丁喆彥

（湖北美術(shù)學(xué)院,湖北武漢 430060）

一、引言

閾限空間（liminal spaces）這個概念我們可以拆解為“閾限性”（liminal）與“空間”（spaces）?！伴撓蕖币辉~源自拉丁語中的“l(fā)īmen”，其所指的是“邊界”“界限”或者是“臨界值”。關(guān)于閾限的研究起初是為了剖析傳統(tǒng)的儀式功能以及它的象征性文化人類學(xué)理論。比利時-法國人類學(xué)家范根納普（van Gennep）在他的《通過儀式》（The rites of passage）一書中第一次提到了關(guān)于閾限的概念。在他的書里，閾限所指的是一種類似于“成人儀式”的某種過渡儀式：人類從小孩變?yōu)槌赡曛坝幸环N“既處于小孩又處于成年人之間”的狀態(tài)，而突破這種狀態(tài)所需要舉行的儀式便是“成人儀式”。范根納普將這種狀態(tài)定義為人生的閾限性。在這之后，英國的人類學(xué)家特納（Turner）對閾限性的概念進行了重構(gòu)，并且將其定義為處于模棱兩可或者是介入兩者之間的某種狀態(tài)。特納剝離了閾限性對個人的定義，將其賦予了社區(qū)以及社會結(jié)構(gòu)。他認為閾限性具有“混合”與“共融”的力量，它賦予了人們詩意的想象以及更多的實驗內(nèi)容與游戲內(nèi)容。也就是說，人們可以通過閾限參與到社會或者是社區(qū)結(jié)構(gòu)之中，從中獲得更多的參與感。閾限性這個概念能夠作用的對象有很多：人，物體甚至是社會結(jié)構(gòu)等等都可以因其處于邊界或者是具有界限的屬性被冠以閾限性的概念。然而，只有當(dāng)閾限性作用在空間上時才能夠最為直觀的在夢題材上體現(xiàn)它的美感。在弗洛伊德研究有關(guān)夢的材料及其來源的問題上，曾提到“在夢的顯意中，僅涉及看一些無關(guān)緊要的印象，這似乎可證實夢偏愛選擇清醒生活中一些并不重要的細節(jié)?！睆母ヂ逡恋碌慕Y(jié)論中可以看出，夢境雖然能夠記錄人們最想記住的東西，但它同樣也能夠幫助人們在夢境中回憶起那些他們所遺忘的東西。當(dāng)人們正在迷惑于自己為什么會記得這么不起眼的空間時，閾限空間的概念此刻便在夢境中起到了至關(guān)重要的解釋作用。

誠然，閾限空間與夢境元素的關(guān)聯(lián)會給以后的藝術(shù)家們帶來更多的創(chuàng)作靈感，但過去的藝術(shù)作品中也不乏有許多夢題材的動畫作品包含了閾限空間所營造的美感。由今敏執(zhí)導(dǎo)，2006年上映的動畫電影《紅辣椒》是夢題材動畫的代表之作，也是一個具有劃時代意義的動畫作品。文章將從閾限空間的概念以及藝術(shù)研究背景入手，并且從閾限空間所營造的美學(xué)角度去審視《紅辣椒》中的場景設(shè)計、鏡頭語言以及藝術(shù)思想表達。通過得出的結(jié)論去分析夢境與閾限空間之間的更深層次的關(guān)聯(lián)，推導(dǎo)出閾限空間這種概念所具有的獨特美感。

