魏宏賽

河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

一、文藝復(fù)興以前西方的雕塑創(chuàng)作

雕塑作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，首先強(qiáng)調(diào)的是空間意識(shí)和表現(xiàn)。20世紀(jì)之前，西方雕塑的發(fā)展和認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程，也經(jīng)歷過(guò)輝煌與衰敗。這其中最重要和最突出的當(dāng)屬文藝復(fù)興至19世紀(jì)末期這一段時(shí)間。在文藝復(fù)興之前，西方較為優(yōu)秀的是古埃及、古希臘的雕塑藝術(shù)，但是在認(rèn)識(shí)雕塑的空間概念上都鮮有突破。最先在視覺(jué)認(rèn)識(shí)上確定空間概念的即是廣為人知的古埃及的正面律（如圖1）。當(dāng)時(shí)的雕塑大多為男神像、女神像，造型一致，無(wú)太多變化，多表現(xiàn)頭和眼睛，頭側(cè)面，眼睛及身體正面，腰部以下又是側(cè)面，畫面用水平橫線分割結(jié)構(gòu)，動(dòng)作呆板，表情僵硬，人物排列井然有序，甚至連動(dòng)物都是整齊排列，運(yùn)用這種表現(xiàn)手法進(jìn)行的雕塑處理，使人的形象特征更加突出和完整，很有古樸特色。

圖1 正面律

隨著雕塑的發(fā)展，在這樣的程式化的影響下，古希臘時(shí)期依舊出現(xiàn)了突破性的歷史人物，他們大膽創(chuàng)造，敢于創(chuàng)新，創(chuàng)作出了獨(dú)具特色的代表自己獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)作品。這一時(shí)期的雕塑作品大都表現(xiàn)神的特性。較為著名的是米隆的《擲鐵餅者》（如圖2）。這件作品不再運(yùn)用古埃及刻板的正面律形式，而是將人物的動(dòng)態(tài)作出改變，用擲鐵餅者擲出鐵餅的一個(gè)定格瞬間來(lái)表達(dá)出整個(gè)動(dòng)作的延續(xù)性，將人的每一塊骨骼、肌肉清晰明確地表現(xiàn)出來(lái)。雕塑中強(qiáng)調(diào)的造型和韻律感在此表現(xiàn)得非常明確，雖然是一件靜止的雕塑，但是米隆將其從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N狀態(tài)的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)得恰到好處，使觀者產(chǎn)生仿佛下一秒雕塑就要?jiǎng)悠饋?lái)的視覺(jué)假象，從心理上獲得了“運(yùn)動(dòng)感”的效果，成為后世藝術(shù)創(chuàng)作的典范，是研究古希臘雕刻的重要資料。古代雕塑也因此有了進(jìn)一步的突破。

圖2 米隆《擲鐵餅者》

到了古希臘古典后期，希臘社會(huì)動(dòng)蕩給人們的精神世界留下了陰郁的影響，這一時(shí)期理想的光環(huán)消失，希臘雕塑中歌頌英雄主義和崇高品德的形象逐漸減少，整體藝術(shù)風(fēng)格更傾向于個(gè)性化和多樣化的表達(dá)，探討生活情趣和人物內(nèi)在的激情，并開始注重人體本身曲線美的真實(shí)表達(dá)，使藝術(shù)更加接近現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)藝術(shù)技巧也得到了很大的提升。這一時(shí)期較為杰出的雕塑家是普拉克西特列斯，他善于將神話中的傳說(shuō)人物與平凡生活中的日常人物相結(jié)合，作品柔美細(xì)膩，充滿抒情的詩(shī)意。作品《牧羊神》的臉上帶著沉思的微笑，動(dòng)作平穩(wěn)，給人以詩(shī)意般的美好享受?！逗諣柲古c小酒神》是普拉克西特列斯的主要作品之一，他在作品中不再用之前的手法表現(xiàn)神的高高在上，而是以一種更接近正常人姿態(tài)的方式去展現(xiàn)赫爾墨斯和小酒神的親密關(guān)系，整件作品洋溢著輕松和諧的氛圍。赫爾墨斯體態(tài)祥和，整個(gè)身體的曲線柔軟舒適，從頭到腳的形態(tài)以S形體現(xiàn)，這也是在之前的雕塑作品中不常用的構(gòu)圖手法，將藝術(shù)從遙不可及的神壇拉向平民。整件作品既華美又充滿詩(shī)意，人物造型獨(dú)具匠心，反映了希臘社會(huì)鼎盛時(shí)期貴族階級(jí)的藝術(shù)風(fēng)尚。普拉克西特列斯的作品形成了他自己的藝術(shù)手段和表現(xiàn)手法，突出了獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造性。他突破了傳統(tǒng)的雕刻形式，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上將自己的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和人文巧妙地結(jié)合起來(lái)，同時(shí)創(chuàng)造了自己的藝術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)手法。藝術(shù)創(chuàng)作是心靈外化的結(jié)果，而藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出來(lái)的形式則更加直觀地反映了創(chuàng)作者的精神狀態(tài)以及審美取向。普拉克西特列斯在藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性充分體現(xiàn)了其優(yōu)秀的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)個(gè)性。

