摘要：從2012到2022年間，華裔導演在體育類紀錄片創(chuàng)作方面取得了令人驚嘆的成就，其作品一方面在國際社會廣泛傳播，另一方面也獲得了專業(yè)界的最高榮譽。與其說這是一種歷史的巧合，不如說這是近年來華裔導演在紀錄片認知、自我表達等方面的集體覺醒，并導致了他們在紀錄片創(chuàng)作中專業(yè)性和藝術性的急劇提高。由于體育類紀錄片涉獵對象具有特殊性，創(chuàng)作者通常懷揣明顯的具身意識，因此這類紀錄片的創(chuàng)作機制和影像文本有著強烈的具身性特征，并集中體現(xiàn)在敘事策略和拍攝技巧兩個方面。

關鍵詞：華裔導演;體育紀錄片;具身性;具身意識

近十年，華裔導演執(zhí)導的體育類紀錄片陡然增多，并且質(zhì)量突飛猛進，皆為上乘之作，好幾部影片都攀上了紀錄片影壇的頂峰寶座。這些華裔導演均為新銳，70后居多，80后和90后也不少見。例如，1977年出生的加拿大籍華裔導演張僑勇的《千錘百煉》（China Heavyweight，2012）獲得第49屆臺灣金馬獎“最佳紀錄片”獎;1974年出生的美國籍華裔導演金國威的《徒手攀巖》（Free Solo，2018）獲得第91屆奧斯卡金像獎“最佳紀錄長片”獎;1989年出生的美國籍華裔導演劉冰的《滑板少年》（Minding the Gap，2018）獲得第34屆圣丹斯電影節(jié)“美國紀錄片——突破性電影制作特別評審團”獎。這些獎項在國際影壇有著極高的地位，并幾乎成為業(yè)界的典范。不容置疑，近十年華裔導演在體育類紀錄片的創(chuàng)作中取得了令人矚目的傲然成績，且社會影響力巨大。

對于紀錄片創(chuàng)作中的具身意識概念，我們參照兩位學者的觀點：具身性（embodiment）研究者F·瓦雷拉在其著作中強調(diào)，我們的“在世存在于我們的身體、我們的語言和我們的社會歷史——簡言之，與我們的具身性不可分離”〔1〕，這意味著具身性從宏觀生存論層面來說與人類生活緊密相關;另一位研究者凱瑟琳·海勒聲稱具身性就是在人類的生存意志引導下展開勞作，將身心與周圍的環(huán)境融為一體，“以致力于該活動的操持”〔2〕，她主張具身性研究旨在觀察人類任何細微運動（無論是身體行為還是意識活動）中的普遍聯(lián)系性。根據(jù)兩位學者的觀點，本研究中筆者將具身意識的概念限定為導演、攝影師或其他相關人員在從事紀錄片創(chuàng)作時，對具身性的敘事機制或者身體技巧的充分考慮和運用，并將其作為一種重要的實踐指導思想凝結在創(chuàng)作經(jīng)驗中。

本文以張僑勇導演的《千錘百煉》（China Heavyweight，2012）、《林丹！最后一戰(zhàn)》（Lin Dan：the Final Fight，2021），金國威導演的《攀登梅魯峰》（Meru，2015）影片獲得第31屆圣丹斯電影節(jié)“評審團大獎”。《徒手攀巖》（Free Solo，2018）、《泰國洞穴救援》（Untitled Thai Cave Rescue Documentary，2021）影片獲得第46屆多倫多國際電影節(jié)“人民選擇獎第一名”。，以及劉冰導演的《滑板少年》（Minding the Gap，2018）為例，通過三位華裔導演的六部紀錄片來考察近十年體育類紀錄片創(chuàng)作領域內(nèi)的具身意識，并分別從敘事策略和拍攝技巧兩個維度展開，其中敘事策略是抽象和隱性的，拍攝技巧是具象和顯現(xiàn)的。

