桫欏

《廣西文學》策劃的“詩歌雙年展”開始于2006年，最初聚焦廣西本區(qū)的詩人，嘗試以“板塊組稿方式繪制廣西詩歌發(fā)展圖譜”;后來組稿范圍擴大到全國乃至海外，每次由兩三個省份或地域的詩人參加，已是廣西文壇乃至全國詩歌界極有特色又有影響的活動。今年除了主場的廣西詩人，雙年展同時邀請了廣東和江蘇兩省的詩人參展。三地的詩人詩作被“有意識”地匯聚在一起，蔚為壯觀的詩歌風景背后是“詩歌策展人”身份的全功能發(fā)揮，可見雜志對繁榮詩歌創(chuàng)作的拳拳之心。

在當下的時代現(xiàn)場，談?wù)撛姼璧碾y度除作為“內(nèi)部”的審美及其所顯露出的復(fù)雜的思想性外，也與創(chuàng)作和傳播、接受有關(guān)的讀者與作者、環(huán)境與媒介、評價與生產(chǎn)機制等“外部”生態(tài)問題不無關(guān)系——有些問題在新詩發(fā)展史上從未遇到過，例如網(wǎng)絡(luò)傳播及其形成的輿論場對詩歌創(chuàng)作的影響，以及“讀屏”時代對詩歌文體的影響等。其中，新媒介時代詩歌中的地域性問題是一個值得認真討論的話題。詩歌的地域性體現(xiàn)在兩個方面：一是顯性的一面，即詩歌對經(jīng)驗的處理，體現(xiàn)在詩對地域生活經(jīng)驗的化用與呈現(xiàn)、與地域有關(guān)的文化意象的選擇與建構(gòu)等方面;二是隱性的一面，地域傳統(tǒng)文化對詩的影響，即詩歌中所隱含的地方文化心理結(jié)構(gòu)和情感表達方式，通過不易察覺的審美表達來體現(xiàn)。后者似乎才是地域性的本質(zhì)。盡管“詩”是天下公器，亦在技巧上有相當大的通約性，但假如我們還承認詩是文化的產(chǎn)物，同時也是文化內(nèi)容的構(gòu)成，那么它一定會與地域有關(guān)——現(xiàn)在我們談到地域時多以詩人的地理身份來界定，這也成為“詩歌地理學”的文化根據(jù)之一?！半p年展”活動的設(shè)定就是從地域出發(fā)的，邀請展約稿函中針對廣西的作者給出的參展范圍是“廣西籍（含在外省工作、生活的本土作者）或在廣西工作生活的外省作者”，針對粵、蘇兩省則為“各地詩人工作、生活及祖籍所在地”，我們在其中看到對“籍”的重視，恰是對詩歌地域性的指認與期許。

饒是如此，但假如把詩當作一種外在于詩人和詩本身，視為傳承文化的某種工具的主張也是乖謬的。詩無疑是情感的抒發(fā)，但又不僅僅止于抒情。如果說詩的意義有總體性的話，那就是在自由的個性化表達中蘊含的發(fā)現(xiàn)性和創(chuàng)造性，“所謂詩的發(fā)現(xiàn)是指詩人在大量的表象貯存與情感積累的基礎(chǔ)上，通過創(chuàng)造性的思維和想象而實現(xiàn)的從審美認識到審美創(chuàng)造的一個飛躍”（吳思敬語）。但如追問一句“發(fā)現(xiàn)什么？”的問題，事情就變得復(fù)雜起來，答案之一或許是：發(fā)現(xiàn)一種只有“這一位”詩人才能發(fā)現(xiàn)的、通過“這一位”詩人極富個性的感受和表現(xiàn)，建構(gòu)和表達關(guān)于生命與生存（存在）之間的獨特關(guān)系。這是詩需要直面的根本命題，也是詩歌的理想所系。當然，詩中的個性和獨特性不該只是“這一位”詩人所自知的，應(yīng)當具備被普遍認知的要素，否則詩便不可解。那么，詩歌要從人類普遍的經(jīng)驗、心理和情感結(jié)構(gòu)中建基——地域生活也作為一種文化經(jīng)驗出現(xiàn)——從主體的心靈自由中感受生命的體驗，也呈現(xiàn)對世界的理解。今年的“雙年展”確定以“飛翔”為主題，這與以往年份都不同，但恰恰切中了“自由”這一詩的要義。

