馬澤平

有些話是講給神靈聽的，虔誠、審慎，并竭盡所能不留下破綻和漏洞;有些話則是講給自己聽的，散漫、嘈雜，像熱水撫慰疲倦極了的肉體，也像載重的車廂碾過鐵軌。我喜歡把話說給自己聽，不用擔心講錯，也無須考慮可能引發(fā)的種種后果。我既是講述者，也是傾聽者，道具不需要太多，一杯白水、一顆煙、一張紙、一支筆，就足夠支撐完成我與自身間的一場掏心掏肺的對話。我喜歡這感覺，像是在漆黑的臥室里，不用開燈，僅憑借記憶就能摸到每件什物，這里是熱水壺，那里是衣柜，煙和火機當然放在枕頭邊上。

我迷戀物件，衣柜、玻璃、煙灰缸、舊瓶子以及衣物，盡管它們本身并不具備生命體征，但卻完整地保留了使用者的氣息。我之所以在篇幅長短不一的文字中選擇寫雨水，寫居住的房子，寫蔬菜和書籍，甚至寫深夜里一個人默默聽完的幾部電影片尾曲，是因為一直都相信，它們是鮮活的，將代替我向外界傳遞某種信息。我曾在閑聊間向一位友人描述童年時慣常見到的駱駝蓬等草木，狀貌逼真，乃至葉尖上見露珠，其實這并無多少可講之處，郁郁蔥蔥或者即將枯死皆如是，我之所以講述，不過是喜歡把生活中看到的或者想到的，呈現給外界。如果把這和我所理解的詩歌寫作聯系在一起，描述草木本原樣貌是基礎，它代表著觀察者視野與發(fā)掘能力的遼闊（細膩）程度;描述觀察者本身面對草木之時的情感變化才更具有詩意，電光石火間，如何敏銳捕捉到并真誠、準確、拙樸地呈現出來，是寫作者作為事物觀察者的永恒命題。

依稀記得，我的詩歌寫作生涯始于2010年冬日，其時我尚在西北一座邊陲小城做地質測量工作。寫不好，讀得也不多，但勝在尚算勤勉，也隱約覺察到自己的短板所在，于是就大量閱讀，希望通過閱讀找到打開詩歌世界大門的鑰匙。彼時讀張繼《楓橋夜泊》“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”句，不禁唏噓。古人以詩言志，情懷是一種，記載是另一種。張繼這兩句詩，記載在先，情懷在后。先是平實的敘事，地點、時間、事件以及潛藏其中的人物，然后才是抒情，寒山寺之名已見冷寂，到客船更顯凄清之色。由此觀之，敘述應簡明扼要，應以點帶面，應準確無誤，該具備的元素一定不能缺失，但又忌拖泥帶水，點到為止即可;抒情則又是另一番講究，所謂“直而不野，婉轉附物，怊悵切情”，不野是度，增一分嫌多，減一分嫌少，附物是及物，不能空泛，不能空洞，抽象的情感得通過具體物事加以體現，切情則重真摯，非情真意切不能為詩也。詩不在多，在精，單憑此一首，讀唐詩，能不讀張繼？

我在讀唐詩的同時也讀外國詩人的作品，艾略特的《荒原》，米沃什的《禮物》，里索斯的《陶匠》，只要遇到自己喜歡的譯本，就反復閱讀。我漸漸感悟到，這些優(yōu)秀的詩歌作品，都具有真和靜的可貴品質。詩歌作品中見真見靜，格調與境界自高。大音希聲，大象無形。作品愈具深度與闊度，就愈見真與靜。遺憾的是，我生活的周邊往往很少讀到這樣的作品，尤其是網絡世界，能夠讀到的所謂作品，絕大多數充斥著浮躁、偽善，充斥著小聰明式的嘩眾取寵。詩可以怨，但不僅僅只是怨，更不是時時怨、事事怨;詩可以群，也絕不僅僅只是群，更不是時時群、處處群。詩徑通幽，幽徑通詩，詩人應當學會與外界保持一定距離，然后審視，然后為詩。補充一句，寫熟悉的勝過不熟悉的，美國當代寫實主義畫家安德魯·懷斯認為，繪畫不是出門去找好風景，而是去尋找那些伴隨自己成長并且曾為自己所深愛的東西。

我原以為，這輩子，自己可能會成為一個介于三四流之間的糟糕小說家，卻沒有想到，陰差陽錯的，最終深深迷戀上并一路堅持下來的卻是詩歌寫作。

迫于生計，我常常需要在各個城市間穿梭，生活具有太多的不確定性，它使人迷茫，它并不會指引我發(fā)現并走向唯一正確的方向。一如我所記錄下來的那些詩句，我無法掌控一首詩完成之后的命運，就如同我終此一生都無法把握自身命運。我偶爾會把自己想象成茫茫大海中夜航的一葉扁舟，詩是影影綽綽的燈塔，或許希望一直都在，但誰又能夠保證扁舟一定會靠岸？或許這恰恰是詩歌存在的意義：它在一定程度上消解了我內心深處的焦慮和恐懼。

