在蕭紅短暫的藝術生涯中，戲劇活動是重要的部分。她從少年時代就參加了募捐性質的話劇演出，成名之后還參與創(chuàng)作過兩個劇本。盡管她從事的都是外來的新式戲劇的活動，但民間傳統(tǒng)的戲劇是她最早接觸的戲劇形式，也是她早年生活世界有機的組成部分，有形無形地影響著她的戲劇觀念，是她藝術修養(yǎng)的重要來源。所以，她的戲劇觀念帶有中西合璧的特征。而且中外戲劇在交叉滲透的融合中，影響到她其他文體的創(chuàng)作，形成自己獨特的敘事方式與表意策略。

一

蕭紅出生成長的黑龍江呼蘭城是一個民間戲劇活動很昌盛的地方，從家庭型治病禳災的薩滿小戲（跳大神），到敬神與人神共娛的野臺子戲，都是民眾精神生活的主要方式，就連正月十五跳秧歌，也是化裝演出，演員要扮成各種角色，也是原始戲劇的形態(tài)。現(xiàn)代商業(yè)演出的戲劇在呼蘭也很繁榮，因為呼蘭是黑龍江最古老的城市，處于南北交流的中心，作為哈爾濱的門戶，是各縣運糧的必經(jīng)之路。故城內(nèi)店鋪林立，舟船輻輳，客商云集，娛樂業(yè)也由此興起，戲園子和說書館也是供市民文化消費的設施。據(jù)她母系親屬的回憶，蕭紅小時自創(chuàng)的一個游戲是以嘎啦哈（即羊拐）擺成城墻，以自己剪的紙人去破城，她對姥爺說，擺的是天門陣，自己是穆桂英，能破天門陣。可見，她有可能很小就觀看過傳統(tǒng)戲劇，以女英雄為自我鏡像，以戲劇故事為原型，模仿英雄傳奇，創(chuàng)造出獨出心裁的游戲。長篇小說《馬伯樂》中，有陷入困頓的馬伯樂自傷自賞地吟唱《四郎探母》的情節(jié)，可見傳統(tǒng)戲劇是她藝術修養(yǎng)重要的部分。作為移民地區(qū)，還有其他劇種隨著方言流傳過來，比如，《呼蘭河傳》第四章有粉坊的工人閑時唱秦腔的情節(jié)，內(nèi)容是比穆桂英傳奇還要古老的《孟姜女哭長城》的段子，秦腔作為最古老的戲劇形式和最古老的傳奇內(nèi)容高度耦合，帶來關內(nèi)民間特殊的歷史記憶，這些記憶是北部邊陲的原住民所生疏的。蕭紅關于自己家人的敘事中，沒有相關的情節(jié)，但據(jù)她的親屬回憶，其祖母“跳神趕鬼，無所不信”，童年蕭紅極可能在家里也看到過相關的演出，但祖母死的時候她只有六歲，就是親歷也印象不深，《呼蘭河傳》中記敘自家房客老胡家維持一冬的徹夜鼓聲則強化了她對薩滿小戲的記憶，所以成為她觀察民間精神生活首選的項目。

在故鄉(xiāng)民間的傳統(tǒng)戲劇活動中，她的角色是觀眾或聽眾。比如，正月十五跳秧歌、七月十五盂蘭節(jié)等儀式感極強的民間盛會，也帶有戲劇從起源到基本功能的古老形態(tài)要素，她從小到大很可能不止一次地躬逢其盛，所以留下深刻印象;秋收之后的野臺子戲是晝夜進行，據(jù)她初中同學傅秀蘭回憶，曾在午休期間搭伴去看過，親臨現(xiàn)場的熱鬧與混亂使她的敘事充滿了豐富的人間聲色與生活細節(jié)，對于夜晚戲散之后曠野蕭疏景象的凄涼感受與逼真描寫也透露出她是有過夜間觀戲的經(jīng)歷。

這些民間戲劇活動和民眾的信仰世界高度重合，與婚喪嫁娶的制度互相滲透，成為她從童年到少年時代生活世界中水乳交融不可分割的文化記憶，與這些戲劇形式相關聯(lián)的各種民間信仰，也影響著她的命運，形成心靈深度的創(chuàng)傷。比如，《呼蘭河傳》中記敘祖母死后的喪禮，從報廟、縫孝服、裝米罐、炸打狗饃饃，到吹喇叭、搭靈棚、奔喪的親屬哭喪、和尚道士敲敲打打地做法事，一系列的儀式都帶有戲劇的想象和表演性質。還有第五章，薩滿巫師和道士驅鬼辟邪的儀式，也都有戲劇性的效果，前者是一旦一生對答如流的對手戲，后者則是一個人使出渾身解數(shù)的獨角戲。第七章中馮歪嘴子弱小的兒子為難產(chǎn)而死“大廟不收、小廟不留”的母親打著簡陋的小紙幡送葬的情節(jié)，則是她在祖母、祖父、母親之死敘述的儀式中最震撼人心的一段，簡單、安靜而莊嚴肅穆。這些素材進入她的藝術世界，就和鄉(xiāng)土人生戲劇性的曲折命運血脈相通，成為她敘事的隱形結構方式。

