朱獻(xiàn)滿

（中國(guó)礦業(yè)大學(xué)人文與藝術(shù)學(xué)院,江蘇徐州 221000）

延安時(shí)期主要指1935年10月至1948年3月，而延安是中國(guó)共產(chǎn)黨敵后戰(zhàn)場(chǎng)戰(zhàn)略總后方。在1935年10月，在中共中央領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)一年多長(zhǎng)征，最后抵達(dá)吳起鎮(zhèn)會(huì)師成功。伴隨著紅軍長(zhǎng)征勝利，中國(guó)工農(nóng)紅軍進(jìn)入了陜甘寧地區(qū)，并建立了敵后革命根據(jù)地。在延安時(shí)期這十三年中，中國(guó)共產(chǎn)黨經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨，為把侵略分裂中國(guó)的資本主義加們趕出中國(guó)，頑強(qiáng)拼搏，誓死保衛(wèi)家園最后取得勝利，使中國(guó)革命迎來(lái)了勝利的曙光。

一、《在延安文藝座談會(huì)上的講話》內(nèi)容和解讀

延安時(shí)期的中國(guó)，國(guó)家已經(jīng)被侵略者糟蹋的支離破碎，人民生活條件簡(jiǎn)陋，卻依然有很多胸懷大志的文人志士愿意來(lái)到延安進(jìn)行創(chuàng)作和學(xué)術(shù)交流，但是這其中也存在著很多問(wèn)題，有相當(dāng)一部分脫離中國(guó)傳統(tǒng)文化和實(shí)際情況進(jìn)行胡亂宣傳，影響黨和國(guó)家的形象；還有一部分知識(shí)分子大肆宣揚(yáng)西方文明、“洋文化”等，導(dǎo)致很多人民群眾避而遠(yuǎn)之……面對(duì)這一系列的問(wèn)題，于是在1942年5月2日，毛澤東同志在延安召開(kāi)并發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》重要文件（以下簡(jiǎn)稱《講話》）。

在文藝座談會(huì)上所有的講話內(nèi)容后來(lái)都被記錄于《講話》中，該《講話》主要分為“引言”與“結(jié)論”兩個(gè)部分，提出了許多在當(dāng)時(shí)備受爭(zhēng)議且在文藝工作中會(huì)面臨的許多棘手問(wèn)題。《講話》中明確提出“我們的文藝應(yīng)當(dāng)為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)”。這一觀點(diǎn)在今天也依然存在，也是我們每一位文藝工作者應(yīng)該刻進(jìn)骨子里的一句話。

毛澤東同志在講話中提出的關(guān)于我們所有創(chuàng)作的文藝作品都是來(lái)源于我們?nèi)嗣翊蟊娚?。我們的文藝既然是人民群眾給予的，那么就應(yīng)該取之于民、用之于民，不能脫離人民群眾。在當(dāng)時(shí)的毛澤東同志同時(shí)提出現(xiàn)在世界上沒(méi)有純粹的藝術(shù)，每個(gè)藝術(shù)都是為特定的階級(jí)服務(wù)。毛澤東同志對(duì)于階級(jí)文化的論述不僅在當(dāng)時(shí)的中國(guó)來(lái)說(shuō)是非常正確的，這在當(dāng)今國(guó)際社會(huì)中的俄烏沖突中展現(xiàn)得淋漓盡致。

二、《講話》前的中國(guó)革命文藝創(chuàng)作

（一）黃自藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》

1.作品概述

黃自，畢業(yè)于美國(guó)耶魯大學(xué)音樂(lè)系，1929年畢業(yè)后回國(guó)于國(guó)立音專任教，主要研究?jī)?nèi)容為中西音樂(lè)史和和聲學(xué)。藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》創(chuàng)作于1932年，當(dāng)時(shí)該歌曲詞作者龍榆生在上海國(guó)立音樂(lè)學(xué)校任教時(shí)，面對(duì)著學(xué)校內(nèi)的玫瑰花，使他想起了他的親人和故鄉(xiāng)而寫成的歌詞。而當(dāng)時(shí)對(duì)于充滿愛(ài)國(guó)情懷的黃自在看到該詩(shī)詞后，利用西方的作曲技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作譜曲，寫出了對(duì)祖國(guó)的憂思。

