◎圖、文/張 衛(wèi)

張衛(wèi)掛歷·橫式 160cm×400cm 紙本水墨 2008 年

我想， 我們這個時代至少存在三種閱讀： 第一種閱讀， 是文字閱讀； 第二種， 是圖像閱讀； 第三種， 是影像閱讀。

上大學(xué)以后， 我對閱讀的興趣就發(fā)生改變了， 這以后主要是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的閱讀。

我記得， 在圖書館的一本雜志上看到了一篇 《卡夫卡來到中國》 的文章， 于是， 開始閱讀 《變形記》 等現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品。 從上世紀(jì)80 年代到90年代初， 我的閱讀最為廣泛而充分， 主要是文學(xué)、 哲學(xué)和藝術(shù)， 它們， 奠定了我現(xiàn)在的閱讀趣味。

我對譯介到中國的外國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的閱讀尤為偏愛， 對各家各派， 幾乎如數(shù)家珍。 從中， 我得到了自己所需要的滋養(yǎng)， 也由于特殊的個人經(jīng)歷，我， 變成了一個寫作者。

也是上世紀(jì)80 年代到90 年代初， 我寫過小說， 短篇、 中長篇、 未完成的長篇， 寫完后， 我像他們一樣， 把手稿徑直擱在抽屜里。

齊白石vs 夢露 96cm×142cm 紙本水墨 2008 年

卡夫卡的作品是虛構(gòu)的， 主人公K 在城堡里、 在流放地、 在卡夫卡幻想的環(huán)境中生活。 但我的文學(xué)中的主人公在中國是真實存在的， 我的一段生活經(jīng)歷無須過于虛構(gòu)， 就是真實的卡夫卡。 我沒有寫完， 就把它放下了。

一方面， 想逃離卡夫卡； 另一方面， 我還要面對生活， 我還要面對別的東西。

再說我的圖像閱讀。 那時的 《兒童時代》《少年文藝》《人民畫報》《解放軍畫報》 等雜志， 就是我們重要的圖像閱讀， 也是一種最早的圖文閱讀。 它們影響了我們早期的審美， 甚至世界觀的—部分。

80 年代， 我們有了大量的當(dāng)代圖像的紙質(zhì)文本閱讀。 1992 年至1993 年間， 我到了歐洲， 最充分的圖像閱讀， 是在歐洲的博物館和美術(shù)館中進(jìn)行的。 我把在歐洲博物館里能看到的古典的、 當(dāng)代的圖像全都看了一遍， 我是直接面對圖像文本和原作， 因此， 眼界大開。 我想， 無論我們從事哪種視覺行業(yè)， 一定得有充分的圖像閱讀。 回來以后， 我到了美術(shù)出版社工作， 策劃主編了中國出版史上從沒有系統(tǒng)出版過的幾套叢書： 《世界當(dāng)代藝術(shù)家畫庫》《世界當(dāng)代藝術(shù)家叢書》 《當(dāng)代藝術(shù)批評叢書》 《中國當(dāng)代藝術(shù)家畫庫》 等， 這些圖像閱讀的興趣和后來的其他成果都是有著直接的關(guān)聯(lián)的。

第三種閱讀： 影像閱讀。 我最充分的影像閱讀發(fā)生在90 年代末， 當(dāng)時，是從購買盜版碟開始的。

在一次骨折后， 我在床上躺了三個月， 也看了三個月影碟。 到現(xiàn)在， 我大約看了幾千部電影， 這并不算多。 塔爾科夫斯基說， 電影沒有別的， 就是要多看， 看得越多越好， 才有發(fā)言權(quán)。 影像閱讀比文字閱讀， 占用時間少，大師影像， 只要有碟， 一定首先讀完。

