劉旭光

觀看一幅創(chuàng)作于“十七年”時(shí)期（1949年—1966年）的中國(guó)畫(huà)，無(wú)論人物、山水還是花鳥(niǎo)，立即能感覺(jué)到一種鮮明的時(shí)代特征，這種特征在1949年之前的幾年就漸漸出現(xiàn)了，并在20世紀(jì)80年代逐步消失。這一時(shí)期的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在社會(huì)主義新時(shí)代的應(yīng)變與更新。這些作品所體現(xiàn)出的審美精神，可以用這樣一個(gè)短語(yǔ)來(lái)概括——“平凡而生動(dòng)的”。這種審美精神體現(xiàn)在題材上，也體現(xiàn)在藝術(shù)語(yǔ)言上，更體現(xiàn)在整體風(fēng)貌上。時(shí)過(guò)境遷，這一時(shí)期的中國(guó)畫(huà)的新變慢慢內(nèi)化到了中國(guó)畫(huà)更激進(jìn)的變革中去，但當(dāng)它們呈現(xiàn)在一位當(dāng)代觀者的眼前時(shí)，仍然有一種鮮明的時(shí)代特色，使得它們別有一種魅力，呈現(xiàn)出一種獨(dú)異性，吸引人們?nèi)リP(guān)注這樣一個(gè)問(wèn)題：一種傳統(tǒng)的文化形式如何在社會(huì)變革中進(jìn)行更新與革故，并進(jìn)而為更深刻的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。在這一時(shí)期的作品中，體現(xiàn)著一種理論話語(yǔ)與創(chuàng)作話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型，這些話語(yǔ)仍然影響著我們今天對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)與訴求。那是一種什么樣的話語(yǔ)？是如何發(fā)生的？

一、事業(yè)編制：1949年之后國(guó)畫(huà)家的身份轉(zhuǎn)變

1949年的國(guó)畫(huà)家們面對(duì)著這樣一個(gè)困境：新中國(guó)誕生了，他們應(yīng)當(dāng)畫(huà)什么，應(yīng)當(dāng)如何謀生？謀生的問(wèn)題尤其嚴(yán)峻，大約從20世紀(jì)初期開(kāi)始，在上海、廣州等地的畫(huà)家們就可以通過(guò)掛出潤(rùn)例進(jìn)行公開(kāi)的市場(chǎng)出售，接受訂單并按訂貨人要求進(jìn)行創(chuàng)作，這些藝術(shù)家的行為與生存方式實(shí)際上等同于賣(mài)藝為生的小作坊主，這一點(diǎn)在海派畫(huà)家處尤為典型。稍晚一點(diǎn)在北京也出現(xiàn)了相似的現(xiàn)象，陳師曾、余紹宋等官員出身的文人畫(huà)家都掛出潤(rùn)例進(jìn)入市場(chǎng)，特別是1924年余紹宋辭去公職，克服了“畫(huà)本雅事，售之為恥”的心態(tài)，正式掛出潤(rùn)例，標(biāo)志著文人畫(huà)家正式轉(zhuǎn)型為職業(yè)畫(huà)家。而1925年松風(fēng)畫(huà)會(huì)這個(gè)由清室貴胄、清廷遺老和遺臣、宮廷畫(huà)家結(jié)社而成立的畫(huà)會(huì)，也掛出潤(rùn)例投身市場(chǎng)，這意味著文人官宦出身的國(guó)畫(huà)家們接受了依市場(chǎng)而生的這一職業(yè)藝術(shù)家地位，并且在之后的20余年中，一直以此為生。但新中國(guó)采取社會(huì)主義公有制，對(duì)個(gè)體工商戶(hù)進(jìn)行了私有制改造，公開(kāi)的書(shū)面買(mǎi)賣(mài)市場(chǎng)迅速萎縮，并不是因?yàn)橘I(mǎi)賣(mài)非法，而是因?yàn)橘I(mǎi)家沒(méi)有了，原來(lái)依市場(chǎng)而生的畫(huà)家們?cè)谏钌隙枷萑肓死ьD。他們何去何從？以上海為例，市政府新設(shè)了一些事業(yè)單位，比如新國(guó)畫(huà)研究會(huì)、上海美術(shù)家協(xié)會(huì)、上海人民美術(shù)出版社、上海文史館、上海美術(shù)展覽館和上海工藝美術(shù)學(xué)校等機(jī)構(gòu)，這些文化機(jī)構(gòu)可以將一些知名國(guó)畫(huà)家吸納到體制中，給予固定甚至較高的薪酬，如顏文樑、林風(fēng)眠、關(guān)良和朱屺瞻都屬于上海文史館，但畢竟可吸納的人數(shù)少。畫(huà)家們還可以進(jìn)入中小學(xué)校、文化站、工人文化宮等成為美術(shù)老師，這也是國(guó)畫(huà)家們不錯(cuò)的選擇。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，當(dāng)時(shí)只要能進(jìn)入社會(huì)主義文化體制，獲得事業(yè)編制，成為事業(yè)單位的領(lǐng)薪的人員，成為“國(guó)家的人”，就是一個(gè)非常好的出路。

但這只能解決一小部分人的問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)是，生活的困境使得大量的國(guó)畫(huà)家不得不回到手工藝人的行列之中。據(jù)一些粗略的估算，解放初期上海大約有三四百人從事國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，其中一流畫(huà)家約有三四十人，大部分人進(jìn)不了體制，又不能以賣(mài)畫(huà)為生，不得已，畫(huà)家們重新回到手工藝品的生產(chǎn)行列中，在大約1956年6月30日《新民報(bào)晚刊》的一則本報(bào)訊中作了這樣一個(gè)報(bào)道：

國(guó)畫(huà)與工藝品生產(chǎn)相結(jié)合 上海國(guó)畫(huà)工作者互助組取得成就

本報(bào)訊：上海的一部分國(guó)畫(huà)工作者自1954年組織互助組、與美術(shù)工藝品生產(chǎn)相結(jié)合以來(lái)，取得了成就，逐步解決了生活問(wèn)題。

組員們除從事國(guó)畫(huà)創(chuàng)作外，經(jīng)常工作是替出口檀香扇的扇面做加工工作，其次是替百貨公司的宮燈繪畫(huà)，或從事其它美術(shù)設(shè)計(jì)工作。由于國(guó)畫(huà)作者參加這種工作的結(jié)果，使我國(guó)出口的檀香扇的藝術(shù)價(jià)值有所提高，擴(kuò)展了檀香扇的銷(xiāo)路。

但7月3日的《新民報(bào)晚刊》的報(bào)道更能說(shuō)明問(wèn)題：

老畫(huà)師繪檀香扇，日夜辛勞

一副扇面三分錢(qián)，真不合理

本報(bào)訊：上海國(guó)畫(huà)工作者互助組畫(huà)師們的工作待遇極為菲薄。這個(gè)互助組的一百十多位畫(huà)師的經(jīng)常工作是替出口檀香扇（包括宮扇）的扇面做加工工作。但是，目前畫(huà)一幅畫(huà)的最低代價(jià)只有三分錢(qián)，平均每天畫(huà)三十幅，也只能拿九角錢(qián)；每幅最高代價(jià)是六角一分，但這種畫(huà)一天只能畫(huà)一二幅，工錢(qián)因而也不過(guò)是一元左右。據(jù)互助組統(tǒng)計(jì)，有60%的畫(huà)師每月工錢(qián)是三十五元到四十元，20%的畫(huà)師可以拿到五十五元，而有20%的畫(huà)師每月只能拿十七八元錢(qián)。由于這樣，有一半畫(huà)家生活非常困苦，經(jīng)常負(fù)債度日。畫(huà)家黃亭山在迫不得已時(shí)，把家里的茶杯也賣(mài)掉了。