二、閾限空間的概述

（一）閾限空間的概念——閾限性的空間屬性

“閾限性”這個概念來自文化人類學(xué)，是對傳統(tǒng)社會儀式的時間結(jié)構(gòu)及其功能的提煉和解讀。但閾限性不僅僅只是具有一種時間上的邊界感的概念，它還具有十分特殊的空間屬性。挪威學(xué)者安茲杰（Endsj?，2000）認為，無論是范根納普還是從特納那里，閾限性的意義也并非只是具有時間上的躍遷或者是狀態(tài)上的改變；閾限性的種類有很多種，有些指代的是某種形態(tài)的轉(zhuǎn)變，有些則指代的是處于兩種空間之中的“中間地帶”。舉一個現(xiàn)實中的例子，比如商場的賣場與餐廳之間會有穿插出一個行人通道，而作為賣場與餐廳的中間地帶，行人通道無疑是具有空間上的閾限性。因為人們不會在意人行通道的存在，人行通道也不是人們在商場中閑逛的目的，它們的存在意義僅僅只是提供人們在賣場與餐廳之間穿行的通道。這種模糊不清的邊界地帶或者是具有不確定性以及多種選擇性的空間被統(tǒng)稱為閾限空間（liminal spaces）。閾限空間因閾限性所具有的時間臨界屬性和其本身就所具有的空間屬性相結(jié)合，時期擁有了時間與空間的兩種屬性。因此，本文之后所提及的閾限空間不會單獨將時間或者是空間拿出來闡釋，而是會將二者融合之后再解釋說明。

（二）閾限空間的屬性——不確定性與孤獨

閾限空間具有很強烈的不確定性，作為連接兩個確定狀態(tài)之間的紐帶，閾限空間所具有的不確定性也意味著某種危險。因為身處與這種不確定的環(huán)境之中，人們無法通過判斷自己的位置來獲得空間上的主導(dǎo)權(quán)。比起一個沒有起始點和終點的空間，人們更加傾向于信任一個自己熟悉的地方或者自己想要去往的地方。并且，除了信任的問題之外，現(xiàn)實生活中的人們不會將類似人行通道一樣的閾限空間當(dāng)作是自己旅行的起點或者是終點，人們只會把閾限空間當(dāng)作是“有些眼熟但卻說不清具體位置”的陌生空間。從而，當(dāng)閾限空間成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體時，它的不確定性與環(huán)境所給予的陌生感能夠一瞬間將其孤獨的屬性給體現(xiàn)出來。但這種孤獨感并非一種消極的孤獨感，從某種角度來說閾限空間所營造的美感是為了挖掘我們記憶深處被遺忘的那一部分。通過基于閾限空間的概念所創(chuàng)造的藝術(shù)作品會幫助我們反思過去，從孤獨中尋找到出路，從痛苦中展望新生。畢竟，閾限空間不是終點，它僅僅只是我們通往終點的道路之一。

（三）閾限空間的藝術(shù)研究背景——三位藝術(shù)創(chuàng)作者的探索

閾限空間所營造的美感對于很多藝術(shù)創(chuàng)作者們來說都是令人著迷的，他們大多都癡迷于主體與主體之間的連接處，而并非將自己的重心放在主體本身。我們的記憶、夢境與生活的背景也能夠形成空間，貫穿我們?nèi)ミ^的地方與將要去的地方。如果說日常現(xiàn)實是在舞臺上的表演，那么閾限空間則是藏在帷幕的后面。我們將有關(guān)空間的記憶藏在我們的大腦深處，只有在不同尋常的情況下這些空間的記憶才會重新浮出水面。閾限空間是一個抽象的概念，對于最初去探索閾限空間美感的創(chuàng)作者們很難用一個簡單的定義去概括閾限空間。正是因為這個原因，有三位藝術(shù)創(chuàng)作者用他們自己的方式去闡釋了閾限空間的美感，他們沒有通過言語，而是使用了照片、筆觸和色彩。

第一位是攝影師托德希多（Todd Hido），在他的作品《夜晚的家》（Homes at night）中，托德希多向我們展示了天黑后的美國郊區(qū)。托德希多在這個系列作品中沒有拍攝以人為中心的照片，而是將鏡頭轉(zhuǎn)向了暗示著有人類活動痕跡的廣闊空間。他的作品會讓觀看者感覺到有人類活動的氣息。譬如沒有載人的汽車或者是沒有整理的床鋪這樣類似的元素，都會讓人感覺到這里曾經(jīng)有過人活動的跡象，但卻空無一人。

