張倩

關(guān)鍵詞：京劇旦角;跨性別表演;美學(xué)價值

中圖分類號：J821 文獻標識碼：A 文章編號：1009 — 2234（2022）01 — 0141 — 03

從1790年“徽班進京”到民國時期京劇的蓬勃發(fā)展，京劇是占據(jù)著中國人200多年來的主要審美活動。京劇在發(fā)展過程中衍生出多個流派和劇目，作為中國影響最大且流傳最廣的劇種，被譽為“國粹”之一。京劇旦角起初的發(fā)展是由于禁止女性登臺演出，然而，旦角發(fā)展到頂峰卻是得益于女性地位的提高。從京劇旦角的發(fā)展中，也映射著女性意識的覺醒。京劇旦角不僅僅是簡單的跨性別表演，它體現(xiàn)著時代特征與女性權(quán)利的變化。

在百余年的京劇發(fā)展中，早期京劇界從編劇、演員到樂師、化妝師，臺前幕后各色人等無不由男性擔當。劇中人物無論男女老幼也均由男子來扮演，并且以老生（腳注在京劇中扮演中年的男子被稱為老生 ）為主導(dǎo)。直到清朝末期女性能夠真正登入舞臺中演出，才算真正形成了京劇中的性別二元性。隨著以梅蘭芳為首四大名旦的出現(xiàn)，旦角成為京劇藝術(shù)的最重要的標志性符號。為與清代末期民國初期出現(xiàn)的女演員相區(qū)別，男性旦角被稱為“乾旦”，女性旦角則被稱為“坤旦”。乾旦坤旦正是能代表了戲曲行業(yè)的跨性別表現(xiàn)。

在封建男權(quán)社會中，出于社會性別規(guī)范的要求，嚴重限制了女性的活動與行為。清代乾隆皇帝頒布法令禁止婦女進入商業(yè)劇院，包括女性不允許被登臺演出，甚至不允許進入戲院看戲。由此婦女對京劇的參與受到限制。換句話說，京劇舞臺一直由男演員統(tǒng)治。雖然女性被排除在職業(yè)舞臺上，但是這種禁令并不能代表京劇的表演中上沒有女性角色。正如《同光十三絕》這部作品中有老生、武生、小生、青衣、花旦、老旦、丑角等多種角色。均是畫家選擇的清代同治、光緒年間徽調(diào)、昆腔的徽班進京后揚名的13位著名京劇演員。其中有六名都在舞臺上扮演女性角色。

京劇需要有不同性別的角色之間的情節(jié)沖突來推動故事的發(fā)展。在京劇藝術(shù)中人們追求現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合，創(chuàng)造更豐富的角色以便于推動更豐富的劇本情節(jié)展示。所以，京劇內(nèi)容上選題廣泛，包括家國情懷、男女愛情、王侯將相等等傳奇故事。如果僅僅以男性視角來寫劇本、表演劇本，那無論從表演的內(nèi)容還是表現(xiàn)上，京劇都會遜色與無趣很多。男旦的出現(xiàn)，是京劇技巧性的表現(xiàn)。男旦是代表京劇對美學(xué)的追求，通過男旦表演展示演員高超的技術(shù)。男旦不是簡單的模仿女人，而是通過模仿女性，再現(xiàn)對理想女性的刻板印象。正像梅派代表人梅蘭芳，通過塑造的溫柔美麗的女性，如《一縷麻》中典型的封建家庭的小姐林紐芬、《天女散花》中美麗的仙女，獲得了極高的藝術(shù)地位。

京劇中的女性角色分為青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、花衫等六種。男旦的候選人，尤其是青衣和花旦，在京劇中將端莊的女性形象定義為青衣，將活潑開朗的女性定義為花旦，他們需要具有像女人一樣迷人的特征，例如消瘦的身材與柔弱的聲音，旦角演員是隱藏了自己男性的特征，來進行的一種突破生理限制既困難又復(fù)雜的表演。通過這種高技巧性的表演，來彰顯京劇的獨特性與藝術(shù)性。

旦角的出現(xiàn)曾經(jīng)是男性地位的象征。男旦作為一種理想的女性形象強調(diào)了男性霸權(quán)的主導(dǎo)地位。雖然一再禁止以女性作為主角的歌手與舞者出現(xiàn)在舞臺上，但是作者認為，旦角體現(xiàn)的是男性觀眾對京劇藝術(shù)的一種審美需求，這是一種對異性的審美欣賞。演員被要求模仿成男性心中理想的異性形象，正因如此，才出現(xiàn)了男旦藝術(shù)代替女性表演的方式。