一、具身意識下的敘事策略

（一）身體敘事學的策略總體來看，這六部頗具代表性紀錄片的敘事策略是小說式的，而非說明書式的，即具備劇情片敘事的諸多特征。筆者認為，這些紀錄片的整體創(chuàng)作策略偏向身體敘事學中的基本驅動機制，即彼得·布魯克斯（Peter Brooks）在其著作《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對象》（Body Work：Objects of Desire in Modern Narrative）中提出的核心要義。作為一種體現(xiàn)強烈具身性的敘事策略，布魯克斯強調(diào)這種故事的講述方法“致力于逐步解決難解之謎，致力于敘述‘語句’的整體判斷，以及完整的含義。想要達到終西南交通大學學報（社會科學版）第23卷第3期康世偉對近十年華裔導演在體育紀錄片創(chuàng)作中的具身意識考察點的欲望就是想要看到被揭示的真理的欲望”〔3〕。這種敘事機制源于布魯克斯將身體的欲望化特征與敘事的節(jié)奏感展開類比參照處理，將一種意象性的肉體感受轉化為敘事邏輯，其重點在于過程，而非結果。這樣的邏輯意味著身體具有言之不盡的詩意性，其投射到敘事機制中就是一種崇尚層層推進、曲折迂回、蜿蜒輾轉的策略，并抗拒工整對稱、一蹴而就和平鋪直敘的講述模式。布魯克斯將其落實到敘事法則：“就是接近欲望對象的過程絕不可能是毫無問題的或直線式的，事實上，認識欲望的向量，識別欲望的對象總是復雜的、間接的，容易犯下不可避免的錯誤?！薄?〕不難看出，之所以將小說、戲劇、電影等敘事藝術與身體之間展開觀照，是因為布魯克斯認為在身體本能和認知欲望之間有著不可割裂的關聯(lián)，這種關聯(lián)通過將感性思維蛻化為理性思考，在敘事藝術中介入身體機制，深入洞察身體在我們的認知和表達過程中潛移默化的影響。紀錄片作為認知世界的媒介工具，無論從導演創(chuàng)作還是觀眾接受的角度來看，都與具身意識脫不了干系。在創(chuàng)作過程中，導演觀察世界的路徑是蜿蜒的，對世界的認知也是次第漸進的，為了向觀眾表達同樣的感受，導演在謀劃敘事時也參考了這種具身性體驗。

1.開篇

受到身體敘事學機制的影響，這六部體育類紀錄片要么以主人公的日常起居場景或者令人驚訝的運動畫面開篇，要么設置一個懸念作為開頭，沒有任何一部影片在開始就介紹主人公的生平故事或兒時經(jīng)歷，其人物的背景信息都是在故事發(fā)展進程中一步步展露，并通過在適當?shù)臅r間節(jié)點插入主人公的往事橋段來豐富敘事，打破平淡整齊的節(jié)奏框架。例如：

在《林丹！最后一戰(zhàn)》中，由于林丹世界級的名氣，無須跟觀眾普及基本的體育知識，影片開頭就展現(xiàn)林丹遇到了事業(yè)低谷。男子羽毛球世界排名第一的他輸了很多場國際比賽，其能力受到體育界諸多質(zhì)疑，然而他并不服輸，一定要堅持挺過去，通過這個欲揚先抑的開篇，導演提問：這種倔強的性格從哪里來？由此展開倒敘，影片回到了他小時候的經(jīng)歷，通過對父母和啟蒙教練的采訪，慢慢揭示出主人公頑強不屈的性格源于其家庭背景和教練培養(yǎng)。

《千錘百煉》是關于全國拳擊錦標賽亞軍齊漠祥的傳記故事。影片開頭呈現(xiàn)了他早上起床、宿舍環(huán)境、訓練隊員的場景，平淡中流露出一絲緊張的氣氛，并未詳細介紹主人公的個人信息。一場訓練賽結束之后，故事逐漸進入正題，主人公和幾位朋友在觀看電視，電視里放的是齊漠祥當年大獲全勝的比賽錄像。在此，導演通過插入一個擺拍段落，將主人公塑造為實力超群的中國拳王，為后來他輸?shù)襞c日本人的比賽而奠定反差式的基調(diào)。