區(qū)別于托德希多，畫家愛德華霍普（Edward Hopper）也用繪畫的形式捕捉到了閾限空間的氛圍感。他通過人物周圍大面積的空曠的空間描繪了一種巨大的孤獨感。無論是身處于城市還是農(nóng)村，愛德華霍普筆下的人物都蒙上一層孤獨的面紗。因為這些角色都被巨幅的畫布所包含，愛德華霍普將更多的心思放在描繪場景而非角色上。在他最著名的畫作《夜鷹》（nighthawks，1942）中，他畫的不僅僅是顧客在柜臺前就餐的場景，而是將主體事物都圍繞著一個巨大的負空間順延展開?！兑国棥愤@個作品并沒有將描繪的主體集中在人物身上，而是集中在窗外的黑暗城市。這樣一來，便更能體現(xiàn)閾限空間這個概念所營造的獨特美感。

另一位藝術(shù)家約翰瑞斯特（john register）經(jīng)常被拿來和愛德華霍普相比。因為他們的作品有著相似的色調(diào)與風(fēng)格，但約翰瑞斯特完全摒棄了主題與人物，并且加強了光與負空間的對比。約翰瑞斯特似乎是在邀請我們觀看者參與到他的作品之中，這樣以便填補他作品留出的空白。正如約翰瑞斯特自己所說的那樣：“在霍普的畫中，你看到的是別人的孤獨。但在我的畫作中，我覺得觀看者成了孤獨的那個人?！?/p>

三、動畫電影《紅辣椒》中的閾限空間美感

《紅辣椒》是一部以夢境為主題的動畫電影。其是構(gòu)建在以“能夠檢測精神患者夢境并且能夠引導(dǎo)精神患者的意識發(fā)生改變”的醫(yī)療儀器被研發(fā)出來的大背景下，進入夢境去處理事件的怪誕離奇的故事?！都t辣椒》改編自筒井康隆的同名科幻原著作品，小說以豐富的天馬行空般的無極想象，在甫一問世之際，即被稱作“最不可能被改編的文學(xué)作品”。影片在構(gòu)建夢境的手法上常常被后人所提及，其復(fù)雜和不斷變化的超現(xiàn)實場景常常能夠很快地抓人眼球，讓觀者仿佛置身于夢境之中。對于這樣的現(xiàn)象級夢題材作品，其某些畫面或者是場景自然遵循了閾限空間所營造的美感的特點，而其畫面中所要表達的思想內(nèi)核也與閾限空間想要傳遞給人的思想相同。

（一）狹窄通道

在《紅辣椒》開場的三分鐘左右的鏡頭里便出現(xiàn)了一個極具閾限空間美感特色的畫面。影片中重要配角警員粉川利美在追捕犯罪嫌疑人的過程之中，在經(jīng)過一個簡陋木屋的轉(zhuǎn)場之后來到了一個鋪設(shè)著紅色地毯的走廊之中。影片巧妙地從第三人稱切換到警員粉川利美的第一人稱，突出他對接下來所發(fā)生事情的迷茫與恐慌。這由粉川利美表現(xiàn)出來的猶豫和停頓與其之前所營造出來的“干練的老警員”形象是相違背的。這時，身為觀者的我們也會代入到與粉川利美相同的視角之中，并且會疑惑于粉川利美為何會在追捕犯人的過程中猶豫。顯然，動畫電影《紅辣椒》的導(dǎo)演今敏除了在利用這個鏡頭去埋下粉川利美內(nèi)心潛意識中所留下的陰影之外，他希望觀眾體會到粉川利美當(dāng)時的孤獨與不知所措。于是，今敏便利用一個狹窄的酒店通道以及一個即將死亡的被害人去營造這個畫面效果。

《紅辣椒》里粉川利美在走廊中追捕犯人的畫面是一個非常典型的具有閾限空間美感的畫面。該畫面運用了閾限空間中的“不確定性”以及“中間地帶”這兩個特性，優(yōu)先選擇酒店的長條形走廊作為畫面的主體，并且讓鏡頭從被害人轉(zhuǎn)移到犯罪兇手身上，從而體現(xiàn)出了粉川利美的孤獨與無助。這種方式與愛德華霍普和約翰瑞斯特的方式有些類似，但今敏在制作《紅辣椒》時充分利用了動畫的優(yōu)勢讓這個孤獨感更具真實性，從而使得觀看者們更容易沉浸在夢境之中。

