胡 婷，王新宇

(1.浙江音樂學(xué)院人文社科部，浙江杭州 310024；2.上海外國語大學(xué)英語學(xué)院，上海 201620;3.浙江音樂學(xué)院音樂工程系，浙江杭州 310024)

習(xí)近平總書記在中央學(xué)習(xí)中強(qiáng)調(diào)：“建設(shè)社會主義文化強(qiáng)國，提高國家文化軟實(shí)力?！盵1]其中，“努力提高國際話語權(quán)、加強(qiáng)國際傳播能力建設(shè)”是文化軟實(shí)力提高的重要一環(huán)，因此，要“講好中國故事，傳播好中國聲音，闡釋好中國特色。”在第十三屆全國人大表決通過的國家“十四五”規(guī)劃中提到，“提升中華文化影響力，加強(qiáng)對外文化交流和多層次文明對話，創(chuàng)新推進(jìn)國際傳播”是“發(fā)展社會主義先進(jìn)文化 提升國家文化軟實(shí)力”的重要工作內(nèi)容之一，要繼續(xù)彰顯文化國際傳播在社會主義文化強(qiáng)國建設(shè)中的重要性。

音樂在中國文化軟實(shí)力提升、文化國際傳播中無疑具有關(guān)鍵作用。先秦時期，音樂就是儒家“六藝”之一，是中華文明千百年來的重要構(gòu)成部分。改革開放以來，中國藝術(shù)音樂的國際傳播已取得一些寶貴成就，但在傳播的實(shí)踐層面，當(dāng)前的整體發(fā)展水平“與中國音樂豐富的文化積累及中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的國際地位仍顯得十分不相稱”[2]；在傳播的研究層面，直接相關(guān)的文獻(xiàn)數(shù)量較少，時效性不足，[3]整體尚處于起步階段。產(chǎn)生這種狀況的原因首先可能在于藝術(shù)音樂的社會受眾面較窄，難以引起許多非音樂學(xué)科研究者關(guān)注；其次，音樂學(xué)科內(nèi)部對該問題有興趣的研究者可能存在語言、工具、方法等方面的阻礙。因此，本文聚焦中國藝術(shù)音樂，針對當(dāng)代中國作曲家的杰出代表[4]——中央音樂學(xué)院作曲77級(后簡稱作曲77級)，利用語料庫研究法，結(jié)合批評話語分析對其音樂作品在西方世界的接受情況進(jìn)行研究，在音樂國際傳播視野下嘗試對中國藝術(shù)音樂發(fā)展提出幾點(diǎn)思考。

一、中國藝術(shù)音樂西傳的重要代表——中央音樂學(xué)院作曲77級

(一)藝術(shù)音樂概念簡述

藝術(shù)音樂(Art Music)一詞源自西方，是與民間音樂(Folk Music)、流行音樂(Pop Music)并列的基本音樂類型[5]。鑒于這一術(shù)語來源，有學(xué)者將藝術(shù)音樂限定于西方音樂的語境之下，但筆者認(rèn)為，我國古代雖無藝術(shù)音樂之“名”，卻應(yīng)有藝術(shù)音樂之“實(shí)”。兩周時期就有明確的禮樂、俗樂之分，史上一些雅樂、文人琴樂等，都可屬于藝術(shù)音樂范疇。藝術(shù)音樂的具體內(nèi)涵是一個較復(fù)雜問題。例如，一種典型解釋是將“超功利性”[6]作為藝術(shù)音樂的核心本質(zhì)，這確實(shí)能將藝術(shù)與流行音樂相區(qū)分，但似乎不足以區(qū)分藝術(shù)與民間音樂。因?yàn)槲覀冸y以判斷一切民間山歌、小調(diào)都并未“表達(dá)自身感受的聲音世界”，同時也很難將西方古典音樂中的所有舞曲、進(jìn)行曲等“實(shí)用音樂”劃歸“非藝術(shù)音樂”。又如，在一篇國際影響廣泛的文獻(xiàn)中，記譜(Notation)被總結(jié)為藝術(shù)音樂的主要保存與傳播方式，與流行音樂的錄音(Record)方式相區(qū)分[7]。但這種界定無法適用于現(xiàn)代藝術(shù)音樂中的電子聲學(xué)音樂(Electroacoustic Music)、計(jì)算機(jī)音樂等。

