王楷文

非虛構寫作在當下中國仍舊熱度不減，并充滿潛力與前景。李楊大膽預測，“在可以預見的將來，中國‘非虛構寫作’極有可能取代影響力急劇下降的小說、詩歌等‘虛構寫作’，成為當代寫作的主體以及當代中國文化與政治認同的重要媒介”。不過，已有的非虛構研究大多集中在紙質作品上，對新媒體領域非虛構作品的研究并不算多。實際上，新媒體領域的非虛構作品反而是讀者群體接觸更為頻繁的。各種訂閱號、新聞APP等推出的非虛構推文，已成為當前非虛構作品最重要的輸出方式之一。新媒體非虛構作品運營方生產閱讀量極高的“爆款文章”，引發(fā)社會各方面的關注，也是傳統媒介非虛構作品難以達到的效果。在當前媒介轉型趨勢不斷增強之時，新媒體領域的非虛構作品需要得到及時的關注。

以現實生活為藍本，張揚“真實”，是非虛構作品的核心特征之一，如刁克利給非虛構所下的定義，其本身就是“以追求事件的真實或真相為目的的客觀化寫作”，而能否反映“現實”，自然也就成為非虛構作品成功與否的焦點。與紙質作品相比，新媒體非虛構作品面臨著不同的語境與情勢，其更多作為一種文化工業(yè)產品出現，產出速度快、即時性強，且面臨著流量生態(tài)這一大背景——盡可能提高閱讀量、分享數等數據，是內容生產時不得不考慮的因素。在此背景下，新媒體領域的非虛構作品是否還能反映現實？本文以“真實故事計劃”公眾號（以下簡稱“真故”）為例探索這一問題。

選擇“真故”，主要因為其穩(wěn)定與典型?！罢婀省眲?chuàng)立于2016年，至今已是“新榜”等大數據機構500強公眾號，在全部公眾號中處于頭部之列。其創(chuàng)立時間長，文章風格相對固定，在推送內容極為龐大、題材較廣的情況下，依舊能夠作為較為穩(wěn)定的典型文本分析對象。這種穩(wěn)定不但體現在其一貫風格上，在當前短視頻在新媒體領域日趨風生水起、媒介轉型已成必然趨勢的情況下，“真故”的發(fā)展態(tài)勢卻與當前整體環(huán)境呈現出截然相反之勢。根據《2020中國網絡視聽發(fā)展研究報告》，2020年6月，中國網民短視頻單日使用時長達到110分鐘，超越即時通訊的101分鐘，成為網民上網沖浪的第一選擇。即時通訊應用“微信”之下的公眾號生態(tài)，難免遭到沖擊。但對于“真故”來說，盡管幾年之前該號就試圖通過內容影視化的模式盈利，去年11月也開始嘗試人物微紀錄短片，其核心競爭力卻始終為文字形式的非虛構故事。此現象除表現出非虛構在文字領域的特有張力外，也體現“真故”對非虛構作品的穩(wěn)定輸出，及其保持風格能夠保持相對一致性。

“真故”也是在流量生態(tài)下進行內容生產的典型賬號。其與“人物”“北青深一度”“谷雨實驗室”等同屬頭部之列的非虛構公眾號形成了鮮明對比?！罢婀省睕]有國有媒體機構帶來的超脫市場生產邏輯（即“不在乎流量”）的強大，亦沒有集體企業(yè)或紙質媒體擁有的新聞采編權（即內容“自帶流量”），更沒有大型企業(yè)背后支撐帶來的持久穩(wěn)定性（即“流量不必須”），是一個純粹依靠線上的非虛構內容作為盈利工具的主體。換言之，“真故”的文本最能體現流量生態(tài)的運行法則，是順應資本和市場規(guī)則進行新媒體寫作的典型代表。