詩是什么？我堅信詩是語言對我們自身的解放和重構。詩應該有蓬勃的生命力，它能夠喚醒沉睡在我們心底的事物，或者美好，或者浮躁，它使一切存在在自己的軌道上有了依據。但我們是不自由的，我們被責任和倫理以及其他任何我們所在意的物事捆綁著，我們只能借助詩歌與“我”和世界完成一場對話。有時候，我們的溝通是卓有成效的，但大多數時候，我們的溝通是不產生任何效用的。詩歌最理想的狀態(tài)是什么？它應該是輕盈的，干凈的，像云朵也像流水，不被物理所束縛，也不因外力而改變態(tài)勢。它有足夠彈性，遠離或者抵近，一定都有深刻的理由;它也足夠澄澈，不必承載我強行施加給它的種種情或者欲。我曾試圖總結過自己暫時還寫不好一首詩的原因，可能僅僅是因為我太精明了，太機械了，刻意放大了自省和善意，卻選擇性遮蔽了功利和罪惡之心，我從一開始就傷害了詩。這使人沮喪，我得有多么脆弱，才必須不斷借助自我催眠的方式，使自己相信，我是正確的。

前幾日我剛好重讀過美國女詩人莎朗·奧茲的作品，她的詩歌語言簡單而真摯，像劊子手把刀尖遞向自己。她與我們相似，但又區(qū)別于我們而獨立存在?；蛟S，我們都有制造庸作的能力，這是我們溝通的基礎;但我們未必具備從庸常中發(fā)現精致的能力，這是區(qū)分我們寫作高度和深度的奢侈品質。

《警世通言》里講：“話須通俗方傳遠，語必關風始動人。”這原本與詩歌無關，但完全可以引申到詩歌創(chuàng)作的具體語境中來，我始終相信：一首詩，會還原成一個句子，一個字詞，會還原成一個人某一特定時刻的情感態(tài)勢，或憂傷，或歡愉。我相信由字詞到句子再到章節(jié)，是生活感悟的積淀過程，發(fā)酵過程。而詩歌的行數與字數多寡，并不與其品質之間產生必然的正比或者反比關系。如初唐詩人陳子昂之《登幽州臺歌》，寥寥數語而能使人潸然淚下，究其緣故，無非是情真意切，發(fā)一己之心，容事物命理。或許，我所找尋的恰恰是這樣的臨界點：我有話要說，且非說不可。引而不發(fā)，不是詩人，是入定的高僧。2F728C8C-6CA5-42D8-A688-60C50814F6C8

但我終究沒有完全打開自己的能力，沒有深入挖掘并深刻認識自己內心的能力。于是，我只能任由自己把天平向感性一端偏移，以使我不被理性所蒙蔽。的確，我更愿意相信感性，它是火，甚至不需要空氣就可以燃燒，它能最大程度地給我熱量和光明。即便只?；覡a，即便隨之而來的是冬月般的酷寒和孤獨，但仍舊真實如故，那些一閃即逝的丑陋和善念，使我更接近于我自己。

至少在羈旅北京的這幾年里，我的寫作狀態(tài)是零碎的，非理性的。我在寫滿各種數據的記錄簿背面寫上突然想到的一句或者兩句，字跡潦草，構思散亂，我知道它們所面臨的命運：一部分被整理、修正，然后寫入某首詩歌里，一部分被遺棄，撕成碎片丟入風里。

有一段時間，我在審視自己的詩歌寫作情況時發(fā)現，我似乎對詩歌寫作的意義產生了懷疑：詩歌何為？誠然，詩歌是語言的藝術化表現形式，它從根源上就注定與審美和哲學思考脫離不了關系。但詩歌在完成寫作之后，面向讀者群體和社會現實時，究竟能不能起到引領或者啟發(fā)思考的社會功用？尤其是當下，隨著網絡化時代的到來，詩歌寫作正受到全新的沖擊和考驗。

那么，我究竟該寫一種怎樣的詩歌呢？或者說，終此一生，我究竟該構建一種什么樣的詩歌價值觀念取向呢？在冗雜的現實生活中，在對自己的肯定和否定中，我漸漸意識到語言的無力。它并不能如我們所愿，在附加價值或者意義的同時，起到某種喚醒作用。我甚至有過這樣的思考：反其道而行之，不失為一種好的呈現方式。大當作小寫，有當作無寫，真當作假寫，抽象當作具體寫。詩歌藝術需要真誠，但不一定非得拘泥于每一個具體細節(jié)。難以消解的悖論往往是悖論本身，例如我們所厭惡的，一定也在深深地厭惡著我們。我因此而試圖理解每一種自己所不能接受的觀念，并嘗試因循其理，發(fā)現更多種可能?？蛇@也是悖論或者局限的一種，舍棄熟悉的物事，何談深入陌生？如此想來，一切疏離都不過是另一種意義上的回歸。我們都是徒勞無功的掙扎者，有時候從中攫取到詩句，有時候則是墓地。