以此觀察三地入展的詩作，它們在多個向度上都展露出多樣化的美學追求——但綜合分析，這些作品所展示的不是詩的局部特征，而是全景式的縮略圖。從地域性視角上觀察，就構(gòu)成這次展覽的地域而言，非常容易讓我們想到“南方”，似乎應(yīng)該可以從中發(fā)現(xiàn)“新南方寫作”或者“南方詩歌”的影子。但事實是，我們所期待的審美中的“南方”并沒有在這些詩作中得到充分展現(xiàn)。在文本中，“南方”的確存在，例如廣東詩人馮娜的《雙河溶洞》《蝴蝶》、游子衿的《親密關(guān)系》、布非布步《西雙版納的情人》《羅梭達》《建水謠》，江蘇詩人臧北的《珍珠》《欒樹花》，廣西詩人朱天蔚的《月光下的犀牛群》、盤妙彬的《奔跑的時光忽然停了一下》、石才夫的《想念麻雀》、劉春的《日常生活》、王毛的《到處是采摘的聲音》、藍敏妮的《有魚上山》等組詩，它們雖然對地理上的南方生活經(jīng)驗有所表達，但是從未作為“有意味”的“南方詩歌”而存在，其中的主題和意蘊并不具備南方文化和精神的獨特性。反倒是，它們與其他借由“籍”所顯現(xiàn)出的多元文化混雜在一起，證明著詩在表達方式和主題上的普遍性特征，而非被地域文化所局限和割裂的特殊性。安然是內(nèi)蒙古人，她的詩中有雪、松花江、西拉木倫河等完全屬于北方的意象;百定安則是河南人，她的詩中從土地上勞作的“螞蟻”到從洛陽走到東莞的“蝸?！?，皆是農(nóng)耕生活背景下困頓與流離的象征。將這些詩當作一個整體看，其內(nèi)核和底色本質(zhì)上只與“詩”有關(guān)，并不必然關(guān)聯(lián)詩人的地域身份和非典型的南方經(jīng)驗。

無論從主題還是形式上的特征，詩與人類的意志和精神取向是一致的，所以常被稱作“一種具有高度獨創(chuàng)性的心靈活動”，是主體發(fā)起的探尋和確認生命存在的審美表現(xiàn)形式。詩歌倫理反映了人對自由的向往與世界的客觀性限制之間的關(guān)系，文本中彌漫著主客體間的互視、互融與互斥。對待現(xiàn)實的態(tài)度決定著詩歌的思想價值，也體現(xiàn)著詩人的道德立場。此次入展的大量作品在個人與世界和時間的關(guān)系緯度上發(fā)力，通過紛繁復(fù)雜的意象彰顯“我”在紛擾現(xiàn)實中的反應(yīng)，從而使“我”得到確認，這似乎成了詩作中所有修辭的旨歸。黃禮孩的《從故鄉(xiāng)射出去的箭——給詩人安石榴》是一首獻詩，將獻與的詩人比作一支從故鄉(xiāng)射出去的箭，人生的曲折、不安全感以及歸鄉(xiāng)的渴望成為詩的主要表現(xiàn)內(nèi)容，寫出了故鄉(xiāng)和外部世界之間的錯位給命運帶來的不確定性和焦慮感;《哥特蘭島》中四處流瀉著一場交談的明亮氣氛，“生活在此不需要丈量，它與人有著合適的尺寸”標示了安然、恬靜的色調(diào)。世賓的《祠堂》質(zhì)疑家族傳統(tǒng)所表現(xiàn)出來的歷史的可信性，祈禱和愿望成了世代相傳的遺憾，因此“許多牢固的東西，像遺訓/再也經(jīng)不起考驗”，“角落里的一塊磚/已經(jīng)悄然松動”暗示了傳統(tǒng)被裂解的現(xiàn)狀。育邦的《低飛》用新奇的意象將存在世界抽象化和陌生化，在勃勃的生機中注目隱藏在現(xiàn)實表象之下的矛盾和荒誕，輪回與毀滅、堅硬與柔軟、鮮花與罪惡、冷酷與熱烈隱藏在共時并置的空間里，頗多奇詭蒼峭的味道。吉小吉的《風一直在吹》和羽微微的《盤旋》以鄉(xiāng)村經(jīng)驗和鄉(xiāng)愁情結(jié)入詩，沿著傳統(tǒng)的路徑表達對故鄉(xiāng)和生活的愛。王學芯的《內(nèi)部源》《工業(yè)中心》《芯片》等作品充滿工業(yè)質(zhì)感，現(xiàn)代工業(yè)和技術(shù)品作為客體參與審美表達，拓展并豐富了詩歌的情感邊界和美學意象，是一種創(chuàng)新的探索。80B28349-2B6F-4605-9BA6-456D31CFEDDA