一、“新故事”“舊題材”：同一性幻覺的建構

在流量生態(tài)下，公眾號發(fā)布推送的終極目的，自然是通過吸引更多讀者的點擊與分享，以攫取流量、獲取經濟利益。而在吸引讀者注意力方面，非虛構作品有著先天的優(yōu)勢?！罢婀省睅缀跛械姆翘摌嫸硷@得很“新”：“上文學課的月嫂”“做‘人肉’生意的女孩”“回不去學校的女博士，成為一名騎手”……這些標題所指稱的故事，本身就以獵奇的特征，吸引著讀者的注意力。但是，相比“人物”等公眾號的非虛構文章如“李子柒，俗人一個”“成為張桂梅”“東京沒有葉詩文”等，“真故”卻又顯得“舊”——如果說“人物”是在講述張桂梅、葉詩文、侯美麗的個體故事，那么“真故”更像是在講述“月嫂”“女孩”“博士”等身份群體的經歷。換言之，個體故事被類型化了。新與舊的沖突，構成了“真故”文章中的悖謬。

在此，我們需要定義和描述何為“新”“舊”。所謂“新”，是指大多數非虛構故事，其實以主人公經歷的“事件”（event）（至少是事件性[evental]的事）為核心，講述不同于平常生活的特殊經歷與悲歡離合。這里的“事件”是一種個體維度的定義。在精神分析領域，特別是拉康（Jacques Lacan，1901—1981年）的理論體系中，“事件”在其獨特的人的精神想象界、象征界與實在界拓撲結構下，表示實在界突入象征界的時刻，撕裂了象征秩序，使象征秩序無法遵循其規(guī)則解釋、言說和分析其原因結果：“（事件構成了）不可逆轉的破裂和意想不到的后果?！币虼?，吸收拉康思想資源的齊澤克（Slavoj ?i?ek，1949—）直接將事件定義為“超出原因的結果”?？梢哉f，正是由于非虛構的藍本是不符合象征秩序的“事件”，才擁有了超出日常生活邏輯的新奇和獨異的特征：“被精神分析所分立出來的是公認的等式：事件=新奇?！边@一定義與“真故”自身的定位相符。創(chuàng)始人雷磊在演講中表示，一個非虛構的好故事，“一定是刷新了我們現實生活經驗的故事”。若基于此理念進行寫作，“真故”的推文一定反映了現實，因為“事件”無法被象征秩序的日常經驗和因果邏輯所規(guī)訓，無法被意識形態(tài)等諸因素操控，是對世界最真實的寫照。事件哲學代表人物巴迪歐（Alain Badiou，1937—）的一句感慨頗為恰當：“這是獲得真實的最根本的舉動：宣告不可能是存在的?！薄录窍笳髦刃蛟字葡碌摹安豢赡堋?。

可以看出，“事件”的核心特征在于其偶然性與獨異性（singularity），不可在象征秩序中尋求規(guī)律和再發(fā)生，也就唯有以回溯的姿態(tài)總結和解釋。正因此，事件只能屬于個體，不能屬于群體。而“真故”的推文卻在用“身份（identity）”所塑造的群體取代“個體”，消解其獨異性，使其變成象征秩序有跡可循的事。這造成了文章的“舊”。

以2021年6月的22篇原創(chuàng)推送（除去條漫與UGC內容）為例，“身份+行為/狀態(tài)”的模式，成為大多數標題的選擇（見表1）。換言之，并非是某一個體在體驗獨特的現實經歷，而是某群體中的一員在經歷某種必然的情況。這將極大影響讀者的閱讀體驗，如《公園相親角，老年人的愛與欲》中，相親角發(fā)生的并非是江茂英、劉航和王衛(wèi)凱相親被欺騙的故事，而是提前被規(guī)劃為整個老年人群體愛欲需求與孤獨無助的一部分；《中年陪床，一個兒子的灼心謊言》表達的并非是周琦在與父親抗擊癌癥中的感受與體會，而是在“中年人”“兒子”這幾個關鍵詞下進行的中年人與長輩之間關系的述寫；《選秀冠軍跌入“爛泥”的12年》不是唐漢霄在選秀與音樂事業(yè)沉浮的12年，而是在被預先設置為跌落神壇的敘事模式中，描述某一個體的經歷……可以說，盡管故事新，但標題折射出的，卻是早已存在的“舊題材”。