從報(bào)道反映的情況來(lái)看，國(guó)畫(huà)家們重新成為手工藝人，且喪失了生活保障，即便優(yōu)秀的畫(huà)家如江寒汀、錢(qián)瘦鐵、陸儼少，都需依賴(lài)畫(huà)扇為生，而吳湖帆等人，則需要通過(guò)變賣(mài)所藏維持生計(jì)。這種窘境應(yīng)當(dāng)是全國(guó)的國(guó)畫(huà)家們的普遍狀態(tài)，大約由于這個(gè)境況，1956年2月，在中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議第二屆全國(guó)委員會(huì)上，著名畫(huà)家葉恭綽和陳半丁共同提出了名為《繼承傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，成立中國(guó)畫(huà)院》的提案，擬請(qǐng)專(zhuān)設(shè)研究中國(guó)畫(huà)機(jī)構(gòu)，希望通過(guò)中國(guó)畫(huà)機(jī)構(gòu)把中國(guó)畫(huà)從業(yè)人員吸收到文化體制中來(lái)。這個(gè)提議引起黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的重視。同年6月1日，周恩來(lái)總理主持國(guó)務(wù)院常務(wù)會(huì)議，會(huì)上通過(guò)了文化部提出的《文化部關(guān)于籌建中國(guó)畫(huà)院和中國(guó)戲曲學(xué)院的報(bào)告》，決定在北京與上海各成立一所中國(guó)畫(huà)院。6月25日，文化部頒發(fā)了《文化部關(guān)于建立中國(guó)畫(huà)院的實(shí)施方案（草案）》。

具體的組建過(guò)程頗費(fèi)周折，北京的中國(guó)畫(huà)院成員由居住在北方的著名中國(guó)畫(huà)家組成，上海的中國(guó)畫(huà)院成員由居住在南方的著名中國(guó)畫(huà)家組成。北京方面由葉恭綽負(fù)責(zé)籌備，上海中國(guó)畫(huà)院籌備由賴(lài)少其負(fù)責(zé)。1956年7月上海成立了“上海中國(guó)畫(huà)院籌備委員會(huì)”，經(jīng)過(guò)吳湖帆等人的提名與協(xié)調(diào)商議，最后確定了69人進(jìn)入上海中國(guó)畫(huà)院。上海中國(guó)畫(huà)院于1960年6月才正式成立，但從1957年開(kāi)始，上海中國(guó)畫(huà)院就展開(kāi)了實(shí)際工作，相關(guān)人員也領(lǐng)到了工資。

這些瑣細(xì)的歷史細(xì)節(jié)的意義在于，畫(huà)家們的實(shí)際生存狀態(tài)和他們的創(chuàng)作之間，有一種決定性的關(guān)系，在中華人民共和國(guó)成立之后的七八年的工夫，文人出身的國(guó)畫(huà)家們完成了一次激烈的轉(zhuǎn)型，一部分人順勢(shì)而上，成為國(guó)家體制內(nèi)的文化工作者，依托文聯(lián)、美術(shù)家協(xié)會(huì)成為文藝戰(zhàn)線的組織者與領(lǐng)導(dǎo)者，獲得了高干待遇，成為政協(xié)委員；另一部分人進(jìn)入諸種文化事業(yè)單位與教育單位，成為領(lǐng)工資的國(guó)家干部，承擔(dān)起文化教育與文藝宣傳工作；第三部分人則成為手工藝人，承擔(dān)各種美工的活兒。無(wú)論哪一種境況，這都意味著國(guó)畫(huà)家身份的一個(gè)根本轉(zhuǎn)變：從依托市場(chǎng)而生的自由藝術(shù)家，轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)家體制內(nèi)的文化工作者。前者可以根據(jù)市場(chǎng)需要自主選擇畫(huà)些什么和怎么畫(huà)，后者是必須根據(jù)生產(chǎn)任務(wù)和宣傳任務(wù)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，選擇余地小。畫(huà)家們的體制化意味著，寫(xiě)胸中逸氣式的創(chuàng)作，對(duì)林泉之心的表現(xiàn)，比德式的創(chuàng)作，以人倫教化和佛道宣教為目的的創(chuàng)作，以及市井狎趣，都不適合了。畫(huà)家們應(yīng)當(dāng)畫(huà)些什么？

二、新國(guó)畫(huà)用什么語(yǔ)言創(chuàng)作？

使得國(guó)畫(huà)家們的生活陷入困頓的不僅僅是市場(chǎng)的消失，還有一個(gè)美學(xué)上的原因：國(guó)畫(huà)家們要面對(duì)一種可以被概括為“中國(guó)畫(huà)虛無(wú)主義”的美學(xué)指責(zé)。在無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)建設(shè)中，需要一種直接面向工農(nóng)兵的文藝形式，需要具有宣傳性與展示性的文藝形式，因此在造型藝術(shù)中，油畫(huà)最受重視，其次是版畫(huà)和壁畫(huà)，最后是連環(huán)畫(huà)。傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)與這些藝術(shù)形式相比，無(wú)法滿足當(dāng)時(shí)的文化建設(shè)與政治宣傳的基本要求，因此產(chǎn)生了“中國(guó)畫(huà)的虛無(wú)主義”，其具體內(nèi)涵是：在功能上，中國(guó)畫(huà)不能作大畫(huà)，不能作露天展示，不能反映現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有世界性，應(yīng)予取消；在繪畫(huà)的意識(shí)形態(tài)上，文人畫(huà)家們表現(xiàn)閑情逸致的山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)及仕女圖，不能反映社會(huì)主義革命時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活，無(wú)法滿足無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化需要，應(yīng)當(dāng)進(jìn)行改造；最后，國(guó)畫(huà)家本身所具有文人的階級(jí)性質(zhì)，使得他們本身被視為封建地主階級(jí)的一部分，也是需要改造的對(duì)象。按當(dāng)時(shí)的術(shù)語(yǔ)，是指中國(guó)畫(huà)有“形式主義”“風(fēng)雅主義”“主觀主義”“公式主義”“宗派主義”“保守主義”等問(wèn)題。這確實(shí)是國(guó)畫(huà)家們?cè)谛律鐣?huì)的最初幾年處于困境的思想根源。在這種中國(guó)畫(huà)虛無(wú)主義的指責(zé)下，中國(guó)畫(huà)迅速進(jìn)行了變革。

1949年4月，來(lái)自解放區(qū)的新畫(huà)家們?cè)谶M(jìn)入北京城之后，在北京中山公園舉行了《新國(guó)畫(huà)展覽會(huì)》。參展作品呈現(xiàn)出了一種完全與傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)不同的美感形態(tài)：技法上的寫(xiě)實(shí)性，題材上的現(xiàn)實(shí)感，畫(huà)面色彩上向民間美術(shù)靠攏。展覽迅速引發(fā)了關(guān)于中國(guó)畫(huà)發(fā)展方向的大討論，5月22日，《人民日?qǐng)?bào)》“星期文藝”副刊組織了“國(guó)畫(huà)討論”專(zhuān)題，率先發(fā)表了蔡若虹的文章《關(guān)于國(guó)畫(huà)改革問(wèn)題——看了新國(guó)畫(huà)預(yù)展以后》，指出新國(guó)畫(huà)體現(xiàn)出了為人民服務(wù)的能力。緊接著江豐在1949年5月25日的《人民日?qǐng)?bào)》上撰文《國(guó)畫(huà)改造第一步》，指出此次展覽是“具有劃時(shí)代意義的大事情，因?yàn)樗鼧?biāo)志著那些供給有閑階級(jí)玩賞的封建藝術(shù)——國(guó)畫(huà)，已經(jīng)開(kāi)始變?yōu)闉槿嗣穹?wù)的一種藝術(shù)”。同時(shí)，美學(xué)家王朝聞發(fā)表《擺脫舊風(fēng)格的束縛》一文，指出：“舊風(fēng)格的改造主要依靠于生活實(shí)踐及思想感情的改造，特別是真正的為群眾服務(wù)的熱情的培養(yǎng)，曾經(jīng)長(zhǎng)期熏陶在封建藝術(shù)里的我們，單純的在表現(xiàn)形式本身用功夫是很不夠的?！?/p>

這種觀點(diǎn)迫使國(guó)畫(huà)家們進(jìn)行變革，其成果展現(xiàn)在1955年3月舉辦的《第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)》。在這個(gè)展覽上，新人物畫(huà)和新山水畫(huà)好評(píng)如潮，它們用傳統(tǒng)方法表現(xiàn)勞動(dòng)人民及其新的生活，這回應(yīng)了時(shí)代對(duì)國(guó)畫(huà)的要求，并形成了一種國(guó)畫(huà)的新風(fēng)格：傳統(tǒng)的筆墨技法得到保留，現(xiàn)代的色彩觀念得到應(yīng)用，源自寫(xiě)生的現(xiàn)實(shí)景象，再加上具有宣傳性的主題。國(guó)畫(huà)在盡力滿足時(shí)代對(duì)它的要求，它實(shí)際上呈現(xiàn)為用“彩墨”完成的寫(xiě)生圖，因而這一時(shí)期的中國(guó)畫(huà)也被更名為“彩墨畫(huà)”。