雖然京劇被認為是中國文化藝術(shù)的集大成者。但是從上文論述中得知，京劇絕非代表的都是積極正面的。性別歧視在京劇中有很深的體現(xiàn)。例如，梅派代表作品《霸王別姬》中，霸王項羽在戰(zhàn)爭中失敗，他的愛妾虞姬就毫不猶豫選擇和霸王一起自殺。從虞姬對霸王的忠誠與在戲曲中表現(xiàn)拔劍自刎的嚴肅性，是中國古代女性的最高尚的品德，作品中的虞姬就是霸王的附屬品。從京劇興起到1911年以前，女性一直被京劇排除在外。甚至京劇演員依靠男性觀眾的認可來獲得演員行業(yè)中的地位，這也印證了女性位于第二性的從屬地位。

魯迅在《略論梅蘭芳及其他》一文中對男扮女裝的男旦進行了批判。很顯然，在魯迅心目中，梅蘭芳扮演的女性角色眼睛太凸、嘴唇太厚，形象不美，與他心目中的理想女性反差太大。不僅如此，魯迅最反感的則是以梅蘭芳為代表的“男旦”和“男旦藝術(shù)”。他認為，男性就不應(yīng)該模仿女性，所以將“男旦”和落后、畸形之類的不正?，F(xiàn)象連在了一起。在百年前內(nèi)憂外患的中國，魯迅渴望的是有男子氣概的有志之士，而不是像京劇表演中的男演員那樣，是舊封建時期遺留的落后藝術(shù)。

然而，正是梅蘭芳將京劇中引入美學(xué)的概念，才使得中國京劇成為在國外取得影響力的戲劇形式，梅蘭芳的出現(xiàn)將人們的視野從老生轉(zhuǎn)向欣賞旦角。一般而言，京劇演員是不能同時擔任青衣與花旦兩個角色，但是梅蘭芳將在京劇中將二者合二為一，很好演繹了“花衫”這一角色。（“花衫”是一種結(jié)合青衣花旦刀馬旦的藝術(shù)特點發(fā)展而成的新的旦角形式，是結(jié)合了唱腔武打舞蹈表演為一體的綜合性旦角藝術(shù)）。在豐富視覺效果的同時又不丟失對唱腔的追求。

當今女演員在京劇舞臺上的地位，代表了過去一個世紀以來社會對性別和舊有觀念的改變。雖然京劇中體現(xiàn)出了男女的不平等地位，但1911年后，旦角發(fā)展達到的鼎盛卻是一種女性地位提升的表現(xiàn)。在中國近代史上，沒落的清政府向西方學(xué)習(xí)先進的文明與制度，同時西方女權(quán)運動和理論也傳入中國。曾經(jīng)受封建禮教束縛的女性通過多種新興媒介所吸引，開始關(guān)注更多男女平等的問題。戲院出現(xiàn)了女性觀眾與女性京劇藝術(shù)家，舞臺上也有了男旦、女旦之分。換句話說，京劇旦角的發(fā)展史亦是女性地位與社會意識的成長史，是中國社會對女性更多包容與趨于平等的結(jié)果。在民國初期，旦角代替老生占據(jù)京劇主導(dǎo)地位，并出現(xiàn)一大批為行業(yè)做出貢獻的男旦藝人。由于這樣的女性觀眾增多，有著最具欣賞性的旦角在1911年后達到了京劇歷史的巔峰。

不得不承認，由于京劇行業(yè)曾經(jīng)一直是男性的表演藝術(shù)，在百年的發(fā)展中，很多角色表演已經(jīng)成為固定性、程式性的內(nèi)容。男演員是從自身出發(fā)，從男性的角度來研究女性的美。雖然在藝術(shù)創(chuàng)作中男性會盡力揣測女性心理，模仿女性動作，但是性別問題依舊不能忽視。另一方面，男性老師對待女性學(xué)生有著絕對的權(quán)威，事實上，這是妨礙了女性演員從女性角度去研究如何表現(xiàn)旦角。很明顯，女性表演者與學(xué)生并不能為旦角表演提供更多的參考。如果僅從男性角度去定義和模仿女性，自然是不夠完善的。正因此，梅蘭芳認為演員不應(yīng)該只是模仿一個女人的外表，應(yīng)該體會女人的內(nèi)在。以梅蘭芳為代表的男旦藝術(shù)家們進行了革新，逐漸改變了過去以男女之間的性關(guān)系為特征的舞蹈表演。他們著力于塑造一批賢惠、堅強、俠義的女性形象。在旦角藝術(shù)表現(xiàn)中，既要有男性演員曾經(jīng)為旦角藝術(shù)所做的積累，又要有女性演員對旦角性別定位的研究才能真正將旦角藝術(shù)演繹出來。