2.藝術(shù)分析

藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》，E大調(diào)，兩段體的曲式結(jié)構(gòu)，歌詞富有詩(shī)韻，以玫瑰花作為物象進(jìn)行傳情，而玫瑰花所表達(dá)的正是當(dāng)時(shí)上海的知識(shí)分子們，這首歌曲也正是為喚醒年輕的上海知識(shí)分子們所作。歌曲的主要演唱力度變化為p-f-p。第一段即整首歌曲開(kāi)頭以弱起小節(jié)進(jìn)入，鋼琴伴奏的織體以柱式和弦進(jìn)行，旋律音在和弦的最上方。第二段進(jìn)入到副歌部分，即整首歌曲的所有情感的矛盾激化點(diǎn)，伴奏織體也由柱式和弦平穩(wěn)進(jìn)行轉(zhuǎn)入到琶音與旋律音結(jié)合的方式進(jìn)行。

譜例1 《玫瑰三愿》，龍七詞，黃自曲

（二）陳歌辛《渡過(guò)這冷的天》

1.作品概述

陳歌辛,作曲家,他對(duì)流行音樂(lè)的創(chuàng)作具有非常重要的影響。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，他創(chuàng)作的歌曲對(duì)抗日起到了至關(guān)重要的作用，其中《渡過(guò)這冷的天》就是創(chuàng)作與該時(shí)期，他在當(dāng)時(shí)為譜寫抗日歌曲，創(chuàng)辦了“實(shí)驗(yàn)音樂(lè)社”。該歌曲的手稿至今保存于他的后人手中。

2.藝術(shù)分析

陳歌辛所創(chuàng)作的歌曲《渡過(guò)這冷的天》是一首重復(fù)的單段體曲式結(jié)構(gòu)，該歌曲是批判當(dāng)時(shí)上海社會(huì)的黑暗，并且他迫切想拯救國(guó)家民族。第一段歌詞“渡過(guò)這冷的冬天，春天又要來(lái)到人間”，在歌曲的歌詞中不難看出陳歌辛先生所想表達(dá)的那份對(duì)祖國(guó)春天的渴望和對(duì)當(dāng)下的悲涼，他把“春天”比作做過(guò)的美好未來(lái)，同時(shí)也比作他心中的祖國(guó)就是春天。在第二段歌詞中描述讓我們不要“猜疑”，所表述的內(nèi)涵是陳歌辛在暗示我們總有一天祖國(guó)會(huì)恢復(fù)祥和的“春天”。

譜例2 《渡過(guò)這冷的天》，陳歌辛詞曲

三、《講話》后的中國(guó)革命文藝創(chuàng)作

（一）瞿維鋼琴曲《花鼓》

1.作品概述

瞿維，曾參加過(guò)毛澤東同志主持的延安文藝座談會(huì)，主要作品有《油田頌》《紅娘子》等。1946年，當(dāng)時(shí)的中國(guó)正處于水深火熱的時(shí)代，在經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，又要進(jìn)行解放戰(zhàn)爭(zhēng)，此時(shí)的全國(guó)人民滿心歡喜，慶祝久違的和平，但是又很快進(jìn)入了解放戰(zhàn)爭(zhēng)，瞿維先生在這樣一個(gè)充滿艱難險(xiǎn)阻的時(shí)代創(chuàng)作了鋼琴獨(dú)奏曲《花鼓》。

2.藝術(shù)分析

瞿維《花鼓》是一首表現(xiàn)解放區(qū)人民歡歌雀舞的鋼琴獨(dú)奏曲，全曲風(fēng)格活潑、激昂，該曲曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部。引子部分以純五度進(jìn)入，加之八分音符與十六分音符進(jìn)入，向下進(jìn)行到低音和弦，重音在第二拍上與正常節(jié)拍規(guī)律是相反的，引子部分的節(jié)拍韻律是在模仿解放區(qū)人民生活的場(chǎng)景，而音樂(lè)則是模仿人們?cè)陂_(kāi)心的敲打著鑼鼓。第一個(gè)樂(lè)段是發(fā)展性樂(lè)段，在第15小節(jié)進(jìn)入主題，該主題是選自安徽鳳陽(yáng)民歌《鳳陽(yáng)歌》，在這一段對(duì)其旋律進(jìn)行變化分裂發(fā)展。剛開(kāi)始15小節(jié)處單音構(gòu)成旋律，再到后面19小節(jié)處開(kāi)始變成八度旋律，就像人們?cè)诼?tīng)到敲鑼打鼓聲之后人越來(lái)越多的場(chǎng)景，在第39小節(jié)時(shí)，旋律變成了下方低音八度進(jìn)行，與上方伴奏聲部仿佛形成一唱一和，就像前線的人民戰(zhàn)士在為祖國(guó)和平和人民而奮斗，后后方的人民老百姓則是他們堅(jiān)強(qiáng)的后盾。在第64小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入到與引子相似的材料，在調(diào)式上開(kāi)始離調(diào)，為下面的樂(lè)段做準(zhǔn)備，起到了一定的連接作用。