有時候又會這樣想：寫好一首詩或許并不難，至少不比認識和承認一首詩存在局限性更難。局限性是機會，它意味著可塑的、不可塑的更多種可能，局限性往往也是陷阱，它使創(chuàng)造語言的人被語言所奴役。不要害怕失敗，不要害怕誤解和嘲笑，承認局限性的唯一意義在于，突破現有的局限性并試圖發(fā)現新的局限性。的確，局限性一直存在，無論是歷史的還是個人的。

我想打開一切束縛過自己的枷鎖，意義、章法、流派以及種種固定的取舍程式，只遵從內心的召喚，發(fā)現生活和閱讀中饒有趣味的部分，呈現并盡最大可能地還原它們。好的詩歌應該具備這樣的特質，引導但不包辦全部。語言指向豐富而多義，你是什么樣的讀者，就從中領受什么?；蚱沛叮蚝喖s，或深刻，或淺顯?；蛟S寫作的終極奧妙正在此處，它使不同的人群通過語言的鏡子徹底地觀照到真實的自身。

我甚至陷入某種虛無的思考當中——詩歌寫作究竟從何處開始？是落筆的那一刻嗎？一般意義上講，的確如此。但是，如果從落筆那一刻算起，之前的沉淀和構思呢？一首好的詩歌，源于詩人本身的生活和閱讀經歷，經過時間的沉淀和發(fā)酵，然后篩選、整合、提煉，進而在某一個特定的時刻，由抽象的概念轉化為具體的詩句。抽象為虛，具體為實，虛實之間可容納的內容可就豐富極了，像一個巨大的口袋，彈性十足，只要我們精力足夠充沛，思維和視野足夠開闊，似乎能把可命名的、不可命名的一切事物裝填進去。如此，這問題的答案依舊縹緲，或許其答案原本就不是唯一的，指向越豐富，詩歌所能呈現出的內容就越具有吸引力。與其糾結于此，不如給它一個獨屬于自己的認知或者定義：詩歌寫作是從命名的那一刻開始的。

我固執(zhí)地認為，詩歌寫作是有難度的，命名也是。寫詩的難度，恰在于詩人湯養(yǎng)宗所說的達于“象”而略于“言”，語言只是載體，象則意味著呈現的本源質地。因此，成熟的詩歌寫作者都不會選擇舍本逐末。這個道理看似簡單，其實則不易，需要在大量的閱讀與生活經驗中去提煉驗證，使庸常化為神奇。美國小說家、詩人卡佛曾描述過這種奇妙的轉換——用普通但準確的語言，寫普通事物，并賦予它們廣闊而驚人的力量。而詩人陳先發(fā)的闡釋可能更接近詩歌寫作的本質：詩，本質上只是對“我在這里”這四個字的展開、追索而已;命名的難度，則在如何把握指向和維度之間的度。度即分寸感，需要斟酌，需要平衡，需要在無數條線中篩選出合乎自己思維和情趣的標題（名字），并以此為骨架，填充能夠支撐起它的血肉。難度往往使人心悸，解決不了這些隱性或者顯性的難題，詩歌寫作就只能停滯在淺表層，無法抵達我們心目中那個美妙而和諧的詩歌至境。鑒于此，詩歌寫作于我們而言，可能終此一生都將處于未完成狀態(tài)。但這未必就是壞事，挫敗感往往會促使我們不斷磨礪自身和作品，進而臻于完善。

在人群中，我常常能夠找到熟悉的自己，自以為是、偏執(zhí)、輕浮，甚至有些歇斯底里。我說的這個人群，既指寫詩的人群，也指蕓蕓眾生。因此，我不斷告誡自己謹言慎行。如果說我有始終克服不了的缺陷，那一定是虛妄的自尊，或者說是一種與生俱來的自卑情結作祟：我害怕在人群中暴露出自己無知的一面。正如寫一首詩，我總是需要反復修改，以此使自己獲得短暫的心安。我不信任瞬間的靈感，我更愿意相信積淀。倉促之間記錄下來的句子和做出的決定，都是可疑的。我已經很久沒有寫字了，忙碌不過是表象，真正的原因或許是新的局限——我沒有能力準確地定位自己寫作的意義所在。承認局限或許使人尷尬，但否認卻并不能幫助我們消除局限。

詩人飛白說，寫作的本質是寄托。這寄托可理解為語言的向度所在。無論如何，我們找不到充分的理由否定對話存在和發(fā)生的基礎。那么，詩歌寫作當然是寄托本身或者寄托之一種。事實上，我一直都是寫作即對話的堅定擁躉，我愿意把每一首詩的寫作過程都理解為與自己的和解或者決裂。

有些話是說給自己聽的，有些詩是寫給自己讀的。即便還有其他讀者，我也愿意相信木心先生的判斷：作品選擇讀者。我想，詩之至境，無非就是純粹地表達罷了。

[欄目編輯：韓愛強]2F728C8C-6CA5-42D8-A688-60C50814F6C8