情況在1956年發(fā)生了轉(zhuǎn)變。1956年5月毛澤東提出了文藝上的“雙百方針”，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)包括文人畫(huà)因此獲得了生存空間，5月30日，《文藝報(bào)》發(fā)表社論《百花齊放，百家爭(zhēng)鳴》，在談到文藝各部門(mén)存在的問(wèn)題時(shí)指出：“在美術(shù)部門(mén)，有人從資產(chǎn)階級(jí)的美學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，肆意地排斥國(guó)畫(huà)。他們說(shuō)只有西洋畫(huà)的方法是科學(xué)的，中國(guó)畫(huà)的方法是不科學(xué)的。在他們眼中，似乎只有人物畫(huà)是有用的；當(dāng)然，西洋風(fēng)景畫(huà)的方法還是好的；只是中國(guó)的山水畫(huà)、花鳥(niǎo)草蟲(chóng)畫(huà)卻一文不值。他們對(duì)我國(guó)歷代的文人畫(huà)，不分青紅皂白，一概采取排斥的態(tài)度。他們不僅肆意進(jìn)行這類(lèi)武斷的宣傳，而且在實(shí)際工作中造成了損害。”這是對(duì)中國(guó)畫(huà)虛無(wú)主義的否定。

中國(guó)畫(huà)虛無(wú)主義之被否定的最根本原因是對(duì)“民族形式”的肯定。1956年8月毛澤東在《同音樂(lè)工作者的談話》中重新肯定了“民族形式”，還特意提到了“中國(guó)畫(huà)”：

藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格……中國(guó)的語(yǔ)言、音樂(lè)、繪畫(huà)，都有它自己的規(guī)律。過(guò)去說(shuō)中國(guó)畫(huà)不好的，無(wú)非是沒(méi)有把自己的東西研究透，以為必須用西洋的畫(huà)法……藝術(shù)有形式問(wèn)題，有民族形式問(wèn)題。藝術(shù)離不開(kāi)人民習(xí)慣、感情以至語(yǔ)言，離不開(kāi)民族的歷史發(fā)展。藝術(shù)的民族保守性比較強(qiáng)一點(diǎn)，甚至可以保持幾千年。古代的藝術(shù)，后人還是喜歡它……十月革命就是俄國(guó)革命的民族形式。社會(huì)主義的內(nèi)容，民族的形式，在政治方面是如此，在藝術(shù)方面也是如此。

藝術(shù)的民族保守性這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)極其重要，為抵抗中國(guó)畫(huà)虛無(wú)主義提供了根據(jù)，而且民族形式關(guān)系到藝術(shù)的人民性，藝術(shù)的民族形式就是藝術(shù)工作者不斷向群眾汲取語(yǔ)言和形象的過(guò)程，因此“民族形式”也正是群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的，是“群眾觀點(diǎn)”。

從這個(gè)背景來(lái)看，北京和上海的中國(guó)畫(huà)院的建立，都是這個(gè)文藝政策的結(jié)果。政策的轉(zhuǎn)變帶來(lái)理論上的轉(zhuǎn)向，1957年《美術(shù)研究》第4期發(fā)表了潘天壽的文章《誰(shuí)說(shuō)“中國(guó)畫(huà)必然淘汰”？》，文章反對(duì)的是江豐對(duì)于中國(guó)畫(huà)在功能上的否定，而在關(guān)于中國(guó)畫(huà)的發(fā)展方向上，仍然是如何吸收西方繪畫(huà)技法，特別是寫(xiě)實(shí)能力。他顯然接受了“新中國(guó)畫(huà)”的道路，新國(guó)畫(huà)“新”在哪里：新內(nèi)容——通過(guò)寫(xiě)生而呈現(xiàn)出的新的社會(huì)生活；新形式——現(xiàn)實(shí)主義。更具體地說(shuō)：用來(lái)自西方的造型能力和色彩表達(dá)，刻畫(huà)具有寫(xiě)實(shí)性的生活場(chǎng)景，再加上傳統(tǒng)的筆墨功夫，以及點(diǎn)題式的宣傳化的標(biāo)題。

這顯然關(guān)系到新國(guó)畫(huà)采用什么樣的藝術(shù)語(yǔ)言問(wèn)題。藝術(shù)是有自己的語(yǔ)言的，而語(yǔ)言有其民族性、時(shí)代性和社會(huì)性，中國(guó)近現(xiàn)代的語(yǔ)言發(fā)展，一直處在普通話、方言、文言與外語(yǔ)四者的沖突與融合之中。這種語(yǔ)言上的復(fù)雜性，在中國(guó)畫(huà)中也有體現(xiàn)。我們可以對(duì)中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言作這樣一個(gè)類(lèi)比：文言文——文人畫(huà)的筆墨傳統(tǒng)；方言——民間美術(shù)；普通話——蔣兆和—徐悲鴻的學(xué)院化的造型藝術(shù)體系；外語(yǔ)——西方造型藝術(shù)觀和現(xiàn)代主義藝術(shù)觀。這個(gè)類(lèi)比大致能揭示出現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)在藝術(shù)語(yǔ)言的復(fù)雜性與主要問(wèn)題：諸種語(yǔ)言之間的沖突、對(duì)話與交融。

問(wèn)題之一是對(duì)“文言文—筆墨傳統(tǒng)”的繼承，雖然這種語(yǔ)言不被當(dāng)代民眾所接受，并且無(wú)法反映現(xiàn)代生活與現(xiàn)代人的情感，但它畢竟是民族傳統(tǒng)文化的載體之一，其代表性作品具有經(jīng)典性并且有一套體系化的歷史成果作為背景。對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，這套話語(yǔ)的入門(mén)語(yǔ)法是《芥子園畫(huà)譜》，這套話語(yǔ)的歷史傳統(tǒng)隨著現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科體制的確立，現(xiàn)代印刷術(shù)的成熟與現(xiàn)代文博體制的確立，以及現(xiàn)代圖像技術(shù)的普及，得到了深度梳理與全面?zhèn)鞑ィ?huà)家們可以臨習(xí)的對(duì)象增多了，眼界開(kāi)闊了，因此，這套話語(yǔ)非但沒(méi)有衰弱，反而更加成熟了。

問(wèn)題之二是，哪種藝術(shù)語(yǔ)言是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的“普通話”？普通話的推廣需要借助國(guó)家權(quán)力，是國(guó)家政權(quán)根據(jù)其意識(shí)形態(tài)建設(shè)的需要而確立起來(lái)的，普通話是規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化、普遍化的語(yǔ)言體系，它借助學(xué)校教育體系和公共傳媒得以傳播與應(yīng)用，它是所有民眾都能聽(tīng)懂的，并且是書(shū)面語(yǔ)的主體。在現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展歷程中，由康有為—徐悲鴻—蔣兆和推動(dòng)、引領(lǐng)一套新的藝術(shù)語(yǔ)言，這種語(yǔ)言以西方寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)造藝術(shù)為基礎(chǔ)，以中國(guó)筆墨傳統(tǒng)為輔，中西結(jié)合，既符合時(shí)代需要，又可以進(jìn)行系統(tǒng)化的教學(xué)與訓(xùn)練，是科學(xué)性、民族性與藝術(shù)性的結(jié)合。這就像現(xiàn)代普通話的確立，得益于西來(lái)的語(yǔ)法學(xué)，又立足于民族語(yǔ)言實(shí)踐。徐、蔣體系在解放后成為官方的中國(guó)畫(huà)話語(yǔ)體系，成為美術(shù)學(xué)院所確立起來(lái)的新路與正路。這條道路的形成，既是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)畫(huà)家自覺(jué)學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的結(jié)果，也是寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)觀和造型觀改造中國(guó)畫(huà)的結(jié)果。