《徒手攀巖》是關于世界頂級攀巖高手埃里克斯計劃并成功攀登加利福尼亞州酋長巖的故事。影片的引入部分，即全片的第一個鏡頭就是主人公埃里克斯在極度危險的懸崖絕壁上，在沒有任何保護措施的情況下徒手攀登，結合電視采訪的背景音，觀眾一來就被吸引進去。如此危險恐怖，他為什么要這么做？導演并未直接回答，而是擱置了這個問題。觀眾懷著極大的好奇心往下看，畫面回到埃里克斯的瑣碎日常，他已經(jīng)習慣住房車，在里面做俯臥撐、洗澡、看書，一股生活氣息撲面而來。影像呈現(xiàn)了主人翁童年的照片，采訪聲講述他小時候性格就很憂郁內(nèi)向，不愛跟同齡人講話，但他膽子卻很大，或者說對危險比較麻木，會經(jīng)常攀爬附近的建筑。通過插入采訪加圖片的形式，導演將主人公為何敢徒手攀登這么危險的山脈作了生動有力的說明，與此同時還順帶介紹了其生平。

紀錄片《攀登梅魯峰》講述登山高手康納德、雷南和導演金國威三人兩次嘗試攀登印度境內(nèi)梅魯峰的故事。影片的第一個鏡頭同樣沒有任何人物介紹，只見三名登山隊員被困于雪山懸崖吊掛的帳篷中，身處可怕的險境。外面大雪紛飛，三個人神情呆滯失落，甚至有些恐懼地看著彼此。觀眾對此鏡頭“毫不知情”，既不知道他們是誰，也不知道他們?yōu)楹螘萑腚U境。由于倒敘的策略，觀眾被激發(fā)了強大的觀影動力。緊接著，作家喬恩介紹了攀登梅魯峰的難度：“梅魯峰不只是難，它的難是因為它太過于復雜……”這句采訪音為主人公實現(xiàn)夢想設定了一個巨大的障礙，為影片的戲劇沖突作了完美的鋪墊。在三人分別表達了為何如此渴望征服梅魯峰之后，觀眾更加深了疑惑，增強了觀影欲望，主人公到底能夠成功嗎？導演此時又懸置了這個問題。鏡頭回到山腳下的大本營帳篷內(nèi)，金國威說道：“如果是一個我非常信任的人，比如康納德，我才值得帶他上山”。通過這句訪談，導演打斷了原有的主線情節(jié)，將敘事路徑轉向主人公之一康納德的人物背景，講述他之前的登山經(jīng)歷和他與導演之間的師生情，故事線索在導演的安排下繞來繞去，吊足了觀眾的胃口。

紀錄片《滑板少年》同樣如此，影片通過講述三名滑板少年（白人扎克、黑人基爾和導演劉冰）的故事來揭露美國家庭暴力中的個體心態(tài)。一開篇，三位青少年滑手就開始“飛檐走壁”，爬上一座老舊的樓房，在滑板上做出驚險的動作。他們從樓房一躍而下，在大街上邊滑邊跳。觀眾雖然不知道他們是誰，但被這些刺激的動作和漂亮的畫面吸引住了，并且很有興趣了解他們背后的故事。影片中，三位年輕人雖然是好朋友，但互相卻并不了解，對他們家庭的介紹都是分割而獨立的。最終，當觀眾知曉三個主人公是由于常年遭受家庭暴力而導致心理抑郁，通過玩滑板的方式來疏解心中壓抑的情緒時，觀眾便對他們產(chǎn)生了高度的共情。