二

蕭紅與戲劇關系的第二個階段，是由觀眾成為演員。

1925年，蕭紅讀小學六年級的時候，適逢五卅運動爆發(fā)，她響應“縣滬難后援會”的號召，和同學們一起走上街頭游行、講演、募捐。7月末，呼蘭學生聯(lián)合會在西崗公園舉行了募捐義演，蕭紅在反對封建包辦婚姻的話劇《傲霜枝》中，飾演一個小女孩兒。據(jù)說她雖然舞臺經(jīng)驗不足，但演得還是很逼真，對人物感情掌握得還適度。這是她最初登臺演出，由觀眾變成了演員，和戲劇的關系也由傳統(tǒng)戲劇改為外來的“文明戲”。這是雙重的轉身，傳統(tǒng)劇目也變成了五四以后興起的新劇目，戲劇活動一開始就是她投身新文化運動的方式，或者說是新的戲劇形式開啟了她投身新文化運動的最初門徑，具有思想和藝術雙重啟蒙的意味。甚至早于文學寫作，因為，呼蘭學校嚴格遵守黑龍江教育廳的語文教學體制，以文言為教材，小學生也要以毛筆文言寫作文，第二年的六月，蕭紅轟動全校的作文《大雨記》，以聽同學講述的五月三日暴雨之夜，一戶貧苦農(nóng)民父子跌入水坑溺水身亡，只留下一個寡婦的悲慘故事為題材，就是用文言寫的。從觀眾到演員、從文言到白話的雙重轉身，也是她命運的一個轉折點，從此她成為劇中人，掙扎在舊文化的羅網(wǎng)中，奔逃跋涉在戰(zhàn)爭的烽火里，徹底轉身為舊制度的“二臣逆子”，以獨立的姿態(tài)行進在新文化運動的前沿。

這是她唯一的一次正式登臺演出。1932年夏天，她被未婚夫從北京帶回哈爾濱，回到呼蘭不久就被帶到阿城張家大本營，在封閉式的豪強地主莊園中被軟禁半年之后，趁著“九一八”的混亂，在姑姑和小嬸的幫助下，匆忙搭乘一輛往阿城送白菜的馬車，在嚴寒中輾轉到達哈爾濱，又遭遇親戚閉門、好友搬走，被一個老妓女誤為同類收留過夜才免于凍死。好容易住進堂姐妹的中學宿舍，取得學籍卻無力支付費用。在戰(zhàn)火逼近、學校提前放假之后，和未婚夫住進道外東興順旅館。未婚夫家執(zhí)意解除婚約且斷絕經(jīng)濟，兩個家族對簿公堂，未婚夫臨陣變卦背棄承諾致使張家敗訴，她一氣之下跑回呼蘭繼母梁家，未婚夫追到呼蘭，把她帶回旅館，從此靠賒賬為生，欠下大筆錢款。哈爾濱淪陷后，未婚夫神秘失蹤，她被老板扣作人質，并威脅要把她賣進妓院。她于臨盆在即的極度困厄中投書《國際協(xié)報》文藝版主編裴馨園，得以結識舒群等一批左翼文學青年，并與蕭軍迅速結合，在洪水傾城的混亂中逃出封閉的旅館，生下孩子被迫送人，幾經(jīng)曲折住進商市街二十五號的小耳房，從此走上左翼文化道路。81F69770-B60C-445C-A6A6-EA191ECEF075

蕭紅在病痛貧窮中參加了募捐畫展，1933年元旦開始以白話小說被文壇認識接納，后來還在金劍嘯創(chuàng)辦的“天馬廣告社”當副手。1932年夏天，地下黨員金劍嘯“發(fā)起維納斯畫會”，同仁聚集在一起談文論藝，嚴冬來臨的時候，蕭紅提議成立一個劇團，受到積極的響應，有十幾個人參與商討劇務，但三天就結束了，因為他們聚集出入的“左派名士”馮永秋“牽牛坊”的家在道外，日本特務已經(jīng)在那里抓了不少工人，怕引起日偽當局的注意。1933年春夏之交，地下黨哈爾濱道外區(qū)宣傳委員羅峰和金劍嘯又組織了一個半公開、半秘密的抗日文藝團體“星星劇團”。蕭紅是主要演員，他們排演了三個短劇，她在女作家白薇的獨幕劇《娘姨》中飾演一個病婦。在民眾教育館排練了三個月，因為拒絕館長配合日本和偽滿洲國簽訂《日滿議定書》的“九一五”紀念日演出，而被取消了演出場地。后來又聯(lián)系了一家電影院，事情還沒確定，一個主要演員就被捕，假釋出獄后失蹤。土肥原專程到哈爾濱，嚴格規(guī)范新聞出版等宣傳領域的檢查制度，劇團只好暫時偃旗息鼓。

