用了一定數(shù)量的方言詞匯，通過注釋，也可以為讀者所了解（沈從文曾寫“度數(shù)”為“豆瘦”來顯示湖南話的語音特色）。在《紅樓夢》《金瓶梅》《拍案驚奇》這樣的小說中，事實(shí)上也保留了較多的地方詞匯，即便不加注解，讀者無法確知詞匯所指，說話人的口氣以及其中蘊(yùn)含的情感，也可以通過上下文加以猜測。

《海上花列傳》運(yùn)用純粹的“蘇白”來寫作，作者的敘事語言與宋元以來白話小說和明清的章回體小說區(qū)別不大，關(guān)鍵的問題是人物話語，因作家用地道的蘇白，即蘇州的口語來表現(xiàn)人物話語，這里就涉及語音和語法的各種變化。張愛玲曾花費(fèi)多年心血將《海上花列傳》“翻譯”成通行的國語體。盡管她對《海上花列傳》十分喜愛和熟悉，多年來反復(fù)研讀，盡管她所精通的上海方言和蘇州話同屬吳方言系統(tǒng)，各方面較為接近，但她的翻譯仍然差強(qiáng)人意，甚至很多地方味道盡失。

實(shí)際上，普通話或標(biāo)準(zhǔn)語對于人物話語的影響，就中國地理范圍來說也頗不平衡，不能簡單地一概而論。普通話采用了以北京語音為標(biāo)準(zhǔn)語音，以北方方言為基礎(chǔ)的方案，因此，如果一個北京作家用方言寫作，那么方言即為普通話，或近似于普通話，在人物話語的設(shè)置方面的自由和優(yōu)勢，自然十分明顯。盡管也可能會夾帶特殊的詞匯和語法，但作家受到的限制實(shí)際上可以忽略不計。而北京之外廣大的北方地區(qū)，包括東北、河北、山西、山東、陜西、河南一帶的作家使用方言土語，亦具有某種優(yōu)勢或便利。在近年來的曲藝和說唱藝術(shù)中，東北話、陜西話和河南話在全國流行就是一個明顯的例子。

因此，標(biāo)準(zhǔn)語（普通話）加之于人物話語敘事的壓力，對中國的北方語系與非北方語系的作者來說，是完全不同的。北方語系的作者，當(dāng)然也會遇到不符合現(xiàn)代漢語語音、語法、詞匯之處，但略略變通即可，而閩南、粵、客家、吳方言區(qū)作家若要描寫人物的話語，必須先加以轉(zhuǎn)換，亦即將人物話語翻譯為普通話。

因此，非北方方言語系的作者在描寫人物話語時所遇到的普遍語言焦慮，是不難理解的。在普通話的規(guī)訓(xùn)中，“翻譯”是寫作的日常行為、自動行為，甚至是一種無意識行為。也就是說，作者往往用他的語言系統(tǒng)中并不存在的表達(dá)方式，來表達(dá)自己的日常生活經(jīng)驗(yàn)而不自知。但這樣一種“翻譯”對作品的敘事所帶來的影響是不容低估的。這種影響不僅僅在于通過“翻譯”，是否保留了人物日常語言的原味：過濾掉了什么，或增加了什么，是否準(zhǔn)確傳達(dá)了說話人的口吻、暗示、身份特征和戲劇化效果（王安憶曾試圖在她的敘事中加入少量的上海方言，以保留一部分吳語的特色，比如她在《長恨歌》中所嘗試的那樣），而且也涉及作者在描述人物對話時所采取的語言策略——一旦作家意識到了“翻譯”的實(shí)際存在，他必然會在敘事者講述話語、人物話語或間接敘述體的轉(zhuǎn)換話語之間，做出自己的選擇，并尋求適當(dāng)?shù)钠胶?，以抵消或減少自己在語言方面的某種劣勢。如此一來，這樣的調(diào)整，就勢必在相當(dāng)程度上，影響到作家的敘事安排和文體效果。

當(dāng)然，這種調(diào)整盡管是“被迫”的，但其后果也不是完全負(fù)面的。一些非北方方言區(qū)的作者所采取的策略，是盡可能壓縮即時性人物話語的比例;而另一些人則像普魯斯特一樣，通過將人物即時話語改造成間接敘述體的轉(zhuǎn)換話語，來進(jìn)行話語敘事的革新;還有的作者則將講述話語、即時性人物話語和間接敘述體的轉(zhuǎn)化話語加以混用并有意識地改變?nèi)咧g的傳統(tǒng)比例，來體現(xiàn)自己話語敘事的特色。

（選自《中國當(dāng)代作家海外演講》）

責(zé)任編輯：楊 斌