總而言之，縱觀近十年的體育類紀錄片，尤其這六部優(yōu)秀作品，能夠明顯地感受到導演在設計開篇時的良苦用心，其既不追求短時間內(nèi)讓觀眾理解故事主線，也不急于向觀眾介紹主人公的基本情況，而是用盡各種辦法吸引觀眾的眼球，無論是懸念的設置還是獵奇性的畫面，都是以確保觀眾繼續(xù)觀影為目的敘事策略。

2.高潮

同樣受身體敘事學的影響，這六部紀錄片在鋪墊并展露戲劇高潮的過程中仍然運用了曲折婉轉、迂回游擊的策略，即通過頻繁地打斷主要敘事線索來逐漸接近高潮。在影片達到高潮之時，此策略實現(xiàn)了引人入勝的觀影效果。這種基本的紀錄片制作理念早在弗拉哈迪時期就被提出，弗拉哈迪認為對于觀察而來的鏡頭并不是單純的堆砌，而是“將其有意識地組織到一個戲劇性的——實實在在的情節(jié)劇一般的——敘事形式之中”〔4〕。例如紀錄片《泰國洞穴救援》講述了發(fā)生在2018年6到7月間轟動全球的洞穴營救事件。一群泰國少年足球隊員和他們的教練共13人去清邁的睡美人洞探險，由于大雨淹沒了洞穴而導致他們被困洞中，包括來自英國、比利時、澳大利亞的專業(yè)洞穴潛水員和泰國軍民組成的救援隊對他們展開營救。這雖然不是一部純粹的體育類紀錄片，但因其充滿了大量的潛水元素而具備了充足的“體育基因”。作為志愿者，當歐洲來的頂級洞穴潛水員先后抵達事發(fā)現(xiàn)場，觀眾們的情緒逐漸被點燃，對成功營救充滿了希望?？墒牵B綿不斷的大雨讓潛水員們無法深入洞穴，救援工作一度陷入僵局，觀眾的心情又跌入深淵。直至7月2日晚，也就是被困9天之后，這些少年才被找到，孩子們都奇跡般地活著，第一個小高潮使觀眾異常興奮。然而，不幸的是英國潛水員由于設備、環(huán)境、體力等諸多原因無法立即帶他們游出洞穴，觀眾再次陷入情緒低谷。潛水員出來之后和大部隊商量救援的詳細計劃，發(fā)現(xiàn)可能遇到的危險遠比想象的多。例如，根據(jù)經(jīng)驗，業(yè)余人士根本不可能在洞穴中游兩個半小時，他們極有可能在潛水中由于恐懼驚慌窒息而死，解救的過程困難重重。導演一方面結合實際情況，另一方面根據(jù)敘事節(jié)奏，分別將這些障礙設置在救援過程中的不同位置，逐漸增加障礙的級別和難度，并不是一口氣全部拋出，從而讓觀眾體驗到一波三折的感受。6天后，在澳大利亞醫(yī)生的建議和泰國海軍陸戰(zhàn)隊的幫助下，英國和比利時潛水員準備麻醉被困少年實施營救計劃，觀眾的熱情再度被鼓舞。即使到了行動開始前的最后一刻，導演仍向觀眾拋出阻難因素：這些參與救援的潛水員都是志愿者，根據(jù)泰國的法律，如果潛水過程中有孩子死亡，那么這些志愿者就要承擔法律責任，甚至坐牢。雖然觀眾因此而倍感挫折，并深感現(xiàn)實的不公，但是對于紀錄片營造戲劇沖突來說，這是一個展現(xiàn)潛水員內(nèi)在心理矛盾的好時機。導演抓住這個時機并再次設置懸念：這些外國潛水員愿意承擔受罰的風險而去救人嗎？影片此時進入戲劇高潮，三位潛水員義無反顧地進入洞穴，啟動營救計劃。在影片高潮的展現(xiàn)過程中，即使已救出8個孩子，導演還是不斷地設置障礙點：突然的降雨淹沒了洞穴中少有的空隙、一個潛水員不慎松手掉落了孩子、一個瘦弱的小孩無法戴上成人的氧氣面罩等等，這些阻力讓觀眾一次次有節(jié)奏地感受到情緒的起伏波動，猶如坐過山車般享受痛快與亢奮。