這是蕭紅最后一次參與戲劇表演活動，此后她再也沒有以演員的身份登臺。但這次未實現(xiàn)的戲劇表演夢，使她比較系統(tǒng)地了解世界戲劇的前衛(wèi)思潮，舒群通俄文，對斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等戲劇大師的理論與實踐不會陌生，對她會有助益;也會受到金劍嘯等成熟藝術家的技術指點，后者畢業(yè)于上海新華藝術大學教育系圖工科，曾經(jīng)在田漢領導的“南國社”當演員，受過專業(yè)的訓練，得中國最早的話劇大師們的真?zhèn)鳌Ｊ捈t這一次深度參與話劇舞臺表演的實踐，親身體驗了這個劇種舞臺假定性的規(guī)范模式，積累了話劇藝術的知識與經(jīng)驗，為她以后戲劇活動的又一次轉身打下了良好的經(jīng)驗基礎。

三

1938年1月27日，蕭紅和蕭軍、聶紺弩、端木蕻良等一行人，受山西民族革命大學之邀，坐在鐵皮的運兵車廂里，赴臨汾出任藝術指導。到達臨汾不久，丁玲帶領的“西北戰(zhàn)地服務團”也從潼關抵達，沒幾日，崔嵬、塞克、賀綠汀等人，同“上海文化界抗日救亡演劇一隊”也輾轉來到臨汾，與“西北戰(zhàn)地服務團”匯合。2月間，日軍攻陷太原之后，兵分兩路進攻臨汾，山西民族革命大學決定疏散人員。他們在臨汾待了二十天，就匆匆上路，隨丁玲的西戰(zhàn)團向運城轉移。3月1日，他們到達潼關，本擬由風陵渡過黃河去延安，但丁玲接到八路軍總部的命令，直接到西安，在國民黨統(tǒng)治區(qū)開展抗日救亡的宣傳工作。他們在潼關短暫停留之后，很快就向西安進發(fā)。就是在這一次名家聚集的藝術之旅中，蕭紅完成了自己與戲劇關系的又一次轉身。

她遇到了著名的話劇藝術家塞克，他也是從哈爾濱出來的，和蕭紅算得上半個老鄉(xiāng)，還是金劍嘯的好友，當年就是他推薦金劍嘯到上海求學，朋友的朋友自然相見如故人。而且，在上海他們已經(jīng)互有耳聞，彼此欣賞各自的性格與才華。塞克可稱為話劇達人，科班出身，當演員一炮而紅，組織醒獅劇社自任導演，還是《流民三千萬》和《鐵流》的編劇，此外還寫新詩歌詞，當時四處傳唱的《抗日軍歌》就出自他的手筆，他還翻譯了高爾基的《夜店》和許多蘇聯(lián)歌曲，成為中國救亡歌曲和新音樂運動的重要領軍人物，可謂藝術全才。兩個人在戰(zhàn)火和硝煙中見面，格外激動，說笑談藝，歡樂異常，這對于她對話劇藝術的理解無疑是一次難得的提升機會。面對沿途一片慌亂的逃難景象，丁玲提議這些作家、戲劇家為西北戰(zhàn)地服務團寫一個劇本，到西安后演出。他們一口答應下來，邊討論邊湊情節(jié)，理出人物，分出場次，由幾個戰(zhàn)地服務團的團員記錄。他們表現(xiàn)了一群老百姓在日寇的血腥屠殺而家破人亡之后，拿起武器抗擊侵略者的偉大的復仇與犧牲精神，以及遭遇的種種苦難，取名《突擊》。到西安以后，由塞克整理出劇本，為一出三幕話劇，交西戰(zhàn)團日夜排練，連演三天共七場，場場觀眾爆滿，也得到不菲的票房收入。三幕話劇劇本《突擊》刊登在1938年4月1日出版的《七月》第十二期上，署名為塞克、端木蕻良、蕭紅、聶紺弩。蕭紅由此進入了編劇的行列。