因此，筆者參考音樂學(xué)家馬修·格伯特的“音樂來源說”[5]，嘗試概括當(dāng)代中國藝術(shù)音樂的三類必要內(nèi)涵。第一是創(chuàng)作主體運(yùn)用中國專業(yè)音樂知識體系。當(dāng)代中國專業(yè)音樂知識體系的直接構(gòu)建始于北京大學(xué)音樂傳習(xí)所、上海國立音專[8]時期，最初“以介紹西洋樂理知識為主”[9]，后由國內(nèi)各高等音樂機(jī)構(gòu)共同主導(dǎo)形成“學(xué)院知識”。第二是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新價值。創(chuàng)新的缺失對于很多民間、流行音樂而言相對可以接受，但往往是藝術(shù)音樂的一種“保守癥”[10]。第三是強(qiáng)調(diào)審美價值。只有當(dāng)“超功利”的審美價值觀與前兩點(diǎn)內(nèi)涵相結(jié)合時，藝術(shù)音樂概念才得以真正構(gòu)建。由于審美與商業(yè)價值間部分存在矛盾對立，藝術(shù)音樂普遍具有排斥庸俗、商業(yè)“污染”的態(tài)度[11]，并且不以聽眾的絕對數(shù)量作為價值判斷的核心標(biāo)準(zhǔn)[12]。在上述內(nèi)涵下，當(dāng)代藝術(shù)音樂可與許多文獻(xiàn)中的當(dāng)代音樂、現(xiàn)代音樂、新音樂等表述互換，其研究與實(shí)踐是“中國當(dāng)前音樂發(fā)展水平的重要代表”[13]，是“音樂文化保持活力與創(chuàng)新的必要支撐”[11]。

(二)中央音樂學(xué)院作曲77級在中國藝術(shù)音樂西傳中的重要影響

作曲77級是指在1977年考入中央音樂學(xué)院作曲系學(xué)習(xí)的學(xué)生。由于恢復(fù)高考第一年的入學(xué)競爭異常激烈，學(xué)院還曾特別請示鄧小平同志進(jìn)行擴(kuò)招批示[14]，讓更多優(yōu)秀人才得以入學(xué)。在改革開放的重大歷史機(jī)遇下，作曲77級在80年代的創(chuàng)作開創(chuàng)了著名的中國“新潮音樂(New Wave Music)”。在這個班級體中，走出了中國音樂家協(xié)會主席、美國藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院院士葉小綱；中國音樂界最著名的小說家劉索拉；第一位中國籍奧斯卡獎得主蘇聰；第一位美國藝術(shù)科學(xué)院與美國藝術(shù)文學(xué)院兩院華人院士、第一位中國人文學(xué)科教育部“長江學(xué)者”講座教授陳怡；第一位獲得普利策作曲大獎的華人作曲家周龍；20世紀(jì)作曲大師梅西安的“關(guān)門弟子”、北京奧運(yùn)會主題曲作曲、第一位獲法國“藝術(shù)與文學(xué)騎士勛章”的華人作曲家陳其鋼；中國電子音樂專業(yè)開拓者、中國電子音樂協(xié)會會長張小夫；中國唯一未曾在海外長期居住，但具有國際聲望的作曲家郭文景；第一位以“一作”身份獲奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂的華人作曲家、第一位獲得音樂美國年度大獎的華人音樂家譚盾。以上輝煌成績使作曲77級成為改革開放以來中國藝術(shù)音樂國際傳播影響最大的作曲家群體之一，確立了中國作曲家的國際地位，具有突出代表性。