簡言之，對于近年的體育類紀錄片來說，導演越來越重視對影片高潮的處理手段，并非簡單按照時間發(fā)展的先后順序來“一鼓作氣”地安排情節(jié)。導演在故事的推進中，有意圖、有謀略地屢次打斷揭露真相的進度，刻意放緩接近高潮的步伐，并分散注入多個障礙沖突點，不斷地阻擾主人公的行動、挫敗他們的意志，不斷地摧毀觀眾的欲望、澆滅他們的期待，為的就是讓觀眾實現(xiàn)“欲罷不能”的觀影體驗。因為這種體驗源于被導演藏匿并懸置的故事真相（影片高潮），所以紀錄片觀眾感受到一種由導演策略所引發(fā)的窺探欲快感。

（二）隱喻式的策略作為敘事策略，體育類紀錄片中對隱喻修辭的運用也使其感染了強烈的具身性特征。在具身認知科學家萊考夫看來“隱喻的根本是通過身體對某一種事物的體驗來理解另一類事物的體驗”〔5〕，因此作為文學的隱喻修辭手法，其離不開對身體行為和動作姿態(tài)的參照和依賴。例如說某人是首腦，這個首腦就是說他處于最高的社會地位，因為從身體站立的角度看，頭部就在最高的位置。同時，因為頭部是控制全身的核心，所以首腦還象征一種掌控的權力，在這里，身體作為隱喻機制的中介，具有傳導意象的功能。例如，在《徒手攀巖》中，主人公埃里克斯的女友多次問他：“如果你死了我怎么辦？”埃里克斯沒有正面回答，導演只給出了一個晦澀難懂的尷尬表情。他的頭部微微向下埋，面部略有些躲閃女友的意思。這個回避的神態(tài)對于主人公的內(nèi)心世界來說就是一種隱喻式的修辭，其利用身體的表征傳達了無法言喻的心理掙扎。在高潮階段，主人公埃里克斯爬到了整個酋長巖中最危險的區(qū)域，即第23段“巨礫坡難點”（pitch 23 boulder problem），此時，音樂和音效聲消失，安靜的影像讓人窒息。為了表現(xiàn)主人公身處極端危險且孤立無助的境況，導演借助了反打畫面，畫面中，陸地上的攝影師用長焦鏡頭遠眺拍攝埃里克斯。攝影師承受不住巨大的倫理壓力，直接轉過身去，用手遮面不敢看監(jiān)視器，還使勁搖頭。他擔心主人公在攀爬中不慎墜落，因此不停地說：“不敢相信你們還能看下去，這差事兒以后我再也不干了”。這組反打鏡頭反映出攝影師因畏懼而糾結的內(nèi)心狀態(tài)。攝影師的轉身垂頭作為一種身體行為，流露出背離向下的消極身體意象而顯得“低”，這種身體意象從相反的角度襯托了埃里克斯的勇敢無畏，反襯出主人公積極而“高”的人格魅力，進而引發(fā)觀眾對主人公的仰視和崇拜之情。