表1 2021年6月“真實故事計劃”公眾號原創(chuàng)推文標題

在正文內容中，身份意識的表現也十分突出。根據相關詞頻統計，22篇推文中出現最多的名詞是身份職業(yè)類的名詞：父親（169次）、孩子（109次）、粉絲（90次）、騎手（69次）、丈夫（53次）……此外，“一個”出現的詞頻竟達到了313次，在所有超過一個字的詞語中排名第二，僅次于“自己”（339次）。其中相當一部分是作為賦予身份的修飾詞：“一個爹爹”“一個默默的服務人員”“一個普通人”“一個網紅”……豐富的“一個”被用來定義身份，這將行文中的身份意識展現得淋漓盡致。人物在出場之時便頂著某種特定群體的共同特征來活動，甚至許多時候能夠猜到接下來的所作所為，其作為個人的行動與言說已經被消隱。與其說“真故”的非虛構故事是在刷新現實生活經驗，不如說其已經被置于某種固定的框架中進行命題作文式的寫作，每個人獨特的人生體驗被置換為某種群體的必然經歷，特異性的事件被置于更大的上下文之中，處于某種范疇之內，用以展示已經存在的社會狀態(tài)。

這里，并不是說描述事件，就不能與更為廣闊的社會群體和已然存在的深層社會背景相聯結。事件的“獨異性”不代表與社會不產生任何關系，而是說“它是生產性的，而不是預先給定的（It is produced，not given in advance.）”Derek Attridge, , London: Routledge, 2004, p.64.——是先通過個體講述事件，再回溯性地總結與聯系與社會的關系，而不是先設置一個身份類型，再將個體置于其下，進行命題寫作。事實上，“真故”這一寫作方式，就是齊澤克筆下的“預先假定”（positing of presuppositions）的情況：“無論我們做什么，我們重視將其放入一個更大的符號的上下文當中，在這一上下文中，我們的行為被賦予了意義。”事件已經被預先給定了意義，讀者看到的只不過是運用技法假裝敘述的個體獨特境況，其內核則是現實生活中已然存在的秩序。正是通過“悄悄把它意在再生產出的東西預設為業(yè)已存在之物”，事件被轉化為象征秩序內的一般規(guī)律，現實在“真故”的故事中被悄然涂抹消除。

消弭事件，取締個人，借由身份，表現群體，貌似“新故事”的外皮卻裹著“舊題材”的內核。何以如此？目的當然在于創(chuàng)造更多流量：“真故”以身份創(chuàng)造了“同一性幻象”——在英文世界中，“身份”與“同一”同為identity，身份的確立其實表示秩序對個體的征召。阿爾都塞（Louis Althusser，1918—1990年）便認為這是一種意識形態(tài)對主體的“詢喚”（Interpellation），即意識形態(tài)“在個人中間‘招募’主體（它招募所有的個人）或把個人‘改造’成主體（它改造所有的個人）”。通過身份上的同一，讀者與主人公便建立了共同的連接。不妨說，“真故”的推送正是一種以意識形態(tài)的姿態(tài)，通過所謂“非虛構”的真實故事，將主人公與讀者的個人體驗同時代入到相應敘事范疇之中，以產生“他的人生就是我的人生”的幻覺，進而產生閱讀興趣或轉發(fā)沖動，為流量增殖準備條件。父親、孩子、丈夫……這些高頻率的身份名詞，顯然是最普通讀者也能夠擁有的身份特征。令人莞爾的是，與“刷新人生體驗”相悖謬，雷磊也在另一場演講中強調，非虛構作品的選題最重要的是“要能夠引起很多人的共鳴”“無論你正經歷什么，你都不是一個人”。讀者看似是在閱讀他人的經歷，實則在感受與自己相似的生活。