問(wèn)題之三是，民間的藝術(shù)語(yǔ)言如何現(xiàn)代化？中國(guó)民間藝術(shù)隨著現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展對(duì)于民族性的重視而得到了肯定，民間趣味最初通過(guò)海派繪畫(huà)和齊白石這樣的民間畫(huà)師出身的文人畫(huà)家的創(chuàng)作進(jìn)入了現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的主流之中。之后隨著中國(guó)革命的展開(kāi)，對(duì)藝術(shù)的人民性的強(qiáng)調(diào)使得民間藝術(shù)語(yǔ)言得到重視并被學(xué)院的藝術(shù)家和傳統(tǒng)畫(huà)家所借鑒，并成為國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)重要維度，而如何在現(xiàn)代國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中汲取民間美術(shù)的特色，這變成了20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)重要課題。

問(wèn)題之四是，現(xiàn)代西方的藝術(shù)語(yǔ)言，比如形式主義的美術(shù)觀對(duì)形式語(yǔ)言與形式美的探索、表現(xiàn)主義主義對(duì)于心靈世界的表現(xiàn)、諸種現(xiàn)代派美術(shù)對(duì)創(chuàng)造性與獨(dú)特性的追求，這些最新潮的藝術(shù)觀念與藝術(shù)語(yǔ)言都在20世紀(jì)20至40年代影響了中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作，一大批受過(guò)西方現(xiàn)代美術(shù)訓(xùn)練的藝術(shù)家提起毛筆作中國(guó)畫(huà)，比如林風(fēng)眠和關(guān)良，必然會(huì)對(duì)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作產(chǎn)生顯見(jiàn)的影響，這種影響怎么評(píng)價(jià)，現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)性如何融入到中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中？

四種語(yǔ)言之間的糾葛由于語(yǔ)言自身被賦予的意識(shí)形態(tài)性，使得繪畫(huà)語(yǔ)言的選擇本身成了意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的選擇。文人畫(huà)的筆墨傳統(tǒng)在意識(shí)形態(tài)上是封建地主階級(jí)的，民間是具有人民性的，西方現(xiàn)代的則是資產(chǎn)階級(jí)的，寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上的國(guó)畫(huà)則是社會(huì)主義新國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)。采用一種什么樣的藝術(shù)語(yǔ)言，才能成為既是社會(huì)主義的，又是民族的？

社會(huì)主義的新國(guó)畫(huà)，就是用國(guó)畫(huà)這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，反映和表現(xiàn)人民如何在黨的領(lǐng)導(dǎo)下走進(jìn)社會(huì)主義新生活，如何進(jìn)行社會(huì)主義建設(shè)，這是個(gè)內(nèi)容問(wèn)題，而這種內(nèi)容要求決定了現(xiàn)實(shí)主義是社會(huì)主義新國(guó)畫(huà)的最重要的創(chuàng)作方法。同時(shí)，新國(guó)畫(huà)的社會(huì)主義性質(zhì)還要求人民性，即為人民服務(wù)的藝術(shù)，是廣大勞動(dòng)階層能夠看懂的，喜聞樂(lè)見(jiàn)的內(nèi)容。而“民族的”，意指該民族歷來(lái)就有的藝術(shù)形式，既應(yīng)當(dāng)是傳統(tǒng)的，也應(yīng)當(dāng)是在民間一直存在的。“社會(huì)主義的”是內(nèi)容要求，而“民族的”是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的要求。這就產(chǎn)生了藝術(shù)語(yǔ)言上的交混現(xiàn)象——能不能用文言文來(lái)言說(shuō)社會(huì)主義的內(nèi)涵？應(yīng)當(dāng)可以，畢竟文言文是民族的，是傳統(tǒng)的；能不能用方言來(lái)言說(shuō)社會(huì)主義的內(nèi)容？當(dāng)然可以，這種藝術(shù)既是社會(huì)主義的也是民族的與人民的；能不能用普通話來(lái)言說(shuō)社會(huì)主義的內(nèi)容？——這是正路！

這三條道路在“十七年”時(shí)期的新國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中都有體現(xiàn)，從“十七年”時(shí)期的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作在當(dāng)代的接受與影響來(lái)看，以文言文描繪社會(huì)主義的內(nèi)容這條道路所取得的成果，得到了更高的評(píng)價(jià)。這條道路上的作品，產(chǎn)生了一種新的審美精神。

三、改造國(guó)畫(huà)家與國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的新路

為什么說(shuō)傳統(tǒng)文人畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言與社會(huì)主義的內(nèi)容相結(jié)合的道路成為那個(gè)時(shí)代的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作留給后世的最重要的成果？可以通過(guò)對(duì)上海中國(guó)畫(huà)院的創(chuàng)作為中心來(lái)考察這一時(shí)期中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的成果。

上海中國(guó)畫(huà)院的畫(huà)師們，分專(zhuān)職和兼職兩種，工資關(guān)系在畫(huà)院的是專(zhuān)職，在其他單位，如上海美術(shù)出版社或文史館的則是兼職，共69人（內(nèi)有女畫(huà)師九人）。最終名單和籌備之時(shí)吳湖帆的推薦名單有一些出入，但主體是相同的，也就是說(shuō)，這個(gè)名單背后有一個(gè)共同的藝術(shù)觀念在起作用。吳的提名手稿內(nèi)容如下：

根據(jù)國(guó)畫(huà)優(yōu)良傳統(tǒng)的成就為標(biāo)準(zhǔn)

甲字畫(huà)家廿五人

劉海粟、唐云、賀天健、江寒汀、錢(qián)瘦鐵、王個(gè)簃、鄭慕康、謝稚柳、陸儼少、俞子才、張守成、陸抑非、朱梅邨、應(yīng)野平、程十發(fā)、張大壯、白蕉、胡若思、陳秋草、周錬霞、吳青霞、顧飛、陳小翠、夏伊喬、陳佩秋

年老而尚具特別專(zhuān)長(zhǎng)者九人

黃西爽（中醫(yī)）、謝之光、沈劍知（博物館）、陸小曼、葉露園、陳巨來(lái)（刻印專(zhuān)家二人）、吳樸堂（文管會(huì)）

乙字畫(huà)家十二人

戈湘嵐、吳少蘊(yùn)（工畫(huà)相）、劉伯年、張炎夫、潘志云、丁玉、張星階（教師）、尤小云（兼工刻）、董天野、湯義方、王仁輔、郁文華

耐人尋味的是吳湖帆所說(shuō)的“根據(jù)國(guó)畫(huà)優(yōu)良傳統(tǒng)的成就為標(biāo)準(zhǔn)”。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)在看來(lái)，仍然是筆墨傳統(tǒng)，那些通過(guò)畫(huà)油畫(huà)完成美術(shù)訓(xùn)練轉(zhuǎn)而畫(huà)國(guó)畫(huà)的畫(huà)家在名單中較少（劉海粟是個(gè)代表。正式入選者中主要是解放前上海和南方地區(qū)的諸多中國(guó)畫(huà)會(huì)的成員）。從這兩個(gè)名單來(lái)看，文人畫(huà)家，或者說(shuō)繼承中國(guó)畫(huà)筆墨、氣韻傳統(tǒng)的畫(huà)家，實(shí)際上借助于上海中國(guó)畫(huà)院在新中國(guó)的文化體制內(nèi)獲得了立足點(diǎn)，畫(huà)家們獲得了成為上海政協(xié)和全國(guó)政協(xié)委員的可能，也可以通過(guò)成為文代會(huì)代表和文聯(lián)代表參與到國(guó)家與地方政府的文化事業(yè)建設(shè)中來(lái)。這意味著，他們的畫(huà)法雖然是傳統(tǒng)的，但通過(guò)畫(huà)院體制得到了新社會(huì)的接納。