看碟以后， 我就想進(jìn)行影像創(chuàng)作， 我寫了一些劇本和提綱。

我寫的第一個劇本， 就是 《盜版》。

十多年前， 我寫過一篇短文， 談到過這三種閱讀： 文字閱讀， 這是傳統(tǒng)的閱讀； 圖像閱讀， 就更古老， 可以上溯到石器時代； 影像閱讀， 是近一百多年的閱讀。 由于電腦和手機(jī)的普及， 現(xiàn)在是倒過來了， 才十多年的時間，文字閱讀萎縮了， 圖像和影像變?yōu)榱酥髁鏖喿x。 這樣， 對閱讀創(chuàng)作者， 也會提出新的要求。 這里在坐的， 有作家， 有詩人， 藝術(shù)殊途同歸， 大家在文學(xué)創(chuàng)作的同時， 也進(jìn)行攝影創(chuàng)作。 中國古代的文人和 “仕”， 都是很全面的，都能作文， 寫詩， 擅長書法， 很多人還會畫畫。 齊白石說他詩第一， 書第二， 篆第三， 畫第四， 無非也是想說明自己有文化， 不是畫匠， 這就是往“仕” 上靠。 現(xiàn)在的文人需要擅長多種表達(dá)， 最好還能拍攝影像。 在我看來，賈樟柯算是比較全面的， 文字也功底非凡。 我沒看他的電影之前， 先接觸到了他那些關(guān)于電影的文章， 通過閱讀， 我猜想， 他的電影肯定也差不到哪里去。 果不其然， 后來看了他導(dǎo)演的電影， 真是好！ 賈樟柯自己寫劇本， 做導(dǎo)演， 2013 年第66 屆戛納國際電影節(jié)， 他的 《天注定》 榮獲 “最佳編劇獎”， 這是世界電影界里的 “文學(xué)” 最高獎項。 2015 年第68 屆戛納國際電影節(jié)， 他榮獲終身成就獎 （金馬車獎）， 當(dāng)時， 他才四十多歲， 這是對他的才華、 貢獻(xiàn)的全面褒獎。 如果有所謂 “仕”， 從影響力來說， 他是目前中國最有代表性的 “仕”， 能寫， 會拍， 是國內(nèi)其他導(dǎo)演所不能及的。

大蟲·蝗蟲 138cm×69cm 紙本水墨 2010 年

但對我真正起作用的不是圖像閱讀， 而是文字閱讀。

80 年代， 我特別喜歡一個美國60 年代的后現(xiàn)代作家巴塞爾姆， 這個人是個結(jié)構(gòu)專家， 他作品中的人物也是變形的， 扭曲的， 他有一句話直到現(xiàn)在還有用， “拼貼原則是所有現(xiàn)代藝術(shù)的中心原則”。 哦， 這句話， 我很快就記住了。

1998 年，《湖南文學(xué)》 改版， 當(dāng)時， 我還是一個搞平面設(shè)計的， 但我早已不想做了， 在90 年代末就想搞別的。 有一位詩人叫匡國泰， 來 《湖南文學(xué)》剛工作不久， 請我做設(shè)計。 我說怎么做？ 匡國泰說， 隨便你怎么做。 好， 拼貼， 我就開始了。 我用了兩種元素， 國內(nèi)的圖片用齊白石， 國外的肯定是瑪麗蓮·夢露， 讓他們并置合一。 瑪麗蓮·夢露是一個過時的形象， 1992 年，我在德國， 發(fā)現(xiàn)公共汽車的站臺招貼全是不同的瑪麗蓮·夢露。 在我看來，夢露也過時幾十年了， 我為什么還要用呢？ 她是一個時代的世紀(jì)標(biāo)志， 不以年代劃分。 她的波普藝術(shù)， 她的大眾形象， 都還在起作用。 那一組設(shè)計共12 期， 全是瑪麗蓮·夢露， 與齊白石繪畫圖像拼貼并置， 做了一套。

在中國美術(shù)史里， 畫蟲子最多、 最豐富的， 是齊白石， 我在北京看過齊白石很多草蟲原作， 給了我很多啟示。 齊白石畫的蟲子不大， 最大的， 僅比原物約大一倍， 畫幅尺寸也不大， 最大的不過四尺宣紙。 當(dāng)代藝術(shù)有時的呈現(xiàn)方式其實很簡單， 有時， 就是放大。 我很直接了當(dāng)， 要大嗎， 我就弄條4米的蟲。 這樣的作品， 我一連制作了好幾張。

別人看后， 很是驚奇： 怎么搞的？ 能這么干嗎？

是的， 當(dāng)代藝術(shù)就是這么搞的， 要做， 就做到極端。

我什么昆蟲都畫過， 其中， 肉蟲是水墨方式最好表現(xiàn)的。 我畫蟲子很簡單， 就是畫一個符號， 把這個符號確立， 以后有人畫蟲子， 尺寸畫不過我，筆法上， 我越畫越簡。 唐代詩人賈島有句詩： “兩句三年得， 一吟雙淚流”，我把這個句子改成了：“兩句三年得， 一筆十年修”。 畫肉蟲， 我畫10 年， 畫到極致后， 我就不畫了。 這個系列的作品參加過一些大小展覽。 后來， 我不搞了， 去搞影像創(chuàng)作了。