身體的行為動作具有高效可靠的概念傳導性，具身性學者勞倫斯·夏皮羅聲稱：“我們身體能夠做出的基本動作為我們理解涉及力的概念——‘擠、拉、推、支撐以及保持平衡’奠定了基礎。于是，基本概念并不依賴于其他概念，反之它們根源于我們身體的特定細節(jié)和它們所執(zhí)行的行動”〔1〕。紀錄片導演試圖在影片中表達某種概念的時候，往往訴諸畫面，而畫面又如何闡發(fā)這種概念抑或抒發(fā)情緒呢？從近十年的體育類紀錄片來看，其往往利用主人公或相關人物的身體表演來實現(xiàn)一種隱喻式的表達。例如，在《千錘百煉》中，配角何宗禮在全國拳擊錦標賽的競技中，由于與對手實力相差懸殊，在場上被對手的一記重拳狠狠打在臉上，“嘭”的一聲畫面突然轉場，切到何宗禮的父親在山里砍樹的特寫，一記沉重的斧頭砍在樹上發(fā)出“咔”的一聲。這一聲“嘭”和這一聲“咔”恰好重合，作為轉場中連貫的聲音將兩個看似不相關的場景聯(lián)系起來。與此同時，兒子何宗禮在拳臺上挨揍的痛苦表情和父親臉上被生活所困的艱苦表情形成了一對相呼應的蒙太奇畫面組合。這對蒙太奇組合象征著父子間即使相隔千里也彼此掛念的深厚感情，并將二者的命運通過隱喻式的修辭關系緊緊聯(lián)系在一起。這個隱喻機制的內(nèi)部是通過兩個身體行為來傳達的，拳擊場上對手的一記重拳與何宗禮父親的一記斧頭，兩個動作作為同一種打擊類型，隱喻出“生活的巴掌打在臉上”這樣的現(xiàn)實生活概念。此時，藝術修辭手法通過身體而變得日?；恕?/p>

二、具身意識下的拍攝技巧

（一）捆綁式設備的運用在近十年的體育類紀錄片創(chuàng)作中，具身式的跟拍得到了更為廣泛和深度的應用，其相對于具身性的敘事策略來說更加顯而易見。這種所謂具身式的跟拍是指攝影過程更加貼近身體，在實操中其顯示出兩種傾向：一是攝影設備趨于微型化、輕量化、易控制化，例如對GoPro和水下攝影機的運用，這意味著攝影機更貼近創(chuàng)作者的身體;二是攝影趨于深入被攝者的身體場域內(nèi)部，能更多地表現(xiàn)人物運動的細節(jié)，如頭、手、腿等局部的運動，這意味著攝影機更加靠攏社會演員的身體。正如馬歇爾·麥克盧漢的理論強調(diào)技術媒介“全都是我們?nèi)梭w的延伸”〔6〕，電影理論中的攝影機也往往被視作攝影師身體的延伸。當攝影機更加靠近創(chuàng)作者和角色的身體時，紀錄片文本內(nèi)部便自然形成一種身體交融的影像，具有一種仿佛畫面在身體間穿梭的特征，這在極限運動類紀錄片中十分常見。如《滑板少年》的開篇和結尾處都有主人公基爾和扎克在大街上玩滑板的鏡頭，在這些鏡頭中，導演親自頭戴GoPro攝影機站上滑板與被攝對象一同滑行并拍攝，由于GoPro攝影機高度的便攜性導致其可戴在頭部、臂膀、腰部等不同的身體部位上，即這種攝影機可與攝影師捆綁起來，因此攝制的畫面能夠充分反映攝影師頭部與肢體運動的細節(jié)特征：當攝影師往左轉頭，畫面就向左搖;當攝影師往前走，畫面就向前推。同時，因為這樣的設備具有良好的防抖功能，所以導演劉冰在滑板上頭戴GoPro攝制的畫面異常順滑而平穩(wěn)，加上廣角鏡頭帶來的寬廣視域，主人公基爾的側逆光造型顯得異常具有電影美感，配上動人的背景音樂，使得這部影片在前5分鐘就以精彩的聲畫贏得了觀眾的好感，為其拿下大獎奠定了美學基礎。