這些傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)家們絕大多數(shù)是從《芥子園畫(huà)譜》之類(lèi)古代繪畫(huà)入門(mén)之作開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)，掌握中國(guó)畫(huà)的圖像符號(hào)系統(tǒng)和基本的國(guó)畫(huà)造型能力；然后通過(guò)臨習(xí)古人作品，獲得皴、擦、點(diǎn)、染等諸種國(guó)畫(huà)技法和謀篇布局、落款題字等平面構(gòu)成能力；再通過(guò)寫(xiě)生提高造型能力，從而能捕捉和傳達(dá)對(duì)象生動(dòng)的狀態(tài)。同時(shí)他們還要臨習(xí)書(shū)法，一來(lái)能夠用毛筆寫(xiě)出飽滿生動(dòng)、富于質(zhì)感與變化的線條，二來(lái)文人畫(huà)的題跋落款都需要通過(guò)書(shū)法實(shí)現(xiàn)。最終，他們還需要學(xué)習(xí)文言詩(shī)文，用文氣潤(rùn)畫(huà)心，為繪畫(huà)確立一種雅馴溫潤(rùn)的文化底蘊(yùn)，也為創(chuàng)作提供詩(shī)意的內(nèi)涵。書(shū)、畫(huà)、詩(shī)文，對(duì)于一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)家，是必不可少的技能，傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)家所能達(dá)到水準(zhǔn)與境界，是由這三者構(gòu)成的一個(gè)綜合體所決定的。對(duì)于這些畫(huà)家的作品來(lái)說(shuō)，神、能、妙、逸的技藝品評(píng)尺度和“氣韻生動(dòng)”這一審美精神，構(gòu)成了對(duì)作品的核心評(píng)價(jià)尺度，而這一切，都要落實(shí)到對(duì)于“筆”與“墨”的精確控制與微妙效果的傳達(dá)上。

雖然關(guān)于“筆墨”與“氣韻生動(dòng)”的內(nèi)涵有諸種爭(zhēng)議，但大致上這兩個(gè)詞可能認(rèn)為是吳湖帆所說(shuō)的“中國(guó)畫(huà)優(yōu)良傳統(tǒng)”的基本內(nèi)涵，這也構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)的民族審美特性的基本內(nèi)涵。這個(gè)概括大致可以視為關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的共識(shí)。這個(gè)共識(shí)應(yīng)當(dāng)說(shuō)是被中國(guó)畫(huà)虛無(wú)主義逼出來(lái)的，但傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)家們?nèi)匀灰鎸?duì)藝術(shù)上的一些短板：靠芥子園與臨摹古人所獲得的造型能力是有限的，不能夠準(zhǔn)確造型；通過(guò)臨摹獲得的平面構(gòu)成與色彩構(gòu)成，上升不到形式美的普遍規(guī)律；筆墨技法又是經(jīng)驗(yàn)性的，可以游離在造型能力之外，這就有可能使筆墨被單獨(dú)強(qiáng)調(diào)，使得中國(guó)畫(huà)成為材質(zhì)化的水墨表現(xiàn)；所畫(huà)內(nèi)容，仍然被古代的國(guó)畫(huà)范式所左右?！靶问街髁x”“風(fēng)雅主義”“主觀主義”“公式主義”的指責(zé)仍然無(wú)法避免。這些上海中國(guó)畫(huà)院的老國(guó)畫(huà)家們，必須在中國(guó)畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)和社會(huì)主義文化對(duì)國(guó)畫(huà)的要求之間做出協(xié)調(diào)，而最現(xiàn)實(shí)的方案就是：用筆墨傳統(tǒng)表現(xiàn)社會(huì)主義的內(nèi)容。

用筆墨傳統(tǒng)表現(xiàn)社會(huì)主義的內(nèi)容的發(fā)生是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作方式轉(zhuǎn)變的結(jié)果，這種轉(zhuǎn)變有現(xiàn)實(shí)的制度根源。上海中國(guó)畫(huà)院首先是個(gè)創(chuàng)作單位，而創(chuàng)作任務(wù)是由上級(jí)單位指定或者本單位承接的，并且與黨的政策的宣傳相關(guān)。1958年5月中國(guó)共產(chǎn)黨第八次全國(guó)代表大會(huì)第二次全體會(huì)議召開(kāi)，會(huì)上通過(guò)了“鼓足干勁，力爭(zhēng)上游，多快好省地建設(shè)社會(huì)主義”的社會(huì)主義建設(shè)總路線。為了響應(yīng)總路線號(hào)召，畫(huà)院根據(jù)3月向全國(guó)國(guó)畫(huà)界提出的“國(guó)畫(huà)結(jié)合工藝美術(shù)”的倡議，“許多畫(huà)家堅(jiān)決要求立即下廠下鄉(xiāng)參加勞動(dòng)鍛煉。協(xié)會(huì)對(duì)此作出了具體安排，分長(zhǎng)期、短期、巡回展覽工作隊(duì)、參觀訪問(wèn)、手工藝加工等五種方式，分批組織下去。畫(huà)家一面參加體力勞動(dòng)，一面進(jìn)行宣傳輔導(dǎo)和收集創(chuàng)作素材。中旬，由賴(lài)少其、林風(fēng)眠、關(guān)良、吳大羽、邵克萍、楊俊生、金梅生、謝之光等組成的四個(gè)巡回展覽工作隊(duì)，分赴上海東郊、西郊、北郊農(nóng)村。王個(gè)簃、唐云、程十發(fā)、李秋君、朱梅邨、侯碧漪等批畫(huà)師到上海久新、益豐兩家搪瓷廠勞動(dòng)鍛煉。江寒汀、鄭慕康、吳青霞等七位畫(huà)師組成國(guó)畫(huà)巡回工作隊(duì)，到滬北郊區(qū)農(nóng)村展出畫(huà)作并參加勞動(dòng)”。

從這些信息來(lái)看，國(guó)畫(huà)家們的生活與創(chuàng)作方式都發(fā)生了巨大變化。有一組創(chuàng)作于1958年的題為《在大躍進(jìn)形勢(shì)下的國(guó)畫(huà)家》的國(guó)畫(huà)生動(dòng)體現(xiàn)了這種變化（見(jiàn)圖1）。畫(huà)中通過(guò)今昔的對(duì)比，鮮明呈現(xiàn)了國(guó)畫(huà)家們的巨大變化：過(guò)去是文房清玩中畫(huà)案頭雅物，現(xiàn)在是在勞動(dòng)之后共同創(chuàng)作；過(guò)去是模仿古人，現(xiàn)在是到自然與生活中寫(xiě)生；過(guò)去是自命清高、獨(dú)立創(chuàng)作的文人，現(xiàn)在是畫(huà)院畫(huà)師，是放下架子深入到生活中，參加勞動(dòng)，直接面對(duì)勞動(dòng)人民的社會(huì)主義新畫(huà)家；過(guò)去脫離生產(chǎn)，現(xiàn)在是社會(huì)生產(chǎn)的一部分。這四張畫(huà)說(shuō)明了新社會(huì)對(duì)國(guó)畫(huà)家的改造，這種改造可以樹(shù)立起來(lái)的典范是國(guó)畫(huà)家王個(gè)簃。王個(gè)簃是吳昌碩的入室弟子，海派文人畫(huà)的正統(tǒng)傳人，1958年王先生等人就下放到益豐搪瓷廠，在包裝車(chē)間參加勞動(dòng)，努力做好“國(guó)畫(huà)結(jié)合工藝美術(shù)”的工作。由于他在勞動(dòng)中積極改造自己，從不遲到早退，因而在《人民日?qǐng)?bào)》上受到表彰。1958年5月9日的《人民日?qǐng)?bào)》上刊登了一條本報(bào)訊：

圖1 《在大躍進(jìn)形勢(shì)下的國(guó)畫(huà)家》四幅

讓國(guó)畫(huà)更好地為工農(nóng)兵和社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)

上海十一位國(guó)畫(huà)家面向生產(chǎn)