1940年9月25日，適逢魯迅六十年誕辰（虛歲），在文協(xié)香港分會倡議下，香港各個文化團體發(fā)起，以“國難方殷，正宜發(fā)揚魯迅精神”為主旨，積極籌備紀念活動。時在香港的蕭紅、端木蕻良夫婦，正計劃著撰寫紀念文章，文協(xié)負責文藝宣傳的理事楊剛，受文協(xié)之托找到蕭紅，建議她寫一個劇本，排練演出紀念魯迅。蕭紅推脫不過，只好勉力受命，好在有端木蕻良的鼎力相助。端木蕻良在南開中學讀書的時候參與過話劇運動，在《南開雙周》上發(fā)表過劇本《斗爭》，又發(fā)表過一系列關于魯迅的論文，兩個人合作也算珠聯(lián)璧合。端木蕻良想起在南開上學的時候，曾經(jīng)看見過一位外國啞劇大師的表演，建議蕭紅以莊嚴的啞劇形式來表現(xiàn)魯迅一生的奮斗。這個構思受到文協(xié)同仁的贊同，后來馮亦代撰文專門肯定了這個設想：“它以沉默、嚴肅、表情動作的直接簡單取勝，最適宜表現(xiàn)偉大端莊、垂為模范的人物?！倍四巨加脙商鞎r間為她擬出提綱，兩個人互相切磋、補充后定稿。為了適應演出，丁聰和徐遲又進行了改編，最后搬上舞臺，收到了“傳達魯迅的崇高”，“予觀眾一種膜拜性的吸力”的效果。10月21—31日，四幕啞劇劇本《民族魂魯迅》在《大公報》上連載，署名蕭紅。

至此，蕭紅算得上是一個成熟的劇作家了，只是天不假年，她沒有繼續(xù)發(fā)展的時間了，但從小到大的戲劇活動，滲透到她其他文體的寫作中，成為重要的美學資源，影響到她的文體形式。

四

從觀看、演出到編劇，蕭紅的戲劇活動滋養(yǎng)了她的文學創(chuàng)作，起到了重要的結構功能。而且她具有文化人類學知識譜系的背景，特別是在魯迅身邊的見聞熏陶，激發(fā)著她豐富的聯(lián)想。當時魯迅正在寫作《故事新編》，也是以文化人類學的知識譜系，尋找民族原始精神的古老文化空間，完成自我的鏡像確立，在外來暴力的威脅中激發(fā)民族抗爭的心靈能量，其中的一篇《過客》還是詩劇的形式。這對蕭紅是一次飛躍式地促進，因而善于把不同文化中的文體形式進行功能的類比歸納，以白話的形式而能復合中外文體的共通形式與基本功能，適應了表現(xiàn)中國民間情感方式與民族古老靈魂的藝術意圖。81F69770-B60C-445C-A6A6-EA191ECEF075

戲劇是表演的藝術，話劇則更是以人物的言語動作推動情節(jié)發(fā)展的藝術形式。這對蕭紅小說創(chuàng)作的直接影響是她大量的小說都是以戲劇觀眾的視角進行敘事。比如成名作《生死場》原名《麥場》，是夾敘夾議地交代情節(jié)，所有的議論都是旁觀者的角度，而且常常由居高臨下開始，以仰視結束。比如第一節(jié)《麥場》，敘述完農(nóng)民在大雨即將來臨之前的忙亂嘈雜景象之后，是一句總結性的形容“農(nóng)家好比雞籠，向著雞籠投下火去，雞們會翻騰下去”;第三節(jié)《老馬走進屠場》，王婆幾經(jīng)曲折地把老馬賣進屠場之后，傷心欲絕地得到了一張馬皮錢，回到家里就作為地租被地主家的人要走了，蕭紅的結語式議論是“王婆半日的痛苦沒有代價了！王婆一生的痛苦也都是沒有代價”;第四節(jié)《荒山》，敘述二月荒山上逐漸出現(xiàn)備耕的人，形容道“農(nóng)民們蟄伏的蟲子樣又醒過來”;第六節(jié)《刑罰的日子》，敘述完金枝由于成業(yè)的不節(jié)制而早產(chǎn)之后，是互文性地敘述牛馬在夜間的發(fā)情，總結性地歸納：“在鄉(xiāng)村，人和動物一起忙著生，忙著死……”“農(nóng)家”“農(nóng)民們”“王婆”和“在鄉(xiāng)村”，所有的主語和狀語短句，都提示著敘事者的外來者身份，是一個鄉(xiāng)村生活的旁觀者。這種戲劇觀眾的視角幾乎是她早年鄉(xiāng)村敘事的基本視角，而且不限于外來者，鄉(xiāng)土人物本身也經(jīng)常以旁觀者的身份參與敘事，比如，短篇小說《出嫁》，就是許多人在封閉的莊園炮臺上聽著由遠而近，又由近而遠的送親響器聲，從槍孔里遠眺從莊園外路過的送嫁車隊，看到的只是楓葉和馬鞭上的紅纓，關于新嫁娘的種種情態(tài)和故事，則是敘事者轉述其他旁觀者的講述。