對于這種捆綁式的具身拍攝，業(yè)界最大的質(zhì)疑在于攝影師如何精準地控制其畫面運動，以實現(xiàn)導演期待的效果。在傳統(tǒng)紀錄片的拍攝中，攝影師手持相機，眼看監(jiān)視器，包括構圖、光線、運動在內(nèi)的所有畫面元素均在精確的掌握之中。然而，對于捆綁式器材來說，這似乎是個難以把控的問題，例如，戴在頭部或者臂膀上的GoPro相機，在極限運動的拍攝中由于不可能實時監(jiān)看屏幕，攝影師無法即時調(diào)整鏡頭的構圖、運動等，因此有可能致使畫面失控。事實上，控制這種具身式的拍攝并非想象那么困難，這源于梅洛·龐蒂提出的“身體—圖式”概念，他認為：“我在一種共有中擁有我的整個身體。我通過身體圖式得知我的每一條肢體的位置，因為我的全部肢體都包含在身體圖式中”〔7〕。此概念強調(diào)人的各個肢體感官之間的相互聯(lián)系性，正如我們天生就知道五官和四肢的位置，而不需要通過照鏡子來確認。當我們拍手的時候不需要看手，走路的時候不需要看腳，都是依賴“身體—圖式”機制的效應。繼而，當攝影師利用捆綁式設備拍攝時，他根據(jù)自己長期的經(jīng)驗，基本能夠把控通過四肢運動而獲得影像的效果。這在攝影圈被稱為“盲拍”，就是拍攝時不看監(jiān)視器，而依賴一種對身體和攝影機的先驗認知或者說熟悉程度來展開拍攝。例如，在《泰國洞穴救援》中為了敘事的完整性，洞穴中的潛水鏡頭既有當時的資料，也有后來的述行式擺拍。潛水拍攝都是身體捆綁式的具身拍攝，其大多使用GoPro類的潛水攝像器材。因為是基于真實的救援場景進行的擺拍，所以影片中的潛水鏡頭并非像《滑板少年》中那么平穩(wěn)，而是抖動晃悠得十分厲害：有時候潛水員的手、腳、頭部與攝影機鏡頭激烈的碰撞;有時候攝影師手持攝影機，在污濁的水中隨著肢體劇烈搖動;有時候潛水員拿出自己的潛水相機自拍，他糊滿污水的臉掛著疲憊的表情，喘著大氣將鏡頭表面變得霧氣朦朧。但無論怎樣擺弄捆綁式相機，攝影師的構圖總是八九不離十，并不會顯得特別離譜。這樣的影像風格讓觀眾感受到一股強烈的臨場感，宛若身臨其境。紀實影像利用捆綁式的設備，配合身體的復雜運動，將攝影師和被攝者當時最細微的身體行為呈現(xiàn)于觀眾眼前，讓觀眾通過鏡頭的具身性而產(chǎn)生經(jīng)驗共鳴。

（二）具身式的跟拍對于普通設備的具身跟拍來說，其意味著利用攝像機、單反等設備在極近的距離展開影像捕捉。這種跟拍對于設備并無特殊要求，只是需要在拍攝技巧上下功夫，其過程往往看似創(chuàng)作者與被攝對象展開雙人舞式的身體互動，即通過“敵進我退，敵退我進”的拍攝策略獲得一種極具“搏擊”效應的鏡頭感。例如在《千錘百煉》中，由于拳擊題材的特殊性，攝影師孫紹光以一種積極主動的搏擊式跟拍展開觀察，而非傳統(tǒng)直接電影中那種躲避式的偷窺，尤其在主人公早晨訓練的時候，孫紹光盡可能靠近拳擊對戰(zhàn)的選手進行貼身跟拍。他積極運用下蹲仰視、快速跟蹤、單手盲拍等技巧，將拍攝設備——一臺5D2單反相機“塞進”了正在拳擊中的肢體場域，捕捉到大量的搏擊特寫：齊漠祥帶領幾個學生做熱身活動，幾人同時向前出拳，鏡頭靠近得幾乎被拳頭擊中，甚至還能聽到揮拳時的風聲和運動員急促的呼吸聲;訓練賽中，一個相對較弱的拳手被幾記勾拳狠狠地揍在臉上，他的下巴似乎已變形，鼻血噴涌而出，但他目光仍然堅定，堅持反擊。相比正規(guī)比賽中攝影師無法貼近拳手展開拍攝，觀眾反而更能在此訓練場景中感受到搏擊運動的力度、強度與殘酷無情。這類具身式的跟拍在實際操作中的核心就是需要攝影師具備充分的具身意識，并在這樣的跟拍意識下獲得更具臨場感、更突出身體運動的硬性影像。觀眾在這樣一種創(chuàng)作風格中自然能夠獲得匠心獨運的影像體驗。