事實上，“真故”6月的文章的閱讀量也表現了這一策略的有效性，在22篇文章中，只有“寵物殯葬，北京人的動物感傷”與“寵物減肥師：貓狗肥胖，病根在人身上”兩篇文章，閱讀量未能達到10萬+。因為寫作的對象是“寵物殯葬師”與“寵物減肥師”，所以無法與太多人產生身份上的一致性，自然閱讀量不佳。文章評論區(qū)也凸顯出身份上的區(qū)隔，置頂評論是“特別感謝作者能讓更多的人了解寵物殯葬行業(yè)”。甚至，有的文章評論區(qū)中的回復，也能凸顯運營者對讀者有意的身份引導。2020年7月5日發(fā)布的《被加盟騙局收割的創(chuàng)業(yè)者》一文中，最高評論為“寫得很好，讓大家對這類新騙局有了認識”。運營者戲謔地回復：“很久沒有見到領導批復式留言了?！彼^“領導批復式”，其實就是以局外者的姿態(tài)，將文章作為觀察的客體對象進行閱讀。而對其的戲謔，則反映出運營者否定的態(tài)度。他們更希望讀者將自己代入文章的身份召喚中，接受詢喚，并充分認同，而不是置身事外、冷眼旁觀或“把握全局”?？傊?，在流量驅動下，故事中的人物已然成為迎合讀者身份的工具，而現實也變得不再重要。

二、“重情感”“削故事”：情感誘導下的虛構事件

僅通過構建同一性幻覺，“真故”還不能完成提高流量的目的。畢竟，當故事新、題材舊，讀者在閱讀過程中感受到與自己相仿的生活軌跡，不一定產生繼續(xù)閱讀、轉發(fā)等動力，很可能由于其“過分平?！倍Ｖ归喿x。將已然修改過的現實重新“偽裝”成具有獨異性的事件，讓新奇貫穿文章始終以繼續(xù)帶動流量，成為順理成章的邏輯。在此，我們需要將視線從“真故”對事件的處理姿態(tài)，轉移到文本的敘事技巧上來。而這一技巧主要體現在情感誘導之上。

“真故”重視情感，尤其是負面情感。情感是非虛構作品中普遍訴之的對象，“真故”對情感的重視在此并無迥異之處。梁鴻認為非虛構的特點之一便是“讓知識還原其情感的一面，關注現實場景中的‘個人性’和‘情感性’，最終形成一種更加寬闊的、融會貫通的認知體系和文學審美特征”。同時，對負面情感的強調，也成為描述個人困境與苦難、表達悲憫、同情與人道關懷的重要途徑，在文學作品中十分常見，“真故”多以負面情感輸出也無可厚非。但是“真故”處理情感的態(tài)度卻與眾不同：在重視情感的同時，文章故事性被削弱了。

“真故”并不注重事件描述的完整性，不關注其前因后果，其重點非常鮮明：哪里艱難坎坷、容易激發(fā)負面情緒波動，便在哪里重點著墨，其余部分則簡略處理，甚至可以直接忽略：《選秀冠軍跌入“爛泥”的12年》，講述選秀冠軍唐漢霄奪冠后沉入人生低谷并最終渡過難關的故事，文章導語是“如何不陷于命運的困局，在泥濘中保守自我”，但全文幾乎只講述主人公的困頓，事業(yè)向好之后便一筆帶過；《回不去學校的女博士，成為一名騎手》講述疫情期間無法赴港畢業(yè)的女博士在深圳當騎手的故事，文章分為四個部分，只是分別闡述了騎手之難的四個側面，其敘事關聯性不強，也沒有前因后果，似乎為了刻意展現騎手的“難”；《爹味的愛》則更為直接，其已經不講故事，單純變成一種第一人稱對父母強烈控制欲的控訴和宣泄，甚至無頭無尾……值得一提的是，“真故”往往喜歡將多個故事以拼合的形式展現在同一篇文章中，共同表現同一主題。相比其他公眾號，“真故”對該種形式似乎鐘愛有加，出現頻率較高。為了主題的呈現，這類文章往往割裂了不同主人公之間的完整經歷而進行碎片化的拼合，個體經歷殘缺不全，卻能完整呈現同一主題。如《公園相親角，老年人的愛與欲》一文講述江茂英、劉航和王衛(wèi)凱三名老年人相親被騙的故事，文章并不刻畫三人的性格、探明出事的原因以及出事后的結果，片段的拼合只為強調一點：中老年人很孤獨，中老年人容易受騙。甚至其中一則小標題就是“孤獨，孤獨”，對情感強調的姿態(tài)呼之欲出。于是，通過不同片段之間的疊加強化感情，似乎才是此類文章要達到的目的。與其說“真故”是在講故事，不如說是在“講情感”。