我畫了一批明星繡像， 還畫了一批和尚， 其中有虛云和尚， 他活了120歲， 是非常了不起的一位高僧。 有一次， 我畫虛云， 沒畫頭， 就掛到手機(jī)上。 水墨抽象做得最好的畫家李華生看見了， 想讓我賣給他， 他說畫的是他， 并說他一生的另一愿望， 就是當(dāng)和尚。 他對這個作品稱贊有加， 說如果畫上頭， 他就不要了。 以后， 我畫了幾張高僧， 都沒畫頭， 但都轉(zhuǎn)換了一下， 就畫只鳥。 我喜歡禪宗 “空” 和 “無” 的表達(dá)， 簡單說， 禪宗就是無的宗教。 無吧！ 直接了當(dāng)就無頭吧?！盁o” 里面有很多的說法： 無我， 無他， 無欲， 無求， 等等。 我想表現(xiàn)虛境， 不要太實。 西方美術(shù)史里換頭的東西很多， 人身， 鳥頭， 獸頭， 這是從古埃及美術(shù)中來的， 如獅身人面， 古埃及美術(shù)中有很多頭上面長獸頭的創(chuàng)意。 當(dāng)代德國有個雕塑家做得很棒， 大刀闊斧劈完了以后， 下面就是西裝革履的當(dāng)代人， 上面呢， 是一只鳥頭、 獸頭等。我與他們有大的不同， 我畫無頭的人頭上飛鳥， 畫無頭人兩肩之間長草， 長樹， 這是我對中國文化中 “自然觀 “的圖像表達(dá)。 我喜歡做美術(shù)史上沒發(fā)生過的事， 美術(shù)史要記載不同的情況、 不同的圖式、 不同的形象， 可以從你開始的。 我們設(shè)立新的圖式最重要， 筆墨可以完善。 那天， 批評家顧振清過來看了展覽， 說我做的全是美術(shù)史的工作， 他在微信上說我是在對中國美術(shù)史進(jìn)行超越。 他一眼就看明白了我做的工作。

關(guān)于我90 年代末就開始做的 《房間》 系列， 原先題目是 《美國房間的中國故事》， 我特別喜歡美國的一個油畫家， 愛德華·霍珀， 他的作品是表現(xiàn)現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會的孤獨(dú)、 疏離和無助的。 2001 年， 我先把他的圖像篡改再說， 把美國風(fēng)景換上中國風(fēng)景， 題目叫 《美國房間的中國故事》。 到了2007年， 深圳有個國際水墨雙年展， 我又拿了這組作品， 但是， 這次我進(jìn)行了徹底改變， 題目也改了， 叫 《人類房間的動物故事》， 把畫中的人物也拿掉了。這是我對全中國的房地產(chǎn)業(yè)的一種感想。 人類占用了動物們的生存空間， 我的一個圖像愿望： 把動物請回來， 就成了房間系列的圖式。 其中一張代表性的畫， 是羊駝。

那段時間， 我喜歡畫昆蟲， 這種創(chuàng)作跟我的閱讀經(jīng)驗和生活經(jīng)歷有直接關(guān)聯(lián)。 我們都有閱讀卡夫卡 《變形記》 的經(jīng)驗：“一天早晨， 格里高利從不安的夢中醒來， 變成了一只大甲蟲……” 我的生活經(jīng)驗更直接， 80 年代末， 我寫過一個中長篇小說 《螞蟻日記》， 開篇寫道：“晚上12 點(diǎn)鐘過后， 有一種體驗在我身上發(fā)生， 它微微地爬動， 驚動我軀體的所有毛孔……” 前天晚上，我想了一下， 我的 《昆蟲》 和 《肉身》 系列， 應(yīng)該是從那個時候開始的， 很多人在小時候都有 “洋拉子” （長沙話 “活亂子”） 拉手奇痛奇癢的經(jīng)驗。 藝術(shù)家的創(chuàng)作一定跟他的生活體驗有關(guān)， 我用 《肉身》 的畫面結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來人與昆蟲的關(guān)系， 這種圖式， 在中國美術(shù)史上， 沒有發(fā)生過， 中國花鳥畫中的昆蟲和動物的背景和環(huán)境， 永遠(yuǎn)都是山川草木， 從來沒有與人的身體發(fā)生交集， 但在我這里， 從此以后， 發(fā)生了。

著名畫家楊福音老師看了這批畫后， 說： 還可以放大。

我答： 是的， 可以放大。