二、研究問題、方法與步驟

(一)研究語料

筆者通過收集關(guān)于作曲77級的媒體報(bào)道、學(xué)術(shù)評價，建立小型語料庫。具體而言，搜索英、美、法、澳等27家西方主流媒體報(bào)道、權(quán)威樂評、權(quán)威學(xué)術(shù)期刊文章，并對數(shù)據(jù)去噪，形成中國藝術(shù)音樂報(bào)道語料庫(CAMC，Chinese Art Music Corpus)。數(shù)據(jù)來源與語料庫庫容如表1所示。

表1 研究數(shù)據(jù)來源與語料庫庫容

(二)理論框架

本研究以批評話語分析為理論框架。批評話語分析的核心是考察話語與意識形態(tài)之間的互動關(guān)系，為近年來蓬勃發(fā)展的話語分析方法。它以語言結(jié)構(gòu)為分析基礎(chǔ)，主張通過文本的語言學(xué)分析，闡明話語表達(dá)的社會意義，揭示蘊(yùn)含其中的意識形態(tài)[15]。批評話語分析的產(chǎn)生可以追溯到二十世紀(jì)文學(xué)批評中以文學(xué)語篇為研究重點(diǎn)的歷史，經(jīng)歷了“實(shí)用批評主義”“新批評主義”“結(jié)構(gòu)主義”的發(fā)展，最終形成了批評話語分析，并由福勒等人首次于1979年在《語言與控制》一書中提出。此后，費(fèi)爾克勞對該理論進(jìn)一步完善，以韓禮德的系統(tǒng)功能語法為主要分析工具，結(jié)合?？潞偷吕镞_(dá)的解構(gòu)主義理論，布迪厄的社會學(xué)理論，形成了研究語言、權(quán)力與意識形態(tài)之間互動關(guān)系的話語分析方法[16]。該理論的關(guān)鍵在于它不僅關(guān)注話語的意義，而且關(guān)注話語如何產(chǎn)生這種意義，換言之，試圖透過語言表面，揭示更深層次的意識形態(tài)對話語的影響[17]。費(fèi)爾克勞還提出話語分析的三個維度：對語篇的語言學(xué)描述；對語篇與話語過程的關(guān)系進(jìn)行闡釋；對話語過程和社會過程之間的關(guān)系進(jìn)行解釋[18]。具體而言，本研究將采用歸納法，從語料庫文本出發(fā)，自下而上地(bottom-up approach)考察西方世界對中國藝術(shù)音樂作品的接受情況。

圖1 Fairclough的話語分析維度

(三)研究方法

本研究主要采取語料庫方法，對所收集語料進(jìn)行質(zhì)化與量化分析。語料庫能檢測出文本中不斷重復(fù)的語言，幫助研究者找到切入點(diǎn)，挖掘出文本的隱藏含義，揭示語篇中并非一目了然的現(xiàn)象，從而更清晰地描述語篇[19]。通過使用語料庫工具Sketch Engine對中國藝術(shù)音樂報(bào)道語料庫進(jìn)行詞頻、主題詞、搭配、索引等分析，回答以下三方面問題：

第一，西方世界對中國藝術(shù)音樂的主要關(guān)注內(nèi)容有哪些？

第二，西方世界對中國藝術(shù)音樂作品的主要態(tài)度如何？

第三，以上結(jié)果對中國藝術(shù)音樂的發(fā)展與國際傳播有何啟示？

三、西方世界對中國藝術(shù)音樂作品的主要關(guān)注

為了探究西方世界主要關(guān)注中國藝術(shù)音樂的哪些內(nèi)容，本研究首先進(jìn)行名詞詞頻分析。

詞頻分析是語料庫的重要功能之一。McEnery認(rèn)為，詞頻能幫助人們識別最基本的語言特征[20]，而這些特征常常包含話語的意義。對名詞進(jìn)行詞頻分析，能揭示文本所關(guān)注的主要內(nèi)容。使用Sketch Engine對自建語料庫進(jìn)行高頻名詞分析，得出排名前50的高頻名詞，并劃分為非音樂類和音樂類名詞，析出名詞與頻數(shù)如表2所示。

表2 排名前50高頻名詞與頻數(shù)