兩個(gè)月創(chuàng)作一百多幅臉盆和口杯的國(guó)畫(huà)圖案

本報(bào)訊 記者張風(fēng)報(bào)道：上海十一位國(guó)畫(huà)家正在兩個(gè)搪瓷廠內(nèi)參加勞動(dòng)和進(jìn)行搪瓷品的美術(shù)設(shè)計(jì)，試圖通過(guò)國(guó)畫(huà)結(jié)合工藝美術(shù)，使具有古老傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)藝術(shù)更廣泛更有效地為工農(nóng)兵和社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)。兩個(gè)月來(lái)，他們已經(jīng)創(chuàng)作了一百多幅臉盆和口杯的國(guó)畫(huà)圖案，六十多幅已經(jīng)制成成品，其中有花卉，有蟲(chóng)鳥(niǎo)，有人物。試銷(xiāo)結(jié)果，消費(fèi)者普遍認(rèn)為搪瓷品的花色面目一新，試銷(xiāo)品都很快銷(xiāo)售一空……十一位國(guó)畫(huà)家從下廠兩個(gè)月的實(shí)踐中，一致認(rèn)為國(guó)畫(huà)結(jié)合工藝美術(shù)，是一條正確的道路……上海國(guó)畫(huà)界提倡國(guó)畫(huà)結(jié)合工藝美術(shù)，決不是排斥國(guó)畫(huà)創(chuàng)作。相反地，通過(guò)結(jié)合工藝美術(shù)，畫(huà)家參加體力勞動(dòng)，克服脫離實(shí)際、脫離群眾、自命清高、生活圈狹小的缺點(diǎn)，國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的質(zhì)量也會(huì)提高。十一位畫(huà)家兩個(gè)月來(lái)在工廠中與工人同吃同住同勞動(dòng)，普遍認(rèn)為思想上有很大進(jìn)步，與勞動(dòng)人民感情上的距離大為縮短，他們除了為搪瓷品作設(shè)計(jì)外，還創(chuàng)作了幾十幅國(guó)畫(huà)，數(shù)量與質(zhì)量都比過(guò)去提高。

這篇報(bào)道說(shuō)明，上海中國(guó)畫(huà)院的新的創(chuàng)作得到了新社會(huì)的認(rèn)可，中國(guó)畫(huà)通過(guò)與工藝美術(shù)相結(jié)合，克服了脫離群眾與脫離生活的指責(zé)，這可以視為新國(guó)畫(huà)創(chuàng)作對(duì)于“中國(guó)畫(huà)虛無(wú)主義”之指責(zé)在實(shí)踐上的回應(yīng)。這個(gè)回應(yīng)可理解為：國(guó)畫(huà)家們不再是封建文人或者靠給資產(chǎn)階級(jí)賣(mài)畫(huà)為生的幫閑，中國(guó)畫(huà)不再是寫(xiě)胸中逸氣，表達(dá)自我情感與心靈感受的手段，也不再是依靠傳統(tǒng)“母題”與圖像范式進(jìn)行社會(huì)交往的手段，它現(xiàn)在是裝飾，是社會(huì)生產(chǎn)的附屬部分與社會(huì)生產(chǎn)的裝飾。在上面這篇本報(bào)訊下面，還有一則關(guān)于這個(gè)報(bào)道的社評(píng)：

藝術(shù)界的喜事（編后）

人民創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為人民服務(wù)。上海十一位國(guó)畫(huà)家在下了搪瓷廠以后，已經(jīng)創(chuàng)作了一百多幅工藝美術(shù)作品，這是藝術(shù)界的喜事。

藝術(shù)原是隨著生產(chǎn)、隨著勞動(dòng)而產(chǎn)生、發(fā)展的。剝削階級(jí)為了自己的享受，壟斷了藝術(shù)。幾千年來(lái)，不是士大夫?yàn)橛枚鲗m廷藝術(shù)，就是無(wú)聊文人為幫閑而“為藝術(shù)而藝術(shù)”。今天，已是人民的天下，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為人民服務(wù)。

藝術(shù)為人民服務(wù)是延安文藝路線的核心觀念，上海中國(guó)畫(huà)院的創(chuàng)作，顯然為中國(guó)畫(huà)怎么為人民服務(wù)，怎么與社會(huì)主義建設(shè)相結(jié)合，提供了一個(gè)樣板。在這個(gè)樣板中，傳統(tǒng)筆墨功夫，與社會(huì)主義的內(nèi)容結(jié)合到了一起?！度嗣袢?qǐng)?bào)》的這一組文章說(shuō)明這條新路得到了文化管理部門(mén)的認(rèn)可，老畫(huà)家王個(gè)簃也因此被樹(shù)立為典型。這意味著，中國(guó)畫(huà)在新時(shí)代成為一種裝飾藝術(shù)，裝飾性成了上海中國(guó)畫(huà)院國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的美學(xué)特征，問(wèn)題是，社會(huì)主義新生活需要的是什么樣的裝飾？中國(guó)畫(huà)的裝飾性應(yīng)當(dāng)怎么體現(xiàn)？這是一個(gè)美學(xué)問(wèn)題。

圖2 1958年搪瓷花樣之兩種，現(xiàn)藏上海中國(guó)畫(huà)院

圖3 1958年搪瓷花樣之另一種，本圖為上海搪瓷博物館所藏實(shí)物照片，由上海久新搪瓷廠1958年生產(chǎn)，依據(jù)唐云畫(huà)稿噴繪

四、平凡而生動(dòng)的：社會(huì)主義新國(guó)畫(huà)的美學(xué)特征

國(guó)畫(huà)在新社會(huì)中遇到的首要難題是，應(yīng)當(dāng)傳達(dá)一種什么樣的美感？古代中國(guó)畫(huà)所傳達(dá)的美感經(jīng)驗(yàn)，有冷逸、閑適、清新古雅、奇崛峻拔、含蓄雋永等，以及筆墨上的氣韻生動(dòng)，美學(xué)家王朝聞意識(shí)到了新國(guó)畫(huà)除了新功能與新題材之外，還需要新“美感”，即通過(guò)寫(xiě)實(shí)手法而呈現(xiàn)出的對(duì)于“新生活”的熱情與欣喜。這種認(rèn)識(shí)馬上被美術(shù)界的領(lǐng)軍人物徐悲鴻引入山水畫(huà)中，在1950年的《漫談山水畫(huà)》一文中，反對(duì)表現(xiàn)閑情逸致的藝術(shù)，要求現(xiàn)實(shí)主義，要求教育人民、鼓舞人民的作品。但這只是個(gè)原則問(wèn)題，究竟畫(huà)出什么樣的感受，才是社會(huì)主義新國(guó)畫(huà)的中正的選擇？

這個(gè)問(wèn)題的困難在于，如果在美感上繼承傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)，那么這種作品繼承了民族性而得到肯定，但也可能因?yàn)闆](méi)有體現(xiàn)出人民性而被否定；如果走向通過(guò)西方造型觀念與色彩觀培育出來(lái)的“彩墨”，走向水彩畫(huà)式的寫(xiě)實(shí)與色彩表現(xiàn)，那么就有可能被指為“中國(guó)畫(huà)虛無(wú)主義”。需要一套在題材與美感上相統(tǒng)一的美學(xué)觀作為統(tǒng)攝，實(shí)際上整個(gè)“十七年”的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，確實(shí)有這樣一個(gè)整體的美學(xué)觀，雖然當(dāng)時(shí)沒(méi)有被明確地概括，但卻是畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作中實(shí)際遵循著的——“平凡而生動(dòng)”的藝術(shù)。

“平凡而生動(dòng)的”可以作為一個(gè)最高的美學(xué)原來(lái)概括社會(huì)主義新國(guó)畫(huà)。這一原則最早見(jiàn)于列寧在1919年的《偉大的創(chuàng)舉》一文中，他向新聞工作者提出：“少唱些政治高調(diào)，多注意些極平凡的但是生動(dòng)的、來(lái)自生活并經(jīng)過(guò)生活檢驗(yàn)的共產(chǎn)主義建設(shè)方面的事情。”這本是列寧關(guān)于新聞工作的選材原則，但在社會(huì)主義國(guó)家中演化為一切藝術(shù)作品所應(yīng)當(dāng)有的風(fēng)格或?qū)徝谰瘛捌椒驳摹笔穷}材問(wèn)題，而“生動(dòng)的”則是風(fēng)格與美感問(wèn)題。