即使是單個完整的故事，也能夠看出“真故”對負面情感的過分側重，負面情感成為故事的驅動力。以《中年陪床，一個兒子的灼心謊言》為例，該文講述了一個兒子在隱瞞父親的癌癥真相之下陪伴父親治病，并最終不再隱瞞病情、與父親共抗癌癥的故事，在這其中，中年男人的人生沉浮的主題呼之欲出。該文結構大致可用“說出真相前”與“說出真相后”兩個時間段概括，但兩個階段述寫的反差卻有些出乎意料。在長達7000余字的文章中，僅有不到1000字講述了“說出真相后”的故事，這一時間配比的差別之大令人咋舌。有趣的是，文章臨近結尾處的一句“也是真相揭曉后，他和父親真正地站到了一起，對抗癌癥”，似乎才是文章主旨的表達，但是文章全然沒有接著描寫在這之后的故事，只是簡單回溯了主人公的心理感受，接著匆匆結尾。病情好轉、父子接下來的共同戰(zhàn)斗，仿佛不再重要，只有隱瞞父親四處求醫(yī)的艱難經歷構成故事的全部。而根據詞頻統計的結果，文章對主人公的性格塑造也顯得較為單一和片面，全文出現的11個高頻形容詞（出現超過一次），基本是負面情感的形容詞，也大多出現在“說出真相前”這一階段?！耙馔狻薄霸愀狻薄安话病薄熬o張”“嚴肅”……這些詞語既支撐起了主人公的性格，也構成了文章主要的情感氛圍。而在“說出真相后”，文章更像一篇記敘式的流水賬，除去回溯性描寫了主人公的感想運用了形容詞外，簡單交代了父子兩人的近況后便匆忙結尾，似乎這一時期的主人公是一個沒有性格之人，這種情感渲染上的反差亦叫人驚訝。

如果單篇文章的解析尚且顯得是一面之詞，那么不妨與“人物”公眾號的《陳松伶 笑看風云》對比：該文同樣是講述了女星陳松伶的人生坎坷——事業(yè)受挫、卵巢腫瘤與艱難的婆媳關系，構成了中年女人成長的主題，這與中年陪床有著某種同構性。但其寫作方式，卻是完整地描述了陳松伶的成長經歷，為其人生的種種磨難給予了前因后果，并不刻意渲染情緒，也讓人在對故事的體驗中，感受到情感的流露。有趣的是，在詞頻分析中，全文只有“遺憾”這一個出現超過一次的負面情感形容詞（3次），而最高頻的情感形容詞則是與“遺憾”出現次數相同的“快樂”。

要情感而不要故事，“真故”的這種敘事技巧，不如說這是一種“故事沒得可寫”的匱乏——因為事件已經被消除，文章的內核不過是一般的生活軌跡，自然對故事本身無法過多著墨，只能利用負面情感產生的波動，使其轉化為個人的獨特體驗。換言之，“真故”其實用情感偽裝了一起“事件”。這有些類似于失戀之后悲痛欲絕的感受：明明許多人的戀愛都會經歷這樣一次結局，但當事人沉浸其中的強烈悲感，卻總讓其認為“我的愛情是獨一無二的”。