譜例3 《鳳陽(yáng)歌》，鳳陽(yáng)民歌

第二個(gè)樂(lè)段進(jìn)入bE大調(diào)，主題采用江蘇民歌鮮花調(diào)《茉莉花》的主題進(jìn)行展開(kāi)，與前段形成對(duì)比，上方以快速進(jìn)行的十六分音符，中間穿插旋律聲部，下方以模仿鼓聲的節(jié)奏進(jìn)行為主，即一個(gè)四分音符與兩個(gè)八分音符，重復(fù)演奏，最后結(jié)束在屬和弦上。

譜例4 《茉莉花》，江蘇民歌

（二）馬可《南泥灣》

1.作品概述

1940年，黨中央頒布《關(guān)于開(kāi)展生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的指示》，在全國(guó)上下效果明顯，直至1943年，南泥灣的自給自足率已達(dá)到100%，得到了毛澤東主席和中央軍委的一致贊賞。正因此魯迅藝術(shù)學(xué)院借助這個(gè)機(jī)會(huì)舉辦了以南泥灣為主題的《桃花藍(lán)》的秧歌，而當(dāng)時(shí)正在延安的馬可聽(tīng)到了其中間的一段插曲，有感而發(fā)，結(jié)合當(dāng)?shù)靥厣?，?chuàng)作了《南泥灣》，后由賀敬之填詞，并得到廣泛的推廣與學(xué)習(xí)。

2.藝術(shù)分析

馬可的《南泥灣》是B徵民族五聲調(diào)式，并列單二部曲式結(jié)構(gòu)，全曲旋律前半部分婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，后半部分歡快活潑。

譜例5 《南泥灣》，賀敬之詞，馬可曲

在A段的兩個(gè)樂(lè)句是同頭變尾的兩個(gè)樂(lè)句，結(jié)構(gòu)規(guī)整，旋律悠揚(yáng)。結(jié)合三段歌詞分別描寫來(lái)到南泥灣、曾經(jīng)的南泥灣和陜北的南泥灣。在B樂(lè)段中，與前A樂(lè)段的旋律是不同的，每小節(jié)第一拍的音都加了重音記號(hào)，且旋律的色彩上也與前截然相反，它是歡快活潑的、富有舞蹈性的節(jié)奏，方整性樂(lè)句。在三段歌詞中，分別描寫道了南泥灣后的贊美、現(xiàn)在的南泥灣模樣以及現(xiàn)在南泥灣的瘦成大好。主要表達(dá)了作者對(duì)南泥灣的贊美之情以及人民老百姓對(duì)紅軍的贊美之情。

四、《講話》前后的中國(guó)革命文藝創(chuàng)作比較分析

在剛進(jìn)入新民主主義時(shí)期的中國(guó)，由于受到五四運(yùn)動(dòng)的影響，大量“洋文話”開(kāi)始出現(xiàn)，這使中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)受到了重創(chuàng)。在延安時(shí)期，毛澤東同志召開(kāi)文藝座談會(huì)并發(fā)表講話，其中就關(guān)于文藝作品創(chuàng)作問(wèn)題，毛澤東同志認(rèn)為我們的文藝創(chuàng)作應(yīng)該借鑒積極有益的東西，來(lái)為我們革命文藝創(chuàng)作轉(zhuǎn)型提供原料。敵后革命根據(jù)地的人民群眾生活得到解放，大量反應(yīng)人民生活的作品開(kāi)始涌現(xiàn)，這同時(shí)也就意味著在中國(guó)共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下，我們的革命文藝創(chuàng)作正在悄悄轉(zhuǎn)型。