三、結語縱觀近十年的體育類紀錄片，華裔導演由于屢獲最高殊榮而成為國際影壇的代表性人物，其在影片的創(chuàng)作中懷揣著普遍而又隱匿的具身意識。一方面，導演從具身性機制的角度展開敘事，他們對于平淡鋪陳的敘事方式幾乎毫無興趣，卻深受布魯克斯身體敘事學機制的影響。影片文本中，無論是運動員的背景介紹還是故事主線都講述得異常精彩、扣人心弦。觀眾往往具備一定的紀錄片觀影經(jīng)驗，他們相信表達現(xiàn)實日常的素材畫面是缺乏關聯(lián)性和邏輯性的，導演所要承擔的責任就是將這些乏味、無聊、混亂的素材組織成一個引人入勝的故事。正如對于林丹來說，他自己的人生經(jīng)歷只是單個散亂的獨立事件，而導演張僑勇所做的卻是讓他的經(jīng)歷變得可被觀眾盡情地閱讀。從某個角度來說，紀錄片創(chuàng)作是導演通過主觀意識杜撰客觀現(xiàn)實的過程，這個過程中導演們明白即使作為直接對應現(xiàn)實世界的載體，紀錄片的講述模式仍然不可能完全按照事件發(fā)展的自然順序來進行編排，因為創(chuàng)作者所有的努力都致力于讓觀眾達到一種由敘事節(jié)奏所引致的快感體驗，而敘事節(jié)奏中就隱藏著具身性。另一方面，攝影師在拍攝過程中具備強烈的具身意識，他們主動利用身體的靈活性展開跟拍，積極使用包括GoPro在內(nèi)的捆綁式設備捕捉影像。這樣的跟拍方式在使得畫面具有極高的觀賞性同時也提高了其文本表征的具身性，進而讓觀眾感知到身體在紀錄片創(chuàng)作中的顯要作用。在這兩種具身意識的影響下，我們看到了體育類紀錄片中獨具一格的影像表達。同時，以此為出發(fā)點，具身意識有從體育類紀錄片逐漸蔓延到其他題材紀錄片創(chuàng)作的趨勢，故而有可能成為業(yè)界公認的創(chuàng)作技巧。

參考文獻：

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The Embodied Consciousnessin Sports Documentary Creation

Directed by Chinese Americans in Recent 10 Years

KANG Shiwei

Abstract： From 2012 to 2022， Chinese directors have made amazing achievements in the creation of sports documentaries. On the one hand， their works have been widely disseminated in the international community， on the other hand， they have also won the highest honor in the professional community. This is not so much a historical coincidence as a collective awakening of Chinese American directors in documentary cognition and selfexpression in recent years， which has led to the sharp improvement of their professionalism and artistry in documentary creation. Due to the special targets of sports documentaries， the creators usually have obvious embodied consciousness. Therefore， the creative mechanism and image text of this kind of documentaries have strong embodied characteristics， which are reflected in two aspects： narrative strategy and shooting skills.

Key words： Chinese American director; Sports documentary; Embodiment; Embodied consciousness

（責任編輯：陳艷艷）

收稿日期：20220117

基金項目：國家社會科學基金重點項目“中國體育重大事件數(shù)字化影像口述史采集、整理與研究暨資料庫建設”（19ATY011）

作者簡介：康世偉，西南交通大學人文學院博士研究生，主要從事紀錄片理論和美學理論的研究，Email：19612057@qq.com。