何以如此？在事件層面上，負面情感不妨可以看作對象征秩序的不滿與無法融入的秩序的沮喪：無論是博士當騎手的辛酸、父母之愛的“爹味”，還是隱瞞父親的苦楚，其實都不外是對現實生活的感傷不平。而這其實是拉康筆下“欲望”（desire）的表達。在拉康看來，“欲望”已不再是主體的精神狀態(tài)，而是象征秩序（大他者）對主體的支配性存在。主體本身是一個空洞，外部的象征秩序建構了人的主體，并且建構了人的欲望，即“人的欲望是大他者的欲望”。Jacques Lacan, , trans. Alan Sheridan,New York: W. W. Norton & Company, 1991, p.235.由于語言（及其組成的言語系統所代表的象征秩序）先于主體而存在，主體是在進入語言的過程中不斷建構而成的。然而，“在欲望與言語之間存在著某種根本的不可相容性（incompatibility）”，Jacques Lacan, , trans. Alan Sheridan, London: Routledge Classics, 2001, p.209.只要言語試圖去道出欲望，便總是會產生某種殘留。欲望便是無法道明的部分，是超出言語的剩余，它無法在象征秩序中獲得真正的滿足對象，代表了一種永恒的匱乏。欲望永遠無法得到滿足，于是始終刺激著主體，正如負面情緒代表著對現實生活的不滿始終刺激著讀者的神經——“真故”不刻意強調事情的好轉與結果的定論，似乎也在刻意制造現狀的不可解決與負面情感的不可扭轉。于是，欲望實際表示著人無法與象征秩序真正達成一致的傾向，而這就與“事件”溢出象征秩序的屬性擁有某種程度的同構性。可以說，負面情感所指稱的欲望，成為偽裝“事件”的切入口：用負面情感（欲望）來表達對當前秩序的不滿足，仿佛象征秩序無法解釋主人公的境遇，宛若“刷新現實生活經驗”而產生獨異性，本已被規(guī)訓為一般象征秩序之列的故事便被偽裝成“事件”。

不過，這樣的故事，是欲望催生了現實，而不是事件本身表現了現實。在此，我們當然不能否認負面情感所折射的個體困境與情感本身的真實性，而是說在“真故”中，情感并非是展露困境與表達人文關懷的媒介，而是變成了一種虛構現實與流量增殖的工具。

三、新媒體內外：流量對現實的操控

為了創(chuàng)造同一性幻象，拉近讀者與主人公的距離以求得更多人對故事的共鳴，“真故”取締了事件并利用身份將其類型化；而為了佯裝事件，保持故事的獨特感，促進網友進一步的閱讀、點贊與分享，“真故”又不惜犧牲故事而增加情感的表現力度。這一切都是為了流量的增殖而服務?，F實在流量之下，顯然呈現出這樣一種狀態(tài)：只要主題足夠貼近讀者，現實就變得無足輕重；只要情感足夠影響讀者，現實就變得無關緊要。

實際上，流量生態(tài)宰制下的新媒體寫作，這樣的套路并非“真故”一家的專利，幾乎成為了一種共識。譬如“谷雨實驗室”的寫作策略，與“真故”并無二致。簡單列舉幾個標題：“一個農民工思考海德格爾是再正常不過的事”“當輟學的孩子跑上足球場”“中年失業(yè)之后：換一種活法”……不難看出，這些標題與“真故”的相似性極大。尤其是11月18日《一個農民工思考海德格爾是再正常不過的事》所引發(fā)的激烈爭論，文章所突出的農民工身份問題，恰恰成為對其批駁的重要立場。如果說“谷雨實驗室”仍不脫離資本運營的、遵循流量邏輯的公眾號之列，那么在上文中一直進行對比的公眾號“人物”，雖擁有國有媒體所帶來的超越流量邏輯的強大，可其文章仍舊與“真故”呈現出相似的面貌。上文所提及作為范本的標題與文章，都是已經出名的、自帶流量的人物——葉詩文、張桂梅、侯美麗、陳松伶——其獨特的人生經歷已被證明、能夠進行回溯性的總結，文章便以正常的描述個體與事件、注重故事性的方式進行。而對于沒有流量的普通人，“人物”又立刻變得與“真故”無異：“拼進互聯網大廠的二本生：我把一手爛牌，當成王炸來打”“那些夢碎奶茶店的年輕人”“卷煙廠流水線上的名校大學生：我接受了平庸的自己”……這些標題呈現出和“真故”“谷雨實驗室”等相同的面貌。而這種標題套路也似乎昭示著，只要在流量生態(tài)之下，此種寫作邏輯就不可避免。