（一）作曲技法

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的作曲注重旋律帶來(lái)的美感，而不注重音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、樂(lè)器編配和聲部等。在經(jīng)歷了新文化運(yùn)動(dòng)后，西方的作曲技術(shù)逐漸傳入中國(guó)，而原有的中國(guó)傳統(tǒng)旋律的美感不在居于主導(dǎo)地位，并且中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)也逐漸被忽略。20世紀(jì)20年代蕭友梅創(chuàng)作的《問(wèn)》《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》等這樣充滿浪漫主義色彩的音樂(lè)開(kāi)始出現(xiàn)。這在另一層面上促進(jìn)了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展，也使人們感受到音樂(lè)縱向帶來(lái)的不一樣的體驗(yàn)。在《講話》發(fā)表之后，作曲家們逐漸開(kāi)始運(yùn)用西方作曲技術(shù)挖掘人民大眾的智慧結(jié)晶，在注重聲部之間的平衡、西方的大小調(diào)的運(yùn)用同時(shí)，把中國(guó)所獨(dú)有的民族色彩帶入音樂(lè)，使革命文藝的藝術(shù)層次得到升華。

（二）旋律素材

在魯迅藝術(shù)學(xué)院成立前，許多作曲家創(chuàng)作的音樂(lè)作品大都是根據(jù)西方音樂(lè)中的片段進(jìn)行模仿創(chuàng)作，或以某種西方音樂(lè)體裁進(jìn)行格式化創(chuàng)作。當(dāng)延安作曲家群這個(gè)創(chuàng)作群體出現(xiàn)之后，使中國(guó)大量民間傳統(tǒng)音樂(lè)與歌頌中國(guó)共產(chǎn)黨進(jìn)行緊密結(jié)合，例如前文所描述的《南泥灣》。

（三）調(diào)式調(diào)性

西方大小調(diào)的美感描述的是西方之美，中國(guó)民族調(diào)式描述的是中華五千年音樂(lè)傳承之美。20世紀(jì)初，西方的音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的影響非常大，在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了大量的西方調(diào)性作品，例如趙元任《叫我如何不想她》等。這在一定程度上是有益的。在面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，即民族五聲七聲調(diào)式時(shí)，他們的作用和意義也是不同的，這就像西方的大小調(diào)一樣。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，大量利用西方大小調(diào)與民族調(diào)式結(jié)合的作品，這對(duì)當(dāng)時(shí)提高人們抗日情緒發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

（四）主題元素

二十世紀(jì)初的文藝作品更多的是展現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子面對(duì)時(shí)代的批判或者傾訴，或者更多是表達(dá)自己內(nèi)心的情緒。當(dāng)時(shí)的文藝作品所要表達(dá)的主題很多都是被西方文藝作品所影響而進(jìn)行創(chuàng)作，或者極端的進(jìn)行中國(guó)化文藝創(chuàng)作，主題不夠明確。歸根到底主要原因是民族矛盾沒(méi)有被徹底激化。在民族矛盾被徹底激化后，民族主義、愛(ài)國(guó)主義的主題文藝作品大量涌現(xiàn)，我們的革命文藝也因此正式登上歷史舞臺(tái)，開(kāi)始被廣泛傳播和接受。

（五）歌詞表達(dá)

在我們偉大的黨成立之前，很多文藝工作者都無(wú)法直接表達(dá)自己的愛(ài)國(guó)情懷。雖有很多能人志士為國(guó)捐軀，但在當(dāng)時(shí)的中國(guó)被列強(qiáng)以及國(guó)民黨等黑暗統(tǒng)治下，許多文藝家們?cè)趧?chuàng)作作品時(shí)都會(huì)以某一意象來(lái)傳情。作曲家陳歌辛就是如此，他通過(guò)一首《渡過(guò)這冷的天》來(lái)表達(dá)自己希望祖國(guó)早日結(jié)束動(dòng)蕩不安的生活，希望春天能夠早日到來(lái)。黃自把龍七的詩(shī)詞改編成自己傾訴愛(ài)國(guó)情懷的作品，在歌詞中把國(guó)家比作“玫瑰花”，希望他不被“風(fēng)吹”和“攀摘”。