從非音樂類詞匯看，除了人名和地名，傳統(tǒng)或文化類名詞頻繁出現(xiàn)，如“戲曲(opera)”“傳統(tǒng)(tradition)”“民俗(folk)”等?？梢酝茰y，中國傳統(tǒng)文化元素較為受到關(guān)注。為了進(jìn)一步驗(yàn)證該推測，對這四個節(jié)點(diǎn)詞與所考察詞匯之間進(jìn)行搭配分析，得出排名前五最常出現(xiàn)的詞，結(jié)果如表3所示。搭配詞指經(jīng)常伴隨節(jié)點(diǎn)詞出現(xiàn)的詞，通過分析與節(jié)點(diǎn)詞的結(jié)伴出現(xiàn)的詞，可以觀察到其常常實(shí)現(xiàn)的意義與功能等[21-22]。如表3所示，LogDice值越大，說明搭配強(qiáng)度越高，它與所考察詞匯的搭配越典型。這一結(jié)果驗(yàn)證了上述推測，中國傳統(tǒng)元素，如中國傳統(tǒng)戲劇，民俗曲調(diào)在所討論作曲家的作品中扮演了不可或缺的角色，在西方引起了較大的興趣。

表3 非音樂類節(jié)點(diǎn)詞搭配分析

如表2所示，在音樂類詞匯中，“樂器(instrument)”受到了顯著的關(guān)注，除了西方交響樂中常見的“小提琴(violin)”和“大提琴(cello)”之外，“打擊樂(percussion)”也是關(guān)注的焦點(diǎn)。對打擊樂進(jìn)行搭配分析，發(fā)現(xiàn)“水(water)”為高頻的搭配詞匯之一，檢索原文發(fā)現(xiàn)，譚盾在《水樂》中創(chuàng)新性地使用水作為樂器，來創(chuàng)造有機(jī)音樂，這種創(chuàng)新引起了較大關(guān)注。再針對樂器進(jìn)行搭配分析，發(fā)現(xiàn)LogDice排名前五的搭配詞為“傳統(tǒng)的(traditional)”“古老的(ancient)”“中國的(Chinese)”“打擊樂(percussion)”“彈撥(plucked)”(見表4)，這些詞是與樂器共現(xiàn)的典型詞。為了進(jìn)一步探究西方更關(guān)注哪些樂器，或者說作曲家傾向選擇哪些傳統(tǒng)樂器，對文本中出現(xiàn)的中國樂器進(jìn)行詞頻分析，結(jié)果如表5所示，可以看出，琵琶、竹笛、編鐘為西方的聚焦。除了這些中國傳統(tǒng)元素相關(guān)詞匯，在高頻詞中，“管弦樂隊(duì)(orchestra)”“交響樂(symphony)”等體現(xiàn)西方音樂元素詞匯占比較高。

表4 “樂器”(“instrument”)搭配詞分析

表5 中國傳統(tǒng)樂器詞頻分析

隨后，為考察西方世界對于作品的中西方元素的關(guān)注內(nèi)容是否有所不同，對“中國的(Chinese)”和“西方的(Western)”修飾的高頻名詞進(jìn)行了對比，結(jié)果如圖2所示，名詞所在的圓圈越大，說明被“中國的”或“西方的”修飾得越頻繁?！爸袊摹毙揎椀奶赜忻~(即在“西方的”修飾名詞中未出現(xiàn)的詞)有“旋律(melody)”“詩(poem/poetry)”“歌(song/cantata)”“歷史(history)”等，而“西方的”修飾的特有名詞有“技術(shù)(technology)”“影響(influence)”等。