與旁觀者視角共存的還有聽眾的記錄形式，比如，《牛車上》的第一人稱敘事者“我”是一個離開鄉(xiāng)下外祖父家返回城里自己家的外來探親者，搭車的是外祖父家遠親女傭五云嫂，她要到城里看望在豆腐坊當學徒的兒子，而且是每年只去兩次中的一次;趕車的則是“我”外祖父家的遠房舅父，因當過兵、性格粗暴而使所有孩子懼怕。第一人稱的“我”在緩慢的旅途中，幾乎是睡眠狀態(tài)，時斷時續(xù)地聽著他們一來一往地對話，偶然醒來發(fā)現(xiàn)他們各自情狀的變化，由此交代了雙重的故事情節(jié)：記憶中1921年槍斃了二十多個逃兵的地方大事，由此引出的深層故事是五云嫂的丈夫作為逃兵的頭領被就地正法，連最后的一面也沒見到，五云嫂與所有逃兵家屬所經(jīng)歷的悲慘時刻心靈的驚顫體驗，以及此后獨自撫養(yǎng)幼小兒子的艱辛困苦生涯。表層的故事則是敘事者“我”每次在朦朧中醒來，看見五云嫂與遠房表舅車把式之間精神情感狀態(tài)的變化，而且是逐漸深入遞進，在斷斷續(xù)續(xù)聽到的簡短而含蓄的對話中，見證了兩個人由曖昧而逐漸明朗的情感發(fā)展過程，以及最終沒有定局的尷尬停頓。車把式的身世也在簡短的對話中清晰，作為親歷了那一年逃兵事件的幸存者，共同的歷史記憶使堅硬粗糲的老兵被五云嫂的悲苦命運所感動而生出柔情。一直獨自一人漂泊在外，因為貧困而無法返鄉(xiāng)，和故土家人早已失去聯(lián)系，面對五云嫂的情感試探，他只能以飲酒掩飾自己內(nèi)心的糾結。“我”在朦朧中聽著一來一去的對話，幾次偶然醒來時發(fā)現(xiàn)他們異常的狀態(tài)，每一次都是情感的深度遞進，見證了他們逐漸完成情感的默契與陷入沒有承諾的開放式結局中，最終結束于車把式和迎面而過的馬車夫的彼此招呼中：“好大的霧！”“三月里大霧……不是兵災，就是荒年……”很有“卻道天涼好個秋”的留白式意境。這是戲劇觀眾視角的一個變體，而且是和觀眾視角互為補充，適應了敘事者與當事人之間特定的親屬關系，也適應了敘事者情竇未開的青澀少女懵懂的心智水平，視聽知覺的全面調(diào)動，帶給小說真切的擬原生態(tài)的魅力。這兩個傳奇人物以不同的方式標記著共同的歷史刻度，又以共同的人生經(jīng)驗醞釀著新的傳奇。正如諾思洛普·弗萊所言：“傳奇是所有小說的結構核心，它直接來自民間故事，它比文學的其他方法讓我們離小說的意義更近，它被作為一個整體，被視為生靈的史詩和人類作為一種追求的對自身生活的觀照”。①

這樣的戲劇觀眾視角幾乎是蕭紅最習以為常的敘事方式，聽眾的敘述策略則是更切近小說本性的敘事方式，一如本雅明對作家“講故事人”的定位，應該是比戲劇要古老得多的敘事樣式。戲劇只是以表演的形式模仿重復故事的情節(jié)，而聽眾的敘事策略則是模仿故事的敘述者。而這兩者在戲劇中幾乎混融一體難解難分，在無聲的小說敘事中則被分離出來，適應時空的自由變動而將舊的故事容納在講述者的新故事中，表達作者的倫理意愿，《牛車上》深層的傳奇是悲劇性的，表層未完成的傳奇體現(xiàn)著喜劇性，寄托著敘事者期望兩個親歷的歷史見證人修復歷史創(chuàng)傷記憶建立新生活的期盼。而且這也是很適應女性作家的一種角度和策略，女性的活動空間是相對封閉的，而女性的話語空間也常常是狹小的，加上幾乎沒有話語權，最多的時候都是充當聽眾的角色，更不用說一個不諳世事的女孩子。從中可以看到蕭紅還原少年經(jīng)驗的自覺，成為她藝術表現(xiàn)的基本準則，就是在散文中也經(jīng)常以返回心理現(xiàn)場的記憶而把讀者帶入具體的情感氛圍中。比如《祖父死了的時候》等記敘自己情感經(jīng)歷與內(nèi)心活動的文章。

戲劇交代情節(jié)的主要方式是靠對話完成，這也是蕭紅使用頻率較多的一種敘述技巧，最典型的是《北中國》中新派鄉(xiāng)紳耿大先生的家庭變故是由兩個鋸樹工人的對話開始的，鋸樹已是家道敗落的象征性行為，而長男從軍抗日，耿大先生在日偽的騷擾中因長期憂慮而陷入精神衰弱，不停地投寄沒有地址的信……直至被家人禁閉在后院涼亭而中煤氣身亡，都在外人的觀察和私密的談話中悄悄發(fā)展，這一敘事的開端契合了表現(xiàn)日偽嚴密統(tǒng)治下社會狀況的險惡以及主人公的精神壓力和最終崩潰的過程。其他如《生死場》金枝與嫂子、母親、王婆的對話，都是交代她悲苦命運的重要環(huán)節(jié)，也是鄉(xiāng)土女性集體經(jīng)驗的表達。