不妨徹底脫離流量生態(tài)之外，以紙質非虛構作品為例進行對比。2021年較為熱門的非虛構作品《梁莊十年》，其同樣講述了眾多“沒有流量”的普通人的故事。在標題上（見表2），《梁莊十年》中相當一部分章節(jié)直接使用了人名或事件來作為標題，并不預先設置某種身份特征，而是通過他們本身的經歷來折射某種社會情勢與問題。而在正文里，作者梁鴻形成了一種情感自覺，盡管《梁莊十年》以其本人的第一人稱視角進行故事的描述，但在情感上的流露與展現上十分小心，始終與受述者保持謹慎的距離。全文更加注重故事的進展，而非情感的誘導。這也是其本人在論文中所強調的：“作者不敢擅用自己的權力，他必須盤察并警醒自身的一切，必須調動自己全部的理智和感情，和自我博弈，最終和‘活生生的生活和個人’形成對話?！笨梢哉f，《梁莊十年》與流量生態(tài)下新媒體非虛構寫作形成了截然相反的邏輯，也因此能夠呼喚現實在文本中的投射。

表2 《梁莊十年》各章節(jié)標題

無論公眾號主體擁有多么強大的權力，也必須遵照流量的邏輯進行生產來掩蓋現實，而當脫離流量生態(tài)，現實在作品中便自然呈現了。于是，我們最終看到，在新媒體領域，并非公眾號對文本的處理策略造就了現實的消隱，而是強大的流量邏輯本身支配了現實：現實本身的呈現邏輯，需要服從于流量增殖的邏輯。當個體本身擁有流量，他便可以呈現現實的本貌，而不具備流量時，其經歷與體驗就需要接受流量邏輯的改造，被規(guī)訓為能夠吸引流量的故事。換言之，只有擁有流量的人，才“配得上”擁有現實。這樣的弊端顯而易見，敘事學家古德森（Ivor F. Goodson，1943—）將此種寫作方式命名為“腳本型描述者”（Scripted Describers）：“腳本型描述者有一種根深蒂固的身份意識……他所生活和所認識的生活，已經根深蒂固和固化了，想象其他生活和發(fā)展一種全新的自我意識的能力已經喪失了。”這也是當前文化工業(yè)體系之下，非虛構生產必然面臨的困境。資本左右著闡釋現實的方式，阻礙了人們認知世界的能力，消弭了人們想象另一種現實的想象力。于是，對于新媒體領域的非虛構寫作來說，其需要解決的首要問題，并非是寫法層面的改進，而是徹底反對資本支配下的流量邏輯。

四、結語

隨著媒介轉型的趨勢日趨增強，新媒體已經成為人們日常閱讀的主要媒介。非虛構的日漸火熱與新媒體的愈加普及趨勢一致，也更加值得關注與重視。而支配于新媒體領域的流量法則，則將非虛構的現實性問題引向了另一種關注的視角：非虛構之“真實”不只是一種文本修辭維度的內在表現力，更是外部因素導致的某種政治無意識。一方面通過將事件類型化，“真故”公眾號的故事被轉化為象征秩序內的一般性事件；另一方面，在情感（主要是負面情感）的驅動下，故事又被偽裝成事件?，F實在這一過程中，得到了兩次消隱，實際已蕩然無存。而這看似曲折的一切都是為了獲取更多的流量，實質體現了流量對現實的支配：現實已然不是文本內部修辭所造成的客觀描述，而是說，只有帶有流量的人，才“配得上”擁有文本描繪現實的權利。于是，對非虛構的現實性問題，在其固有的文體詩學的討論基礎上，或許更加需要文體政治與文體哲學維度的介入與討論。新媒體非虛構作品也以其特有的張力不斷向我們發(fā)出拷問：我們需要的，到底是怎樣的“現實”？