圖2 “中國的”和“西方的”修飾高頻名詞對比

值得一提的是，“中國的”和“西方的”又互相為高頻搭配詞(兩詞均在彼此搭配強(qiáng)度最高的10個詞范圍內(nèi))，即二者經(jīng)常在文本中前后共同出現(xiàn)。進(jìn)一步考察“中國和西方的”索引，以確定該搭配在何種語境下出現(xiàn)。在這里，索引是指“語境中的關(guān)鍵詞”(key word in context，KWIC)，即在語料庫中查詢某詞或短語的使用實(shí)例和上下文，能幫助解釋說話者和寫作者討論的內(nèi)容和態(tài)度。[23]研究發(fā)現(xiàn)，以“中國和西方的”為節(jié)點(diǎn)的索引達(dá)55條，且其中33條(60%)索引表達(dá)“中國和西方元素的融合”之意。“(郭文景)這首史詩般的樂曲，融合了中國古代、現(xiàn)代西方和電影音樂的影響，被指揮嫻熟的控制力緊湊地呈現(xiàn)出來，沒有一刻松動。(This epic score，which merged ancient Chinese，modern Western and film music influences，was tautly held together by Tang’s magisterial control，which never flagged for a single moment.)”“陳怡的作曲將中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代文化的音樂及審美元素交織在一起，從而創(chuàng)造出屬于她自己鮮明、杰出的作曲風(fēng)格。(Chen’s compositional style weaves together musical and aesthetic elements deriving from both traditional Chinese and modern Western culture to create her own brilliant，compositional voice.)”“它很好地體現(xiàn)了周龍能夠巧妙調(diào)和中西方音樂傳統(tǒng)，而又免于過于簡單的風(fēng)格。(It is also a good example of Zhou Long’s ability to reconcile Western and Eastern musical traditions without falling into all-too-easy picturesqueness.)”通過分析“中國和西方的”節(jié)點(diǎn)的類聯(lián)接發(fā)現(xiàn)，該節(jié)點(diǎn)左右兩側(cè)的主要類聯(lián)接特征有兩種形式，如表6所示，證明中西方傳統(tǒng)的交融是作曲家們作品中不容忽視的顯著特點(diǎn)。

表6 “中國和西方的”類聯(lián)接形式分析

四、西方世界對中國藝術(shù)音樂作品的主要態(tài)度

為了判斷西方世界對中國藝術(shù)音樂的態(tài)度，本研究先后考察了語料中的形容詞，和表示“作品(piece，score，work)”的3個重點(diǎn)詞的搭配與索引。形容詞的感情色彩可分為積極、中性和消極，體現(xiàn)了話語背后的態(tài)度。首先，利用軟件析出2723種形容詞，總頻次為16675。根據(jù)帕累托原則，80%的結(jié)果是由20%的因素造成的，也即是說這20%是關(guān)鍵的因素[24]。因此，本研究將形容詞按照出現(xiàn)頻率排序，選取前20%的高頻形容詞進(jìn)行統(tǒng)計(jì)(詞頻數(shù)前545種形容詞，占總形容詞詞頻78.2%)，如表7所示。隨后對詞頻前545的形容詞進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，并通過索引結(jié)合上下文進(jìn)行驗(yàn)證，發(fā)現(xiàn)大部分為積極、中性詞匯，僅有“糟糕的(bad)”“陰暗的(dark)”“錯的(wrong)”“怪異的(eerie)”“幾乎沒有(little)”為消極詞匯。初步判斷，西方世界對中國藝術(shù)音樂大體持正面的態(tài)度。隨后，為驗(yàn)證這一推斷，對語料庫中表達(dá)“作品”的3個重點(diǎn)詞進(jìn)行索引行分析，展開進(jìn)一步考察。3個重點(diǎn)詞的索引行達(dá)891條，隨機(jī)選取100條索引行，發(fā)現(xiàn)除了6條對作品持負(fù)面的態(tài)度，其他均為褒獎或者中性描述，如“因而意料之中的是，打擊樂，不管是交響樂團(tuán)演奏還是獨(dú)奏，都在這首令人贊嘆的曲子當(dāng)中扮演了重要角色。(It is thus not surprising that percussion，be it orchestral or soloist，plays an important part in these impressive scores.)”“這是一首相當(dāng)美妙的短作品，非常精巧，也富有激情。(A quite beautiful short work of great refinement as well as passion.)”“音樂會的開場曲目是陳其鋼《亂彈》的美國首演，這首曲子技藝高超，盡管接受起來不太容易。(The concert’s opener was the American premiere of Luan Tan by Qigang Chen-a virtuosic piece，though not an easy one to swallow.)”這一發(fā)現(xiàn)再次驗(yàn)證所考察對象的作品受到了較廣泛的認(rèn)可。