五

蕭紅在運用戲劇觀眾視角的時候，是根據(jù)文體的需要借鑒中外戲劇的形式。

一般來說，她的短篇小說對民族民間的小戲形式多有倚重，比如《牛車上》兩個人的對手戲幾乎就是一生一旦的互問互答。但五云嫂顯然在故事敘事中占有更多主動權，老兵車把式則是被她的情感節(jié)奏帶著走，這就很像跳大神的薩滿小戲中大神巫婆和二神男子之間表演的分工合作關系。一直到流傳至今的二人轉也還是沿用著這樣的戲劇表演程式，女為主男為輔，這和邊遠地區(qū)母系氏族的強大遺存有著文化史的根源。類似的情況還可以舉出《黃河》里羈旅途中的敘事者“我”所耳聞目睹的壯年艄公和年輕的八路軍戰(zhàn)士的往來對話，也是類似的結構，這是在戰(zhàn)爭的歷史情境中，男性成為主體的在場性決定的，但一壯一少的組合仍然有著民間薩滿小戲的結構特征，也可以歸入傳統(tǒng)戲劇中的生與末，而且是一個年輕英俊的武生和一個勁道沉穩(wěn)的末。民間唱本中普遍存在的獨角戲形式也是蕭紅自覺運用的敘事方式，比如她寫于香港的短篇《梧桐》以東北流亡到四川的章家老太太一個人的經(jīng)歷與獨白結構全篇，表現(xiàn)民眾盼望勝利的焦慮心情，而人物言語的極盡絮叨與顛三倒四的非邏輯組織方式，符合她近乎神經(jīng)質的精神狀態(tài)，也符合一個生活范圍狹窄的老年家庭婦女的性格特征，這簡直就是《王婆罵雞》的變體。而且在多個人物的故事敘事中，情節(jié)的發(fā)展也常常是以獨角戲式的獨白推向高潮。如以日軍強修鐵路為背景的《曠野的呼喊》中，破壞日軍鐵路、搶劫日軍馬匹物資的青年村民被日軍殺害之后，他年老的父親陳公公奔向曠野的呼喊，在一片死寂的村莊中回蕩。又如《汾河的圓月》中，兒子死于軍中、兒媳改嫁之后，陷入瘋癲的瞎眼婆婆，不停地探問兒子回來了嗎，每夜獨自嘮叨著走向汾河邊……都是同一民間小戲的類型。81F69770-B60C-445C-A6A6-EA191ECEF075

在中長篇中，蕭紅則更多借鑒西方戲劇的形式。最典型的是《呼蘭河傳》的后三章，可以看作三個獨立的短篇，分別講述了三個人的故事，也完全可以看作一幕三場的戲劇。因為所有戲劇性的情節(jié)都發(fā)生在張家老宅的院子里，場景是統(tǒng)一的;所有的群眾演員也是固定的，都是張家的親屬、傭工與左鄰右舍，屬于熟人社會。戲劇觀眾的視角與聽眾的敘事策略結合得天衣無縫，而且明顯是巴赫金所謂復調(diào)的敘事方式，每個人物都有獨立自主性，可以充分訴說自己道理，成為一套話語體系的承擔者，而且三章都是對話的結構。就目前掌握的資料，沒有發(fā)現(xiàn)蕭紅直接接觸過巴赫金的理論，但也不能完全排除這種可能性，她在哈爾濱左翼文化圈中的朋友多有俄文方面的專業(yè)人才，比如后來翻譯了《靜靜的頓河》的金人，她完全可以通過他們談藝的片段獲取巴赫金復調(diào)詩學的基本理念。間接接受的可能就更大了，陀思妥耶夫斯基最早的譯介者是魯迅組建的同仁刊物“未名社”中留蘇歸來的韋素園，巴赫金的理論是有可能隨著陀思妥耶夫斯基的著作一起流傳過來的。1929年巴赫金發(fā)表了《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》，彼時韋素園正在西山療養(yǎng)院養(yǎng)病，病房墻上貼著陀氏的畫像，可見他對陀氏的推崇，應該會不斷收取關于其研究成果的最新信息。蕭紅1934年底到上海之后，很快就進入魯迅的核心圈子，也可以在那個尖端文學圈談文論藝的交流中了解到巴氏的理論。而且她的長篇都寫于魯迅逝世之后，對復調(diào)對話與雜語的敘事方式的運用也在這個時期。不僅如此，魯迅很可能在陀思妥耶夫斯基被翻譯成中文之前，就通過其他語種（德文或日文）閱讀過他的著作，作為白話小說的開山之作《狂人日記》就是以文白同體、詩文互征的復調(diào)敘事展現(xiàn)對話的結構。蕭紅在早期的閱讀中，也可以獲得啟發(fā)?？傊瑥闹苯拥睦碚摰綄η叭藢嵺`的揣摩，混融的影響方式使她的小說創(chuàng)作一開始就進入前衛(wèi)的藝術潮流。就是在她晚期的短篇小說中，也普遍運用了這種對話的復調(diào)敘事方式，最典型的是《后花園》中的馮二成子與寡婦老王，他們各自承擔著男性和女性最基本的話語體系。男人的超越性思維在一個貧窮磨倌單戀的愛情夢想破滅之后，開始質疑世人普遍的價值觀念，其思維的穿透力近似《戰(zhàn)爭與和平》中的安德烈·包爾康斯基公爵負傷之后躺在森林中的沉思;而寡婦老王對她的關愛與開導則使他從激情中沉靜下來，回歸像大地一樣樸實自然的日常生活，泰然地接受命運的重重打擊，日復一日在簡單重復的勞作中度過平凡的一生。其他，如《小城三月》中翠姨和哥哥無法交集的兩套話語體系的現(xiàn)實錯位導致的人生悲劇，也是歷史急劇變動時期無奈人生的悲情傳奇。