雕塑創(chuàng)作不僅僅只有人物創(chuàng)作和動(dòng)物創(chuàng)作，因其強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系，所以也重點(diǎn)體現(xiàn)在一些大型的建筑作品中。藝術(shù)家在對(duì)整體社會(huì)的共性要求中思考一種能體現(xiàn)自己藝術(shù)特性的變革，將創(chuàng)作中的獨(dú)特性與社會(huì)生活緊密結(jié)合，既繼承了傳統(tǒng)而又不拘泥于傳統(tǒng)。這其中以一些教堂建筑最為典范。古羅馬時(shí)期的教堂大都采用穹頂結(jié)構(gòu)，而圣德尼教堂則是一種新的建筑風(fēng)格，和羅馬式教堂不同，它代表了一種新的建筑形式，即哥特式建筑，不可謂不是一種個(gè)性上的創(chuàng)新和體現(xiàn)。哥特式建筑采用輕盈、纖細(xì)的結(jié)構(gòu)，形體瘦長(zhǎng)。圣德尼教堂的設(shè)計(jì)者摒棄了傳統(tǒng)羅馬式建筑結(jié)實(shí)而厚重的墻壁，而是使用哥特式經(jīng)典的尖頂和肋拱的形式來(lái)減輕頂?shù)闹亓浚@樣比半圓形的拱頂更為穩(wěn)固。此外，比較典型的還有法國(guó)的巴黎圣母院，在當(dāng)時(shí)的羅馬式建筑中別具一格。

二、文藝復(fù)興時(shí)期西方的雕塑創(chuàng)作

到了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，各個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)和國(guó)力逐漸增強(qiáng)，人們的思想也發(fā)生了改變，開始從崇尚神性轉(zhuǎn)為關(guān)懷人、尊重人，體現(xiàn)出以人為本的特點(diǎn)。因此這一時(shí)期的眾多美術(shù)作品都不再是表達(dá)神，而是開始更加關(guān)注人的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人本身的性格特點(diǎn)。在這樣的大背景下，雕塑和繪畫都有了新的發(fā)展和突破，但是真正有極大影響力的雕塑家卻沒(méi)有很多。雕塑創(chuàng)作還是很難擺脫古希臘雕塑單一視覺(jué)的影響，大都表現(xiàn)一些宗教題材的內(nèi)容，創(chuàng)作的格式和空間的轉(zhuǎn)化都大同小異，內(nèi)容上也沒(méi)有太多新的突破。西方雕塑從單一的刻板程式和重復(fù)無(wú)新意的主題到真正的三度空間和多角度表現(xiàn)手法的轉(zhuǎn)變是從這段時(shí)間開始的。這種轉(zhuǎn)變對(duì)注重立體和空間、強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)和韻律的雕塑來(lái)說(shuō)是需要一個(gè)艱難的階段。這不僅需要藝術(shù)家改變自己的作品，使作品變得更加具有獨(dú)立性和個(gè)性，同時(shí)也使得雕塑的傳統(tǒng)表現(xiàn)技法和材料有所轉(zhuǎn)變，使雕塑的三維空間感更加突顯，讓觀眾可以從多個(gè)角度觀察雕塑作品，從而產(chǎn)生更加深刻的代入感和強(qiáng)烈的共鳴。米開朗基羅的《哀悼基督》深刻地表現(xiàn)了他的聰明和天賦，在此作品中圣母被刻畫成一個(gè)容貌端莊的少女，但絲毫不影響她對(duì)基督死亡的悲痛。作者采用了穩(wěn)重的金字塔式構(gòu)圖，解決了雕塑中人體比例與構(gòu)圖相矛盾的問(wèn)題，將圣母所表現(xiàn)出來(lái)的深沉而寧?kù)o的美直觀地刻畫出來(lái)，這種美也正是人類對(duì)美的最高理想的追求。他不僅運(yùn)用古希臘傳統(tǒng)的手段來(lái)體現(xiàn)其作品強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，而且在文藝復(fù)興這樣大的背景和主題下依然堅(jiān)持進(jìn)行突破和改變，使自己的創(chuàng)作充滿韻味和人情味，使藝術(shù)作品不僅僅是冷冰冰的記錄工具，運(yùn)用充滿個(gè)性的表現(xiàn)手法將其作品的沖擊力和造型感以及空間感表現(xiàn)得十分精彩。他在文藝復(fù)興人本主義的旗幟下，堅(jiān)定地將雕塑發(fā)展成表現(xiàn)自我的手段，邁出了西方雕塑走向獨(dú)立的第一步。