盡管詩源自詩人的內(nèi)心和情感世界，是想象和感覺的產(chǎn)物，但詩歌首要的任務(wù)是處理經(jīng)驗，需要借助日?；驓v史經(jīng)驗來為無形的心靈提供顯影的材料。這次入展的不少作品從日常和歷史生活中擷取靈感，用審美情感觀照和闡釋世界，以扎實的“用料”創(chuàng)造了堅實、穩(wěn)固的意境，凸顯出鮮明的及物感。胡弦的《在游船上，又舍舟登岸》用兩節(jié)記述在運河乘船和下船后在岸上游覽的過程和體驗，第一節(jié)起筆兩行是白描，“船滑動著，風吹著/水是放松的”，“放松”描摹出詩人內(nèi)心的狀態(tài)和船上的氛圍，之后不乏關(guān)于船的行進、乘船者的交談，低頭看水和遙看船帆、貨船的場景;第二節(jié)則是“舍舟登岸”后游覽所見，“牌坊、亭子、古色古香的塔”、鬧市、會館和鈔關(guān)，以及擱置在展廳里的圣旨和一份泛黃的公文等皆引動詩人的遐思，一次肉身的行游被內(nèi)化為精神的旅程。陸輝艷的組詩《仿佛窺探者》中的《2015年》由敘事開頭，第一節(jié)第一句照應(yīng)標題中年份的特殊性，“那一年，三次進醫(yī)院/先是我，接著是父親，再后來/是幼小的兒子”;在敘事過程中，則略過了“我”和“父親”詳寫兒子的情況，孩子在等待麻藥過程中對水、面包和可樂的小小愿望因為變得奢侈而令人頓生愛憐;“他想咕咚一口咽下去”的情形在第二節(jié)中聯(lián)通了“我”在他術(shù)中焦急等待時的感受，“安慰”一詞寫出了為母者在此時無助的擔憂與孤獨感。其他如朱慶和的《運糞的人》、吳乙一的《登項山記》《大雨將至》，小海組詩《飛翔者》等，生活細節(jié)在這些詩作中成為詩意附發(fā)的骨骼，由“物”和“事”變?yōu)椤跋蟆钡倪^程更見詩人幽微的精神結(jié)構(gòu)。

一些作品在客觀存在中發(fā)現(xiàn)與觀念之間的對位關(guān)系，以詩的形式重構(gòu)世界，以此映射詩人的情感與觀念?！峨p河溶洞》在將溶洞的形成過程詩化后給出自我的審美解釋，第一節(jié)將“水滴石穿”視作“熔巖之火，和一個詩人語言內(nèi)部的癲狂”;第二節(jié)從地表寫到“穿越地心的陰性之美”，以“在自己身上雕刻”將之擬人化后描寫幽暗里的形與聲;第三節(jié)在重復(fù)第二節(jié)的筆法后以反問描寫溶洞里的場景;末尾一節(jié)則給出了詩人對溶洞這一現(xiàn)實之物的詩化描?。骸爱斢暮熛x、蝙蝠和人，這些有限的肉身從中穿過/黑暗便有了新的名字/洞窟也不再僅僅屬于雙河的漲落/在它的穹頂，星斗在旋轉(zhuǎn)/——世人將它視為浩瀚奇景/詩人則將它稱為時間之詩”。另外一些作品通過細膩的感受、叢生的意念和跳躍性的想象為心靈世界賦形，例如劉頻的組詩《在光陰木刻坊的交談》中的《天堂來信》對一個人的憶念，《深夜刻鋼板的人》和《描述一次被雷電擊中的遭遇》借對事件過程的傳神還原表達人在塵世中的微妙感覺，《萬家燈火是一條安謐而忐忑的河流》中對隱藏在燈火里的塵世浮光的凝視，每一首詩既是與世界交談的場景記錄，更是與自我交談的心靈獨白;又如杜綠綠《天真記》中“我”對意念中的“白色本身”的愛及其在永恒中的消失，《預(yù)言》中對“不可思議之事，時時涌現(xiàn)”的瞭望與俯瞰，文本中的內(nèi)在張力仍然是在主觀之力對客觀世界的分解與重構(gòu)過程中形成的。

限于篇幅，這里不能對琳瑯滿目的作品逐一解析，入展作品既在數(shù)量、文本相貌和作者結(jié)構(gòu)等方面凸顯出異于往常的特色，也在豐富經(jīng)驗、豐沛想象和豐盈感受之上形成多元詩風，不啻是對三地近兩年詩歌創(chuàng)作的一次集中檢閱。三地詩作猶如三江匯流，合在一起折射的是當下詩歌現(xiàn)場豐滿的映像，其背后支撐的更是早已被消弭了地理界限的一體化的生活?；氐接傻赜蛞l(fā)的思考中，由不同籍貫、不同居住地的詩人的創(chuàng)作可知，地域文化顯然不能對詩歌構(gòu)成明顯的區(qū)隔，而通過理論敘事來建構(gòu)一種“南方詩歌”的做法有可能是徒勞的，也是無意義的，因為那并不是詩歌發(fā)生學角度上的自然生成。如果有這個概念，不僅是表面的，同時也是刻意的。因此，我們有理由得出判斷，此次雙年展是“詩歌展”，而非審美意義上的“南方詩歌展”，至少“南方”在其中是“非典型”的——當然，這只是由這些詩作引出的思索，并不關(guān)涉“雙年展”的主題。地域文化從文本中抽離的趨勢，或許是詩歌擺脫物化的、具體的羈絆而進入自由、抽象層面的表征之一。

【桫欏，《詩選刊》主編。】80B28349-2B6F-4605-9BA6-456D31CFEDDA