此外，布萊希特間離效果的戲劇理論也在她晚期作品的形式中大量出現(xiàn)。比如，《呼蘭河傳》中祖父與“我”、馮歪嘴子的談話，就有對各種邪惡話語體系的間離效果?！恶R伯樂》中以人倫常情解構馬家父子以及他們所關聯(lián)的新型工商資本階層的新式偽善和吝嗇逐利的本性，也具有明顯的陌生化的間離效果，而且是犀利地嘲諷。布萊希特在兩次大戰(zhàn)期間正當時，作為左翼劇作家在20世紀20年代就被介紹到中國，影響了中國話劇的發(fā)展，蕭紅完全可以通過各種渠道獲得相關的理念。從早期演劇的實踐，到后期編劇和小說寫作時的形式借鑒都可以看到布萊希特戲劇觀念或隱或顯的影響。特別是魯迅通德文，和國際左翼藝術圈有著廣泛的聯(lián)系，尤其推崇德國版畫家凱綏·珂勒惠支，也會連帶著注意到布萊希特的戲劇體系。蕭紅早年身處哈爾濱左翼文化圈時，五方雜處的國際化大都會迅速傳播的國外文化藝術的先鋒思潮使她近水樓臺先得月。《生死場》對凱綏·珂勒惠支版畫的借鑒是顯而易見的，同屬一個語言文化圈的布萊希特戲劇及其理念也會以各種方式被她接觸吸收。《生死場》旁觀者疏離的議論與概括性的評價，明顯體現(xiàn)著間離的效果。而這部作品一開始就受到了史詩的評價，也都透露出作家與批評家相近的藝術話語的關聯(lián)域，布萊希特突破三一律的編劇方法，以史詩劇自由舒展的敘事方式表現(xiàn)多方面多層次的現(xiàn)實，在《生死場》中可謂顯而易見。比如男性的生產(chǎn)和話語空間、女性的生產(chǎn)生活空間、城市女工房為中心的都市底層貧民女性的生活和話語空間，等等。20世紀世界前衛(wèi)藝術和中國民間傳統(tǒng)的藝術形式的交融，是蕭紅的創(chuàng)作一起步就體現(xiàn)出來的風格特征，先鋒戲劇是其中的重要部分。而布萊希特是在中國京劇的啟發(fā)下，使自己間離效果的理論發(fā)展成熟;蕭紅早年民間戲劇的積累與對世界先鋒戲劇形式的自覺借鑒也就順理成章。早在和塞克等合作編寫《突擊》的時候，就可以看到中國傳統(tǒng)戲劇形式和布萊希特史詩劇理念的融通結合，人物分類涵蓋了中國舊戲劇的所有角色類型，生末凈旦丑搭配均衡，同時又是時空移動的三幕結構，從逃難、突擊到回家，象征性地概括了中國抗戰(zhàn)可能或理想的階段性內(nèi)容，因而具有史詩劇的特征。魯迅也曾談起自己寫小說對舊戲劇形式的自覺借鑒，可見象征表現(xiàn)的手法是20世紀中外前衛(wèi)大師們的藝術共識?！睹褡寤牯斞浮返慕Y構就直接運用了布萊希特倡導的史詩劇結構形式，但作為啞劇又和中國皮影戲有類似之處，皮影戲去掉旁白和配唱就是平面化的啞劇，人物形象的夸張簡單也和啞劇有相似性。尤其是進入魯迅筆下的那些病態(tài)國民性的人物，特別符合皮影戲機械單調(diào)的動作特征，而僅僅用四幕就概括了魯迅從少年到老年的一生奮斗，也由此象征性地聚焦了從晚清到民國民族文化激烈震動的歷史時段民族精神的風范。而起源于宗教劇的啞劇和中國用以紀念偉大人物的墓志文，有著相似的特征和共通的功能，即“有褒無貶”的內(nèi)容、莊嚴肅穆的形式與“吸引膜拜”的功能。按照本雅明對古代藝術以靈韻而被膜拜，現(xiàn)代藝術以機械復制而用于展示的功能性區(qū)別，《民族魂魯迅》以動態(tài)的啞劇形式無疑兼有著因靈韻而被膜拜和以形體復制而具有展示（更確切地說是展現(xiàn)）的雙重特征。