此外，羅丹也是19世紀(jì)最具典型性的雕塑家之一，他的作品能夠在眾多文藝復(fù)興時(shí)期的作品中脫穎而出的原因，就是他在作品中突破了傳統(tǒng)古典雕塑創(chuàng)作中人的表現(xiàn)手法和語(yǔ)言形式，轉(zhuǎn)而用自己的藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的人物，而不再拘泥于表現(xiàn)宗教性質(zhì)的題材。他的作品《青銅時(shí)代》在初次展覽時(shí)就造成轟動(dòng)，但卻因人體做得過(guò)于逼真而被評(píng)論家臆斷為直接從真人身上套下來(lái)的模具。羅丹排斥文學(xué)性，不再表現(xiàn)傳統(tǒng)的宗教人物或者神，而是更加注重強(qiáng)調(diào)雕塑本身的語(yǔ)言的豐富性。他不受任何限制，在創(chuàng)作作品《巴爾扎克紀(jì)念碑》（如圖3）時(shí)，所遭受的謾罵和攻擊達(dá)到了頂點(diǎn)。因?yàn)樗](méi)有運(yùn)用傳統(tǒng)的手段將巴爾扎克這個(gè)偉大的人物表現(xiàn)得接近神性或者近乎完美，而是用人物某一個(gè)真實(shí)的夜間穿衣的動(dòng)態(tài)來(lái)表現(xiàn)。人物的全身包括雙手都被裹在巨大的睡袍之中，以突出他凌亂的頭發(fā)和充滿智慧的碩大頭顱。羅丹竭力表現(xiàn)自己對(duì)雕塑的創(chuàng)新和理解，甚至大膽地使用局部造型來(lái)表現(xiàn)其所傳達(dá)的雕塑個(gè)性和對(duì)雕塑空間的思考。他第一次在紀(jì)念性雕塑中將雕塑所注重的空間和造型以及體量結(jié)合在一起，也因此暗示著新的現(xiàn)代雕塑時(shí)代的到來(lái)。