表7 提取總頻次占比前20%的形容詞

雖然總體評價積極，但也存在少數(shù)的負(fù)面評價內(nèi)容。在這一方面，西方世界有關(guān)作曲77級作品的少數(shù)負(fù)面態(tài)度主要包括：在西方創(chuàng)作技巧的運(yùn)用上較為平淡，如“對西方歌劇粗淺的借鑒(basic tropes of Western opera)”，“聽上去像是縮水版的科普蘭和伯恩斯坦，還有點(diǎn)老套的好萊塢味道(sounds rather like watered-down Copland or Bernstein with a dash of Hollywood banality)”；在文化身份上的模糊，如“這聽起來是東方音樂，還是想西洋化的東方音樂？還是想東方化的西洋音樂？(does this sound Eastern，or Eastern wanting to sound Western?Or Western wanting to sound Eastern?)”“在文化和作曲身份上，令人困惑(in terms of both cultural and compositional identity—was highly questionable)”；以及其他寬泛的負(fù)面評價，“缺乏實(shí)質(zhì)性內(nèi)容(lacked substance overall)”“沒有結(jié)構(gòu)(no structure)”等。

五、對中國藝術(shù)音樂創(chuàng)作與國際傳播的思考與建議

(一)關(guān)注中國藝術(shù)音樂之“器”

音樂類詞頻分析結(jié)果中，樂器(instrument)是西方高度關(guān)注的詞語。而針對樂器的進(jìn)一步搭配分析發(fā)現(xiàn)，排名前五的搭配詞均與中國樂器有關(guān)，體現(xiàn)出民族樂器在音樂國際化傳播中的關(guān)鍵作用。徐穩(wěn)就認(rèn)為：在文化傳播中，“器”文化層往往比“道”文化層更容易傳播和被接受[25]。對于音樂而言，“道”即蘊(yùn)含于作品中的意識形態(tài)、價值觀念，“器”則不僅局限于狹義的樂器，還應(yīng)包含相關(guān)的工具、產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)等，它讓“道”得以傳播。對“器”的進(jìn)一步傳承、改良與創(chuàng)造，始終是中國藝術(shù)音樂國際傳播的重要影響因素。

在保護(hù)與傳承的層面，研究表明我們值得重新“發(fā)現(xiàn)”一些中國樂器?？赡芘c許多人的認(rèn)知并不相符的是，打擊樂是研究文本中最受西方關(guān)注的中國樂器類型，說明我們值得更加關(guān)注中國獨(dú)特、豐富的打擊樂傳統(tǒng)，也進(jìn)一步啟示我們注意重新審視更多中國樂器的獨(dú)特魅力。在改良層面，77級作曲家郭文景為改良后的中國八孔笛創(chuàng)作的《愁空山》被許多國外知名樂團(tuán)演出，成為藝術(shù)音樂國際傳播的優(yōu)秀案例[26]，一個重要的成功基礎(chǔ)就在于改良后的八孔笛既保留了樂器原本的特色，又能與管弦樂隊(duì)適配。創(chuàng)新層面，譚盾的《水樂》創(chuàng)造性地使用多種水的聲音作為打擊樂來創(chuàng)造有機(jī)音樂，引起了西方的較大關(guān)注；張小夫?qū)㈦娮勇曇粼O(shè)備作為“無形之器”，實(shí)現(xiàn)了蘊(yùn)含中國藏文化特點(diǎn)與精神的現(xiàn)代音響形態(tài)。音樂學(xué)家李淑琴曾評論道：“中西混合樂隊(duì)編制的創(chuàng)作之路還很寬廣，未來或可成為中國作曲家在國際音樂舞臺上的標(biāo)志性風(fēng)格，抑或被其他國家的作曲家們應(yīng)用?！盵27]在這里，筆者認(rèn)為樂隊(duì)中混合對象的選擇不僅需要藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)與巧思，并與作曲家精湛的音樂創(chuàng)作和發(fā)展技法相匹配，同時也應(yīng)該包含中西混合編制樂隊(duì)在樂器本體層面的革新發(fā)展，這樣才能更好地走上一條寬廣的創(chuàng)作與傳播之路。