什么是“平凡的”？對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，對(duì)“平凡的”要求可以從內(nèi)容、形式與呈現(xiàn)方式三個(gè)方面展開(kāi)。“平凡的”形式，是指民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，對(duì)于造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，諸如年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、墻報(bào)、版畫(huà)、泥塑、剪紙等，民間美術(shù)的一般形式對(duì)于普通民眾來(lái)說(shuō)，就是平凡的。因此，對(duì)于國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，如何讓創(chuàng)作更貼近，或者僅僅是借鑒這些民間藝術(shù)形式，就可以被視為人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的。平凡的呈現(xiàn)方式，應(yīng)當(dāng)是指藝術(shù)作品與普通民眾的日常生活相結(jié)合的，民眾可以在生活中接觸到，無(wú)需通過(guò)專(zhuān)門(mén)化的藝術(shù)展示機(jī)構(gòu)，無(wú)需專(zhuān)門(mén)化的展示空間，或者說(shuō)，普通民眾能夠在自己的生活空間中就接觸到這些作品，把演出與展示辦到群眾家門(mén)口，這是要求藝術(shù)呈現(xiàn)方式的平凡化。內(nèi)容上的平凡，是指藝術(shù)以現(xiàn)實(shí)主義的方式，呈現(xiàn)日常生活中具體與細(xì)節(jié)化的東西，表現(xiàn)民眾日?；那楦?。內(nèi)容上的平凡化必須考慮民眾的認(rèn)知水平，接受習(xí)慣和日常經(jīng)驗(yàn)。這種題材上的平凡化，按當(dāng)時(shí)的理論話語(yǔ)，叫做“走向生活”，畫(huà)家王個(gè)簃在1958年有一張同名的畫(huà)，很能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。

圖4 王個(gè)簃《走向生活》 設(shè)色紙本 89×40.5厘米 1958年 上海中國(guó)畫(huà)院藏

平凡化對(duì)于國(guó)畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，必須進(jìn)行相應(yīng)的圖式轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)有自己的圖像體系：建立在比德傳統(tǒng)上的花鳥(niǎo)畫(huà)與建立在表現(xiàn)“林泉之心”與“煙云供養(yǎng)”基礎(chǔ)上的山水畫(huà)，以及佛道、漁樵、隱士高人、仕女孩童構(gòu)成的人物畫(huà)圖，都需要轉(zhuǎn)變。人物畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩I(lǐng)袖與勞動(dòng)人民，山水畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)榕c勞動(dòng)場(chǎng)景相關(guān)的自然風(fēng)光，花鳥(niǎo)畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)楣呒仪?。在上海中?guó)畫(huà)院這一時(shí)期的創(chuàng)作中，棉花、玉米、山芋、蠶豆、向日葵、芋艿、帶魚(yú)、荷包蛋等前人不入畫(huà)的日常之物，現(xiàn)在皆可入畫(huà)；一些前人偶有涉獵的對(duì)象如菱、藕、瓜、菜、蝦、蟹等都得到了更多的表現(xiàn)，也有一些杰作誕生，如張大壯的《新豆涌到》《帶魚(yú)豐收》，來(lái)楚生的《山芋》，唐云的《人民公社養(yǎng)雞場(chǎng)》，陳佩秋的《飽飽金珠勝似春》等作品。

平凡化并不困難，困難的是，平凡化是怎么可能有裝飾性的？平凡之事、之人、之物怎么會(huì)具有美感？這個(gè)問(wèn)題黑格爾在闡釋17世紀(jì)荷蘭的風(fēng)俗畫(huà)時(shí)曾經(jīng)有過(guò)一段論述：“這里面，每一個(gè)人都表現(xiàn)出自由歡樂(lè)的感覺(jué)。這種合理的快慰所表現(xiàn)的心靈的明朗甚至在動(dòng)物畫(huà)里也可以見(jiàn)到，它們也見(jiàn)出飽滿快樂(lè)的心情——正是這種新喚醒的心靈的自由活潑被畫(huà)家掌握住和描繪出來(lái)了，荷蘭畫(huà)的崇高精神也就在此……所謂平凡的自然就應(yīng)如此了解，才可以成為藝術(shù)的題材?！焙诟駹柕倪@段話可以看作對(duì)列寧所說(shuō)的“平凡而生動(dòng)的”這個(gè)命題的注解，在平凡而生動(dòng)的對(duì)象里，有自由活潑的心靈！如果黑格爾的這個(gè)論斷是成立的，那就意味著，平凡之物要具有美感，就必須呈現(xiàn)為一種活潑歡快的狀態(tài)。實(shí)際上畫(huà)家們就是這樣處理的：一種活潑歡快的情感是“十七年”時(shí)期社會(huì)主義新國(guó)畫(huà)的基調(diào)。因此，真正裝飾性的不是平凡之物本身，而是平凡之物所體現(xiàn)出的活潑與歡快。

“平凡的”的三個(gè)方面，實(shí)際上體現(xiàn)著社會(huì)主義的價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)對(duì)于藝術(shù)的基本要求，因此，“平凡的”，就是群眾能夠接受的，是為群眾服務(wù)的。但“平凡的”還不是社會(huì)主義的，只有當(dāng)藝術(shù)的三個(gè)方面的平凡與社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)相結(jié)合，才能說(shuō)是“社會(huì)主義的”?！笆吣辍睍r(shí)期中國(guó)社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)，可以概括為以下幾個(gè)方面：黨的領(lǐng)導(dǎo)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政，社會(huì)主義公有制，民族獨(dú)立與走群眾路線。當(dāng)這些內(nèi)涵得到造型藝術(shù)的圖像化呈現(xiàn)時(shí)，這些作品就是社會(huì)主義的。關(guān)于“黨的領(lǐng)導(dǎo)”，在具體語(yǔ)境中可以落實(shí)為對(duì)黨的領(lǐng)袖的敬愛(ài)，對(duì)黨的歷史的學(xué)習(xí)，把黨的綱領(lǐng)與文件、黨的領(lǐng)導(dǎo)人的某些言論作為工作與生活的指南，把個(gè)體的生活與黨的存在聯(lián)系一起，等等，形式多樣，這是需要?jiǎng)?chuàng)作者靈活掌握的。關(guān)于“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政”，對(duì)勞動(dòng)的歌頌，對(duì)勞動(dòng)者、建設(shè)者的贊美，以及建構(gòu)與勞動(dòng)者相關(guān)的隱喻體系，歌頌人民的力量，這成為宣傳品、造型藝術(shù)、戲劇與文學(xué)等藝術(shù)形式集中去表現(xiàn)的對(duì)象。而關(guān)于“社會(huì)主義公有制”，體現(xiàn)為對(duì)集體主義的贊美，對(duì)集體勞作場(chǎng)景的描繪以及描述個(gè)體生活的安康，這些題材都可以成為贊同社會(huì)主義公有制，或者表現(xiàn)社會(huì)主義公有制的手段。文藝的社會(huì)主義性質(zhì)要求文藝有宣傳性，這種宣傳是根據(jù)上級(jí)主管部門(mén)，特別是各級(jí)宣傳部根據(jù)黨的當(dāng)下的方針政策，下達(dá)到文藝創(chuàng)作部門(mén)的。比如上海中國(guó)畫(huà)院1958年出版的畫(huà)冊(cè)《歌唱總路線》所呈現(xiàn)出的作品，都以表現(xiàn)人民群眾對(duì)總路線的歡快的擁護(hù)之情為中心。

創(chuàng)作出內(nèi)容與形式上平凡的，又具有社會(huì)主義性質(zhì)的作品，是社會(huì)主義文化體制對(duì)于國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的基本要求。但這種藝術(shù)應(yīng)當(dāng)遵循一種什么樣的美感？——“生動(dòng)的”。

什么是“生動(dòng)的”？當(dāng)我們借助對(duì)對(duì)象進(jìn)行一個(gè)時(shí)間上的統(tǒng)攝，把事物在時(shí)間上的連續(xù)性統(tǒng)攝到一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上時(shí)，也就是把它的時(shí)間性的形態(tài)統(tǒng)攝進(jìn)一個(gè)狀態(tài)之中，并且讓這個(gè)狀態(tài)成為一個(gè)可被直觀的統(tǒng)一體，這個(gè)統(tǒng)一體把連續(xù)被領(lǐng)會(huì)的東西統(tǒng)握攝入一個(gè)瞬間之中，這就會(huì)產(chǎn)生生動(dòng)感。生動(dòng)感的產(chǎn)生是想象力的主觀運(yùn)動(dòng)，是把一個(gè)靜止的對(duì)象感知為運(yùn)動(dòng)的。生動(dòng)感由于如黑格爾所說(shuō)可以喚醒自由活潑的心靈，因而一直是審美愉悅的原因之一。

這種美感上的生動(dòng)，或者說(shuō)心理上的生動(dòng)感，可以進(jìn)行文化上的拓展，就國(guó)畫(huà)而言，它至少可以從三個(gè)方面理解：