圖3 《巴爾扎克紀(jì)念碑》

三、20世紀(jì)之后的西方雕塑

進(jìn)入20世紀(jì)之后，戰(zhàn)爭(zhēng)和工業(yè)革命帶給人們的問(wèn)題和福利接踵而至，人們的思想也比之前更加活躍，藝術(shù)創(chuàng)造力也因此變得多種多樣，因此也出現(xiàn)了無(wú)法確定一個(gè)正確的評(píng)價(jià)對(duì)錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)的情況。在這樣的社會(huì)背景和思想共性下，歐洲的雕塑普遍開始向夸張和變形的方向發(fā)展，以此來(lái)尋求生命的表現(xiàn)力和運(yùn)動(dòng)感，體現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)生活抗?fàn)幍木窈椭黝}。當(dāng)然，因?yàn)楣I(yè)革命的影響，有些雕塑作品還表現(xiàn)出了由社會(huì)矛盾所引起的精神世界的疏離感和孤獨(dú)感，也同繪畫一樣分為很多流派。在這些流派中，也不乏一些個(gè)性突出的體現(xiàn)個(gè)人性格和思想的優(yōu)秀作品和雕塑家。布朗庫(kù)西在表現(xiàn)雕塑的運(yùn)動(dòng)感和空間感上做出了自己的個(gè)性表達(dá)和哲學(xué)思考，改變了傳統(tǒng)雕塑繁雜的手法，去繁從簡(jiǎn)。他采用純粹的表現(xiàn)手段，注重造型的純粹性，將所學(xué)的傳統(tǒng)技法和其所表達(dá)的哲學(xué)思考聯(lián)系起來(lái)，創(chuàng)作出了具有自己獨(dú)特個(gè)性的作品。1928年，他創(chuàng)作了《空中之鳥》（如圖4），將黃銅作為創(chuàng)作材料，以極其簡(jiǎn)潔的形式表現(xiàn)了一只鳥在空中的形態(tài)，造型優(yōu)美流暢，作品的動(dòng)態(tài)感和韻律極其強(qiáng)烈，卻能用簡(jiǎn)單的手法與事物的本質(zhì)相連接，以一種極為簡(jiǎn)潔純粹的形式體現(xiàn)了事物的真實(shí)情感，也展現(xiàn)出他自己在雕塑創(chuàng)作中對(duì)事物的哲學(xué)思考?？梢哉f(shuō)很難再找到一個(gè)人能比布朗庫(kù)西更適合詮釋“20世紀(jì)早期先鋒藝術(shù)家”這個(gè)稱謂了。

圖4 《空中之鳥》

英國(guó)的雕塑家亨利·摩爾也是極具個(gè)性和影響力的雕塑家之一。他對(duì)雕塑創(chuàng)作有五條定義：（1）對(duì)材料的真誠(chéng)；（2）空間三維的充分體現(xiàn)；（3）對(duì)自然物象的觀察力；（4）想象與表達(dá)；（5）生命力與表現(xiàn)力。他強(qiáng)調(diào)“少即是多”的概念，希望一切事物都能夠以一種極簡(jiǎn)的手法去表現(xiàn)內(nèi)在的本真。他不追求作品愉悅?cè)说母泄伲潜憩F(xiàn)一種感人的精神力量。其實(shí)這一點(diǎn)與中國(guó)畫里的“留白”有著異曲同工之妙。他的作品主題是復(fù)合的、多重性的，雖強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)化但并不單一，而是體現(xiàn)一種由內(nèi)而外的強(qiáng)大的精神感和生命力。同樣對(duì)后世雕塑影響較深且又極具自己語(yǔ)言特色的雕塑家還有瑞士的賈科梅蒂。他的雕塑展現(xiàn)出人的孤獨(dú)無(wú)援和“空無(wú)”的憂傷，將人物簡(jiǎn)化到甚至只剩下線條是他常用的創(chuàng)作手段。他在領(lǐng)悟傳統(tǒng)和研究現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上將雕像的量塊舍棄，把線作為人體的基本組成因素，給人造成在視覺(jué)上強(qiáng)烈的刺激以及內(nèi)心深刻的震撼與感動(dòng)，代表作有《廣場(chǎng)》《行走的人》（如圖5）等。

圖5 《行走的人》

四、結(jié)語(yǔ)

不論是文藝復(fù)興之前的雕塑作品還是進(jìn)入20世紀(jì)之后西方的現(xiàn)代雕塑，在大的時(shí)代背景和主題下，總有一些優(yōu)秀的藝術(shù)家突破傳統(tǒng)或者時(shí)代的局限性來(lái)尋求自己獨(dú)特的個(gè)性，擁有自己對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特手法和思考。追求藝術(shù)中自我個(gè)性的表達(dá)不僅僅是藝術(shù)本身的需求，更是藝術(shù)家對(duì)還原人的本性的思考。正因?yàn)樗囆g(shù)家的個(gè)性獨(dú)特體現(xiàn)才使得藝術(shù)作品更加豐富多彩，而不拘泥于單一的形式。這不禁讓我們想到，我們應(yīng)該如何在宏觀范圍下展現(xiàn)自我？我認(rèn)為這不僅需要我們懂得歷史發(fā)展的原因，更應(yīng)該多看優(yōu)秀作品，從中汲取好的經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)方法，多練習(xí)，將藝術(shù)的本真融入自己的創(chuàng)作理念之中，探討創(chuàng)作的真實(shí)性和哲學(xué)性。藝術(shù)創(chuàng)作既要有自己的獨(dú)特性，也要與社會(huì)背景相結(jié)合，不空泛地脫離社會(huì)本體，要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理變革，從而形成自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)手段。