在上世紀，以梅蘭芳為首的中國京劇“四大名旦”的崛起，標志著中國京劇事業(yè)的巔峰。梅蘭芳在舞臺上對女性的演繹象征著對古典美學(xué)的復(fù)興，代表性的人物形象是梅蘭芳扮演的雍容華貴的宮廷貴婦;尚小云扮演的武功高強的巾幗英雄;程硯秋扮演的市井女子，他在唱腔上藝術(shù)造詣很高;荀慧生扮演的活潑可愛的女孩。京劇的發(fā)展過程中凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血。在200余年的歷史中兼收并蓄，使京劇成為中國藝術(shù)的美學(xué)集大成者。

京劇程式化是指演員在舞臺上的“四功五法”，四功是藝術(shù)表現(xiàn)形式，分為唱念做打。五法是手眼身法步一共5個身體動作，作為一種具體的規(guī)范，依據(jù)角色 、行當?shù)奶攸c要求進行規(guī)范 、完整的一系列舞臺行動。例如，在傳統(tǒng)武生表演中， “山膀”雖然只是一個小動作，但要表現(xiàn)出藝術(shù)性 ，就要有這樣一個程序 ： 從腰部開始 ，進行看手 、眼隨 、上步 、拉開 、眼向前看 、踏步 、亮相 、睜眼 、吸氣 、閉嘴 、收腹和挺腰這一連串動作 。如果是少了某些程式性規(guī)定動作的“山膀”，所表現(xiàn)的舞臺形象上人物就不夠豐滿，這也會使京劇喪失了原有的意蘊與趣味。除此之外， 唱腔有固定的樂曲，打擊樂有專門的拍子，演員的服飾和化妝都有固定的要求。這些都體現(xiàn)著京劇程式化的特點。從專業(yè)視角看，旦角的表演是無與倫比的，正是因為演員經(jīng)過多年的舞臺經(jīng)驗將對女性的模仿內(nèi)化了。京劇的程式能夠更加符合當代的審美，促進了梅蘭芳對傳統(tǒng)京劇的唱腔、動作、演員扮相等多方面的創(chuàng)新與改革。比如，《嫦娥奔月》是梅蘭芳的第一部古裝新戲，該劇是以新的舞臺表現(xiàn)方式創(chuàng)編的古裝歌舞劇。

京劇虛擬性主要體現(xiàn)在道具布景與空間上。它不強調(diào)外在的客觀，而是努力突破時間與空間的限制，將所有一切都融于演員的表演中，向觀眾表現(xiàn)出事物內(nèi)在的精神本質(zhì)。京劇中不需要刻意追求生活中的真實，許多布置道具都具有象征性，一切按照劇情的需要與可能設(shè)計。一張桌子可以是山也可以是橋，兩個演員可以代表千軍萬馬。這種形式的藝術(shù)既對演員有著極高的要求，又要調(diào)動觀眾的想象力。因此，演員要通過生動、傳神、形象的表演賦予其強烈的真實感，假如演員的表演讓觀眾感到上樓無梯、蕩槳無舟、揚鞭無馬……，虛擬也就失去了應(yīng)有意義。

3.京劇的綜合性

清代戲劇家李漁認為，舞臺演出是一種綜合藝術(shù)。除了演員的表演之外，還有音樂伴奏、舞臺美術(shù)等舞臺手段輔助。京劇集合了語言藝術(shù)和表演藝術(shù)，融合了文學(xué)、音樂、雜技，舞蹈等多種藝術(shù)形式。描述舞臺上京劇的趣味之美，可以用“無動不舞、無聲不歌”來形容。京劇演員的每一個動作，皆要按照展現(xiàn)勻整和諧的舞蹈姿態(tài)表演出來，給予觀眾以舞蹈化的美感享受，組成“舞”的一部分。讓每一個聲音包括念白都要像歌唱一樣，組成“歌”的環(huán)節(jié)，所有的歌和舞，都是構(gòu)成完整戲曲的一部分。除了演員的自身的表演外，還需要恰當?shù)卣{(diào)度其他各種舞臺手段營造和諧的整體舞臺形象。梅蘭芳的《天女散花》，將歌舞作為一個整體呈現(xiàn)在舞臺上。人物形象借鑒了敦煌壁畫中“飛天”的形象，運用武戲的基本功，在散花時把長綢抖動起來，散花時必須有各種各樣的舞蹈動作，通過用天女的飄逸絲帶表現(xiàn)舞蹈。另外，梅蘭芳吸取昆曲舞蹈的長處，并配合著聲樂。邊唱邊舞的“長綢舞”烘托出天女乘風(fēng)而行的形象。

新中國成立后，京劇中旦角逐漸由女性演員代替了男性的演出，并且女演員在旦角的表現(xiàn)中日趨成熟，男性旦角逐漸式微。自從“四大名旦”相繼離世后，“男旦”就失去了往日的榮光。文革時期，跨性別表演被妖魔化，男旦被明令禁止（梅蘭芳與程硯秋在文革前離世，尚小云與荀慧生在文革期間被批斗，因病去世）。而自從上世紀50年代“張派”誕生后，幾十年來旦角都沒有產(chǎn)生新的流派。上世紀80年代后，張君秋、宋長榮等幾位男旦藝術(shù)家重回舞臺，卻也只是“曇花一現(xiàn)”。目前能夠上臺演出的男旦僅剩下梅派的胡文閣和白月明，程派的楊磊，尚派的牟元笛，荀派的朱俊好，張派的劉錚、尹俊、劉雨晗等演員。