(二)發(fā)展中國藝術(shù)音樂之“術(shù)”

研究語料中對“中國的”和“西方的”所修飾的高頻名詞對比發(fā)現(xiàn)，中國音樂更顯著地與音樂創(chuàng)作的材料(material)相關(guān)聯(lián)，這其中除材料一詞本身外，還包括旋律、歌、詩等，西方音樂則更顯著地與音樂創(chuàng)作的技術(shù)(technique)相關(guān)聯(lián)。如果同國際產(chǎn)業(yè)的分工體系相類比，中國音樂似乎偏向相對初級的“原料”層面，而西方音樂偏向相對復(fù)雜的“加工”層面，體現(xiàn)出西方作曲技法在中國藝術(shù)音樂中的深刻影響與強(qiáng)勢地位。海因利?！どw格爾在研究西方藝術(shù)音樂在中國傳播情況的論文中寫道：“80年代，中央音樂學(xué)院77級作曲系學(xué)生在自己的習(xí)作里，嘗試用傳統(tǒng)古典、無調(diào)性甚至先鋒派的作曲技術(shù)和風(fēng)格寫作，逐漸獲得國際音樂界的認(rèn)可?！盵28]這讓我們不禁要問，西方作曲技術(shù)是不是中國藝術(shù)音樂實(shí)現(xiàn)國際傳播的“門票”？從研究的語料來看，盡管存在郭文景這樣“反對一切傳統(tǒng)”的作曲家，但無論作曲家們自身的主觀意愿與個人藝術(shù)追求如何，西方音樂思想、技術(shù)在中國藝術(shù)音樂國際傳播中深刻滲透的現(xiàn)狀是客觀的。這一方面源于西方音樂在自身歷史發(fā)展進(jìn)程中達(dá)到的相當(dāng)水準(zhǔn)與高度，另一方面也可能部分源于西方世界有意、無意地歡迎與鼓勵那些更加符合歐美“標(biāo)準(zhǔn)”的作品[29]，從而達(dá)到對自身文化的肯定。

正如周勤如教授論述：“中國音樂的基本理論不可能依靠2800年前的《管子》到1400年前的‘燕樂二十八調(diào)’就發(fā)展完美、永世守成。中國需要一個外延清晰、內(nèi)涵周延、可指導(dǎo)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的完整的中國樂學(xué)和美學(xué)理論體系?！盵30]要想實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)絕非易事，僅僅停留在對中國音樂自身技術(shù)傳統(tǒng)的保護(hù)和傳承是不夠的，必須去建構(gòu)和發(fā)展新的技術(shù)，創(chuàng)造“面向世界的未來”，從而改變音樂技法在中國藝術(shù)音樂國際傳播中相對弱勢的現(xiàn)狀。中國民族傳統(tǒng)中音樂材料來源的豐富，不應(yīng)該意味著對本民族傳統(tǒng)旋律、詩作等要素的依賴，使傳統(tǒng)要素成為中國藝術(shù)音樂未來發(fā)展進(jìn)步的唯一選擇。如果說西方音樂史上采用《茉莉花》旋律“講述中國故事”的《圖蘭朵》是一部公認(rèn)的經(jīng)典之作，那么我們有理由期待和相信，未來中國藝術(shù)音樂的圖景中也應(yīng)該出現(xiàn)某種《圖蘭朵》的對等物——一種使用“西方材料”創(chuàng)作而成的優(yōu)秀中國音樂。

(三)挖掘中國藝術(shù)音樂之“神”