“生動(dòng)”的第一重含義在于生動(dòng)的形象。這意味著，將平凡的人與物，進(jìn)行生動(dòng)地刻畫(huà)，這種生動(dòng)刻畫(huà)如果能夠創(chuàng)造出“活的形象”，那么這個(gè)形象就是美的。這是中西方美學(xué)史上的共識(shí)之一，德國(guó)美學(xué)家席勒就認(rèn)為“活的形象，這個(gè)概念用以表示現(xiàn)象的一切審美特性”?！盎畹男蜗蟆边@個(gè)觀念說(shuō)明，在當(dāng)時(shí)德國(guó)的美學(xué)和詩(shī)學(xué)里，有一種對(duì)于充滿生氣與精神活力，栩栩如生的、生動(dòng)形象的普遍認(rèn)同，這種形象被經(jīng)驗(yàn)性地概括為“美”。這意味著，活的形象就是美的形象，這可以超越一個(gè)美學(xué)難題：審美對(duì)象本身是不是必須是美的？被呈現(xiàn)出的對(duì)象本身可以是不美的，但呈現(xiàn)出對(duì)象“生動(dòng)”的一面，就可以讓“生動(dòng)”成為“對(duì)象的美”。這意味著蘿卜青菜等日常事物，普通民眾和鄉(xiāng)村小孩，可以不“美”，但捕捉到他們生動(dòng)的一個(gè)瞬間，就是對(duì)他們的“美的表現(xiàn)”。借助于“生動(dòng)”，藝術(shù)可以超越生活本身的平凡。這為新國(guó)畫(huà)描繪日常事物與普通人提供了一個(gè)美學(xué)根據(jù)：如果生動(dòng)才是美的原因，那么繪畫(huà)畫(huà)什么本身不是大問(wèn)題，任何平凡之物就都可以入畫(huà)。這就能說(shuō)明新國(guó)畫(huà)總是著力于捕捉一個(gè)敘事性的瞬間，從而把畫(huà)面生動(dòng)化這一整體風(fēng)貌的產(chǎn)生。

“生動(dòng)”的第二重含義在于，在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的詩(shī)境中，“筆墨”這個(gè)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)藝術(shù)話語(yǔ)是以“生動(dòng)”為審美特性的。在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中，筆法和墨法都既有其“法”，又有其自由與生動(dòng)之處，這是中國(guó)古代畫(huà)論中的傳統(tǒng)觀念，“生動(dòng)”涵蓋在包含筆墨在內(nèi)的諸多繪畫(huà)語(yǔ)言之上，是一個(gè)統(tǒng)攝性的審美范疇。這種審美觀念是“平凡而生動(dòng)的”這一審美精神所包含著的，這意味著，傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)家們對(duì)于筆墨的生動(dòng)這一傳統(tǒng)審美精神的堅(jiān)持是正當(dāng)?shù)?。在“生?dòng)”這個(gè)點(diǎn)上，既是民族傳統(tǒng)，又是當(dāng)下的要求，這為畫(huà)家們對(duì)于筆墨傳統(tǒng)的繼承，對(duì)于技術(shù)性的與形式性的繪畫(huà)語(yǔ)言的探究，給出了一個(gè)美學(xué)理由。通過(guò)對(duì)于筆墨生動(dòng)的追求，由此可以成為抵御中國(guó)畫(huà)虛無(wú)主義中關(guān)于中國(guó)畫(huà)的“形式主義傾向”的指責(zé)。

“生動(dòng)”的第三重含義在于中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)的核心觀念——“氣韻生動(dòng)”。從謝赫和張彥遠(yuǎn)開(kāi)始，“氣韻生動(dòng)”就被視為藝術(shù)美的最高體現(xiàn)，是萬(wàn)古不易的至高原則。“氣韻生動(dòng)”貫徹在古代繪畫(huà)語(yǔ)言的各個(gè)方面，無(wú)論是筆法、墨法，還是人物形象的神韻，山水的煙潤(rùn)，乃至畫(huà)面整體所呈現(xiàn)出的氣象，都可以從“氣韻生動(dòng)”的角度進(jìn)行審美。對(duì)于“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)價(jià)值的肯定，在近代以來(lái)中西美術(shù)的比較中，尤其得到強(qiáng)調(diào)，“氣韻生動(dòng)”成為中國(guó)美術(shù)相比于西方美術(shù)的民族特性所在，正是這種民族性，使它仍然可以成為新中國(guó)的審美追求，這或許可以解釋為什么1958年在蘇聯(lián)舉行的首屆“社會(huì)主義國(guó)家造型藝術(shù)展覽會(huì)”上潘天壽氣韻生動(dòng)的傳統(tǒng)水墨作品《荷花》（畫(huà)面上題為“露氣”）仍然能夠入選。

在“生動(dòng)”的三重內(nèi)涵中，塑造生動(dòng)的形象是社會(huì)主義新美術(shù)所要求的，后兩重內(nèi)涵是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的民族性所在，這就形成了一個(gè)奇妙的組合：形象的生動(dòng)保證了繪畫(huà)的社會(huì)主義性質(zhì)，而筆墨生動(dòng)與氣韻生動(dòng)則保證了繪畫(huà)的民族性與傳統(tǒng)性。如果能夠塑造出既體現(xiàn)筆墨生動(dòng)與氣韻生動(dòng)，又是平凡而生動(dòng)的藝術(shù)形象，那么這種繪畫(huà)就是既弘揚(yáng)了民族傳統(tǒng)，又適合社會(huì)主義要求的繪畫(huà)。這也正是“十七年”時(shí)期上海中國(guó)畫(huà)院的畫(huà)家們所遵循的創(chuàng)作原則。在這一原則中，吳湖帆所說(shuō)的“國(guó)畫(huà)優(yōu)良傳統(tǒng)”得以延續(xù)，這一傳統(tǒng)正是這些畫(huà)家們畢生追求與捍衛(wèi)的，也是他們?cè)诟镄聲r(shí)代的基本堅(jiān)守；在這一原則的引領(lǐng)下，社會(huì)主義社會(huì)對(duì)于國(guó)畫(huà)和國(guó)畫(huà)家們的社會(huì)責(zé)任提出的新要求——反映生活的與為人民服務(wù)的藝術(shù)——也得到了滿足。

縱觀“十七年”時(shí)期以上海中國(guó)畫(huà)院為中心的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，我們可以明顯感覺(jué)到這些看上去“平凡而生動(dòng)的”作品所體現(xiàn)出的審美上的新變，這種新變既包含著中國(guó)畫(huà)在新的社會(huì)條件下被動(dòng)的應(yīng)變，也體現(xiàn)著在新的社會(huì)環(huán)境中中國(guó)畫(huà)主動(dòng)的創(chuàng)新。時(shí)過(guò)境遷之后，20世紀(jì)80年代初期這些畫(huà)家都迎來(lái)了一個(gè)新的創(chuàng)作高峰，他們?cè)趧?chuàng)作主題上回到了文人畫(huà)的傳統(tǒng)領(lǐng)地，但他們的美感，他們的藝術(shù)語(yǔ)言，他們的技法，都呈現(xiàn)出了一種浴火重生式的變化。這些變化為中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新，給出了一種除“西化”之外的新的選擇，他們的筆墨功夫與對(duì)氣韻生動(dòng)的追求依然如舊，甚至更加精湛，因?yàn)樗麄兊脑煨湍芰︼@著提高了，表現(xiàn)力強(qiáng)化了，敘事性增強(qiáng)了，他們通過(guò)吸收更多的藝術(shù)語(yǔ)言和比較其他的藝術(shù)語(yǔ)言，對(duì)于筆墨與氣韻有了更深刻的領(lǐng)會(huì)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，上海中國(guó)畫(huà)院在60年代及之后的創(chuàng)作水準(zhǔn)，無(wú)論是花鳥(niǎo)畫(huà)還是山水畫(huà)，都超出了解放前的海派繪畫(huà)，一種新的審美精神在這些創(chuàng)作中發(fā)生了，在這種審美精神中，中國(guó)傳統(tǒng)筆墨與氣韻得以傳承，新的視覺(jué)語(yǔ)言得到吸收，審美現(xiàn)代性的因素得到融入，而畫(huà)家們完成了一次自我超越。