在許多利用了閾限空間美感的作品之中，狹窄走廊是一個常見的閾限空間載體。走廊這種空間與外部區(qū)域所隔絕，僅僅只是起到了單純的過渡的作用。值得注意的是，或許是因為《紅辣椒》創(chuàng)作年代的緣故，鏡頭中所使用的老舊紅地毯以及老式的酒店裝修風(fēng)格會加強閾限中的時間屬性，讓我們在腦海中重新審視那些被他們所忽略掉的場景，從而感到一種復(fù)古的、夢幻的夢境體驗。

（二）空曠的兒童樂園

在影片的中段，主角千葉墩子以非“紅辣椒”的姿態(tài)出現(xiàn)在熒幕之前時，她與男主角時田浩作走入了一個已經(jīng)老舊并且廢棄的兒童樂園內(nèi)，并且遇到了一個設(shè)計復(fù)古的人偶然后與之完成了交談。區(qū)別于狹窄的通道，該場景則是以另一種方式向我們展示了閾限空間所代表的含義。老舊，生銹以及灰塵幾乎成了影片在該片段中突出的主體，而該片段中包裹著主角千葉墩子周圍的場景正是一個將閾限期無限放大的世界。

閾限期的本質(zhì)是基于時間轉(zhuǎn)折的過渡階段。個體體驗日常生活結(jié)構(gòu)的消融、閾限期、重新結(jié)構(gòu)化的階段性時間流逝，并從閾限階段感受時間的非凡體驗。在影片中，舊時代的產(chǎn)物或者是被人類所遺忘所拋棄的產(chǎn)物同時具有消融和閾限期這兩種屬性。老舊的事物注定被新生事物所代替，但與新生事物的不同之處在于老舊的事物擁有更多人類的痕跡。這些人類的痕跡將我們帶來更多熟悉感覺，激發(fā)觀看者內(nèi)心的潛意識，從而讓我們回憶起自己童年那些已經(jīng)被我們忘卻的時光。

（三）混亂的城市游行

在影片的后半段，夢境世界徹底崩壞，反派乾精次郎想要控制整個夢境世界。在這個場景中，我們能夠看到一個與眾不同的夢境怪誕世界。與前兩個場景不同的是，電影的這個場景之中充滿了人。在這個鏡頭中似乎并沒有滿足閾限空間美感中的孤獨感。但今敏使用了一種很巧妙的方式對人類所具有的人物屬性進行了規(guī)避。他讓人類穿上設(shè)計好的奇裝異服或者是具備一些人類不可能擁有的非人類器官，再輔佐上夸張的動作表演，讓原本對我們來說看起來很熟悉的人類特點變得不再那么熟悉，使得人類這個群體也具有了朝著物品轉(zhuǎn)變的不確定性。在我們觀看這場大游行的時候，人群便融入了場景之中，他們便不再具有原本的生活氣息的屬性，而是成了場景的一部分。也就是說，從動畫的這一刻開始，人群便成了閾限空間中的空間，而不是作為一個獨立的人存在。他們所做出的夸張表演也與我們觀看者所處的立場產(chǎn)生了強烈的反差。閾限空間所構(gòu)筑的孤獨感與不確定性延伸出來的美感也在此刻被完全的呈現(xiàn)了出來。

總結(jié)

閾限空間作為一個文化人類學(xué)中誕生的概念，與文化藝術(shù)作品相結(jié)合的時間不長。但動畫作為一個融合了多個學(xué)科，擁有跨媒介屬性的文化藝術(shù)品類，將具有無可比擬的包容性。閾限空間所營造的美感并不會單獨存在，作為一個概念它總是會依附于其他的作品類型之中。夢境動畫是呈現(xiàn)它的一個最好的載體，但中國文化日益發(fā)展的現(xiàn)今，承載著中國文化底蘊的閾限空間作品也會愈發(fā)地成長起來。筆者所在的壹葉堂團隊創(chuàng)作出的《靈隱神蹤》中便呈現(xiàn)出了許多詩意性的閾限空間美感。在空曠的空間之中，觀者能夠從孤獨中體會到寧靜，在搭配上禪意十足的音樂，從而體會到只有理解了中國文化才能理解到的閾限空間美感。