在中國20世紀(jì)上半葉文化保守主義思潮影響下，音樂的“國粹派”中存在“排他性”發(fā)展的倡導(dǎo)[31]。這種思想傾向除了存在于一些國內(nèi)文本中，也可通過此次研究的英文文本發(fā)現(xiàn)，它是西方世界評價中國藝術(shù)音樂的一種視角和工具——認(rèn)為優(yōu)秀的中國作品理應(yīng)“排斥西樂”。但是，以陳其鋼的一些作品為例，假如我們只是因?yàn)槠渲小傲髀冻雒肺靼病⒌卤胛?、拉威爾的影響”[32]，就認(rèn)為這些作品作為中國藝術(shù)音樂的價值打了折扣，未免有些粗淺和武斷。在研究語料的音樂類名詞詞頻分析中，管弦樂隊(duì)、交響樂隊(duì)及中西混合編制樂隊(duì)的很高占比，也使作曲77級的很多作品構(gòu)成對楊蔭瀏先生早在20世紀(jì)40年代所論的呼應(yīng)：“若國樂確有它真正的本體，國樂曲調(diào)確有它內(nèi)在的特性，則必不會因在小提琴上奏出，而變成了西洋曲調(diào)?！盵33]20世紀(jì)海外最有影響的華人作曲家之一周文中也是楊先生這種“精神本體論”的支持者，他確信自己的音樂盡管擁有諸多現(xiàn)代主義和先鋒派的表象，但卻依然飽含經(jīng)典的中國哲學(xué)[34]。當(dāng)代學(xué)者王萃則總結(jié)：“如果說半個多世紀(jì)以來，對‘民族風(fēng)格’‘中國化’的追求多少帶有民族主義的狹隘與偏執(zhí)的話，那么對中國文化精髓的探究和關(guān)照應(yīng)該是對當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作方向提出的更加理性而折中的良好建議?！盵35]

對精神內(nèi)涵的注重絕不意味著對中國音樂“器”“術(shù)”層面的否定，也不意味著取消“器”與“術(shù)”在傳“神”方面無可替代的作用，但應(yīng)該認(rèn)識到“器”與“術(shù)”亦可作為媒介而不是目的。譚盾曾有“中國音樂走向世界，只有靠民樂”[36]之說，這是否意味著譚盾對于中國音樂的國際傳播抱有“樂器本體”的態(tài)度？問題也許無需作曲家直接作答，而是在具體的實(shí)踐中已見分曉。諸如譚盾《臥虎藏龍》中的大提琴主奏聲部、《夜宴》中的鋼琴與弦樂隊(duì)、《水樂》之中的“水打擊樂”等等，沒有一件屬于中國民樂器，但這并未妨礙這些音樂成為充分展現(xiàn)中國文化精髓與神韻的優(yōu)秀之作。由此可以推斷，作曲家口中的“民樂”，并非僅僅使用民族樂器演奏出的音樂，而更應(yīng)該是一種具有中國精神內(nèi)涵的音樂。不只譚盾，每位77級作曲家的作品中都不難找到民族精神帶給他們的那些超越表象、深刻微妙的滋養(yǎng)。

六、結(jié) 語

通過接受分析結(jié)果的解讀與討論，筆者認(rèn)為中國藝術(shù)音樂的發(fā)展與國際傳播，均可借鑒陳寅恪先生“兼攝調(diào)和、不古不今、不舊不新、不中不西之學(xué)”[37]，也就是在“器”“術(shù)”“神”三個層面追求“亦古亦今、亦舊亦新、亦東亦西”的開放、融合之學(xué)，從而實(shí)現(xiàn)一種音樂文化的自信。作為習(xí)近平總書記有關(guān)新時期發(fā)展系列指示中的重要精神，我們已經(jīng)在當(dāng)代越來越多的藝術(shù)研究、實(shí)踐中，特別是在越來越多的青年身上看到新的文化自信展現(xiàn)，這種自信鼓勵和號召不同領(lǐng)域、專業(yè)背景的人們以更加積極的姿態(tài)共同應(yīng)對音樂國際傳播領(lǐng)域中存在的挑戰(zhàn)。在當(dāng)前的寶貴成就與良好勢頭之下，相信中國藝術(shù)音樂的國際傳播雖任重道遠(yuǎn)，但前景可期。