然而，2006年在中央電視臺的熱門選秀節(jié)目《星光大道》中，李玉剛作為跨性別表演者脫穎而出，2011年9月，李玉剛在人民大會堂表演了作品《四美圖》。他以京劇唱腔為素材，在真假聲交錯使用的基礎(chǔ)上將京劇唱腔和當代流行聲樂藝術(shù)有機結(jié)合。他的出現(xiàn)既代表著對京劇藝術(shù)的新探索，同時又引起了一些對當代中國的跨性別表演問題的重新思考。他的作品打破了傳統(tǒng)京劇多在戲臺上的表演，而通過多種藝術(shù)活動形式，使觀眾重認知到跨性別的表演藝術(shù)，并且獲得了中國主流媒體的支持。

李玉剛采用京劇音樂或唱腔音樂為素材，運用民族歌曲創(chuàng)作的技法與技巧，將中國傳統(tǒng)文化元素和現(xiàn)代流行音樂進行了整合和變革，實現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合。李玉剛的作品不僅具有典型的京劇音樂風(fēng)格特征，而且具有當代中國流行音樂的藝術(shù)風(fēng)格，在很大程度上保留了京劇的演唱元素與故事情節(jié)，并且運用跨性別的表演方式由男性扮演女性，使觀眾感受到了京劇旦角的重現(xiàn)，堪稱流行京劇第一男旦。在流行兼?zhèn)鹘y(tǒng)的男旦角色中，他通過男扮女裝、跨性別等身體表現(xiàn)的傳播和演繹，重新詮釋了跨性別的合理性，擴展了他的藝術(shù)作品與演藝道路的空間。當然，他的藝術(shù)并不是京劇，也不是戲曲，但是具有戲曲的元素，可稱為一種新的流行的跨性別表演流派，實現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合。李玉剛最開始是以“反串”的形式演出，他沒有掩飾性別，經(jīng)常在舞臺上用男女兩種聲音演唱。所以，李玉剛并非男旦出身，更非梨園子弟。但是，正是他的這種帶有東方色彩和中國傳統(tǒng)韻味的創(chuàng)新表演，讓他的“反串”升級，變成一種具有時代意義的演出形式。

雖然李玉剛的作品是供人娛樂、迎合當代觀眾審美的一種表演，但這并不能說明他的作品沒有藝術(shù)價值，他讓更多年輕人了解到跨性別藝術(shù)的再現(xiàn)，讓現(xiàn)代人回歸古典的藝術(shù)需求，在動作、唱腔、神態(tài)等多方面力求不丟失京劇的藝術(shù)本體和特有的風(fēng)貌，在舞臺中打破傳統(tǒng)戲曲和京劇旦角程式化要求的束縛。而且是以唱為主，后來才真正去學(xué)習(xí)戲曲，然后又學(xué)習(xí)化妝、服裝設(shè)計等等，并將這一切融合起來。2012年，李玉剛的歌曲《新貴妃醉酒》火遍大街小巷，榮登春晚的舞臺。李玉剛在京劇改革和表演旦角方面都做了大膽的嘗試，為現(xiàn)代京劇的改革提供一個值得商討的實驗方向。

總之，隨著時代的發(fā)展，當代跨性別表現(xiàn)藝術(shù)以結(jié)合傳統(tǒng)文化與流行經(jīng)典的形式而出現(xiàn)。它既有對前人的繼承，又包含新時期的創(chuàng)新。未來，京劇或許會在吸收前人的成果時，融合當代的技術(shù)手段與觀眾審美需求，從而將中國的跨性別表演上升到新的高度。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕王凡.淺析傳統(tǒng)京劇旦角化妝藝術(shù)〔J〕.中國京劇，2021，（04）.

〔2〕鄒昌峻.現(xiàn)代京劇旦角唱腔的創(chuàng)新研究〔J〕.中國戲劇，2020，（05）.

〔3〕顏全毅.伶黨、菊選與大眾認同——京劇男旦流派勃興與社會意識變遷〔J〕.藝術(shù)學(xué)研究，2020，（05）.

〔4〕牟元笛.京劇旦行“蹺功”表演藝術(shù)探微〔J〕.戲劇之家，2020，（20）.

〔5〕張詩雅.京劇“四大名旦”的唱腔音色探析〔J〕.藝術(shù)研究，2018，（01）.

〔責(zé)任編輯：楊 赫〕