行文至此，已經(jīng)超出了小說與戲劇的論題，但沒有脫離蕭紅小說和散文基本文體的功能特征，“憑吊歷史、超度亡靈”。歸根結底，人類的歷史進程與基本問題是相似而相通的。特別是在一個新興的現(xiàn)代工商文明以鐵血的暴力向全球迅速擴張的時代，全球文化的大交融帶來藝術形式的相互滲透與借用，就是必然的現(xiàn)象。各種藝術理論，從復調(diào)詩學、交往對話理論、史詩劇、間離效果……一直到各種流派主義，都是人類面對現(xiàn)代性興起的生存現(xiàn)狀，為探索生命價值與人生意義的努力，而尋找的藝術表現(xiàn)形式。而蕭紅特別善于以功能為通道，將古今中外戲劇形式與容納著詩文傳統(tǒng)的白話語體在類比中嫁接，以實現(xiàn)對人類藝術最基本功能的理解——終極的價值追問。

這也是中外文體大變動的藝術史進程的相通之處。歷史文化的發(fā)展帶來思想觀念的發(fā)展，推動藝術形式的革新，帶動了文體的大變動，形式翻轉騰挪之間，基本的功能卻綿延不絕。在中國“詩盡而史出”，在西方史詩也正是由神話故事向悲劇的過渡形態(tài)。中國起于民間的簡單神話故事以傳奇性轉身為文字敘事，再返身為表演說唱傳奇的時候，已經(jīng)由口頭的敘事經(jīng)歷文人整理創(chuàng)作、表演性平話，到以演出為主的戲劇。而且中外戲劇最早的起源都是祭神的儀式，只是進程有差異，隨著印刷術興起普及、閱讀人口的增長而昌盛的小說，則一開始就保留了所有文體的特征和文學關注人類生活命運的基本功能，只是由神的故事、英雄的故事，再到普通人故事的題材變化，但都脫離不了命運、生死、離別、歸來、情愛、生殖等基本主題。蕭紅深諳個中樞機，在古今中外藝術樣式的融通中，延續(xù)起人類永恒的價值追問。這使她的小說中經(jīng)常出現(xiàn)古今中外同構的儀式場景，最典型的是《生死場·十三節(jié)·你要死滅嗎》中，村民們在家破人亡的生存危機中，民族國家的意識開始逐步覺醒，最終匯聚到集體盟誓的儀式場景中：“人們一起哭向蒼天了！”這與索福克勒斯的著名悲劇《俄狄浦斯王》中的場景何其相似。而《呼蘭河傳》中，小團圓媳婦婆婆和有二伯的大段獨白，堪比莎士比亞《王子復仇記》哈姆萊特大段獨白中的自我辯難“生存還是死亡”？歸根結底，是全球化的視野與文化人類學的知識譜系，特別是20世紀20年代抵制進化主義學派而興起的以田野考察為主要方法的相對主義的功能學派，啟發(fā)了蕭紅中外古今比較而又在基本功能的變動流轉中，以新起的白話小說續(xù)寫人類永恒夢想的智慧。用諾思洛普·弗萊的話說，根源在于：“小說是對傳奇的現(xiàn)實替換，它自身并沒有什么特有的結構特征?！雹谑捈t正是將急劇動蕩時代才會大量涌現(xiàn)的普通人由于歷史苦難而經(jīng)歷的傳奇故事，納入傳統(tǒng)敘事方式穩(wěn)定的形式結構中，并接通中國戲劇與西方戲劇的儀式功能，將歷史的書寫與形式的創(chuàng)新融為一體，由此中外戲劇的形式在她的小說中起到了支撐結構的重要作用。

【注釋】

①②[加]諾思洛普·弗萊：《世俗的經(jīng)典：傳奇故事結構研究》，上海人民出版社，2010，第16、6頁。

（季紅真，山東大學人文社科青島研究院。本文系山東省人文社科獎項目的階段性成果，項目批準號：2020-NDWX-09）81F69770-B60C-445C-A6A6-EA191ECEF075