□冉勛

張藝謀從影四十余年，為中國影壇誕生了大量的經(jīng)典影片，他善于通過色彩、光線、構(gòu)圖、造型構(gòu)建多樣化的影像風(fēng)格。從《紅高粱》的大膽野性，到《活著》的凜冽殘酷，到《我的父親母親》的細(xì)膩溫和，再到《英雄》的氣勢磅礴等，無一不體現(xiàn)出張藝謀在電影創(chuàng)作中敢破敢立，時刻追隨時代的態(tài)度。他秉持著“時勢造英雄”的精神，時刻與時代緊密聯(lián)系，并與其建立起一次次劃時代意義的深切交流與對話，孕育出獨(dú)屬于他與時代之間的藝術(shù)產(chǎn)物。

上世紀(jì)八十年代：風(fēng)格民族化時期

從攝影師成長為獨(dú)立導(dǎo)演。二十世紀(jì)八十年代，改革開放的旗幟隨風(fēng)飄揚(yáng)，中國社會開始朝著開放多元的經(jīng)濟(jì)社會轉(zhuǎn)型。國外大量新鮮事物迅速涌入國內(nèi)，中國文化在西方思潮的沖擊下形成了極端主義的混血文化：農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明、本土的傳統(tǒng)文化與西方的現(xiàn)代文化、激進(jìn)的自由主義與頑固的保守主義等，文化之間相互沖突相互滲透，甚至還出現(xiàn)了盲目地全盤接受西方文化的錯誤思潮。在紛亂的文化流動之中，張藝謀的作品并沒有選擇完全朝西方文化靠攏，而是反其道而行之：堅(jiān)持立足民族文化，尋求影像技術(shù)的提升和創(chuàng)新以及在作品中厚植深沉的尋根情懷。

1984年，張藝謀陸續(xù)擔(dān)任了《一個和八個》《黃土地》《大閱兵》的攝影，在影像上張藝謀充分調(diào)動攝影手段，通過原始的色彩、獨(dú)特的構(gòu)圖直接參與了影片的立意表達(dá)。張藝謀格外注重色彩的表意作用以及構(gòu)圖對內(nèi)在含義的凸顯，這使得影片的整體畫面充滿了豐富內(nèi)涵，也使影像造型成為了影片敘事的一部分。《黃土地》注重色彩的表意作用，這一開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)是前所未有的，這也是本土電影在技術(shù)手段方面創(chuàng)新的重要體現(xiàn)。作為一名攝影師出身的電影導(dǎo)演，張藝謀的電影作品在攝影造型上頗具匠心。

1987年，張藝謀獨(dú)立導(dǎo)演了處女作《紅高粱》，這部影片成為首部獲得柏林國際電影節(jié)金熊獎的亞洲電影。在《紅高粱》中，張藝謀對攝影畫面的美學(xué)考究與追求表現(xiàn)得淋漓盡致。影片采用了直接強(qiáng)烈的戲劇張力、鮮艷飽合的色彩造型以及極具代表性的民俗文化特點(diǎn)，構(gòu)建了一幅狂放真實(shí)的中國陜北鄉(xiāng)村銀幕形象，展現(xiàn)出一種久違的民族特質(zhì)與濃厚的民族氣息。

電影美學(xué)對民族情懷的傳承。電影作為一種綜合性藝術(shù)形式，運(yùn)用視覺與聽覺的有機(jī)結(jié)合，融入文化形態(tài)與美學(xué)思想，在敘事主題的承載之下實(shí)現(xiàn)了一種具有引領(lǐng)性的審美體驗(yàn)。張藝謀的電影美學(xué)很大程度上是源于他的成長經(jīng)歷以及對中華民族文化的熱愛與敬畏。他從小就生活在陜西這片黃土地上，對西北人的生活和他們的喜怒哀樂，張藝謀都有著親身的體驗(yàn)和真實(shí)的感受，這是影響他的影片藝術(shù)風(fēng)格形成的重要原因。

張藝謀善于將造型元素與色彩相結(jié)合，從而進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，最經(jīng)典的便是他的“紅色三部曲”：《紅高粱》《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》。他擅長在熟悉的生活環(huán)境當(dāng)中尋找代表民族特質(zhì)并且能夠充當(dāng)敘事表達(dá)的物件作為造型元素，譬如《紅高粱》中紅色的嫁衣、紅色的花轎子、紅色的肚兜等造型元素，并且將紅色作為影片主色調(diào)，使整體的影片基調(diào)在視覺上高度統(tǒng)一，從中還賦予了紅色各種不同的表意作用。紅色作為最具有中國文化底蘊(yùn)的顏色，張藝謀在他的作品當(dāng)中通過紅色來表達(dá)野性、自由、愛情、仇恨、嫉妒、剛烈等。此外，張藝謀還非常熱衷于從中國文學(xué)作品當(dāng)中尋找素材進(jìn)行改編創(chuàng)作，《紅高粱》改編自莫言的同名小說，同一時期的作品《菊豆》改編自劉恒的小說《伏羲伏羲》，《大紅燈籠高高掛》則改編自蘇童的小說《妻妾成群》。這些影片同樣沿襲了《紅高梁》的中原民族文化的風(fēng)格特點(diǎn)，并在主題內(nèi)容方面對中國的傳統(tǒng)陋習(xí)、封建禮教進(jìn)行了強(qiáng)有力的諷刺與批判，在主人公的選擇上也統(tǒng)一讓女性成為了絕對的主角，充分重視女性力量的崛起。

在上世紀(jì)八十年代，張藝謀的作品將色彩的藝術(shù)表現(xiàn)力、影像的形式美學(xué)、造型的民族特質(zhì)都發(fā)揮到了極致，通過自己的作品展示了在農(nóng)村背景下渴望沖破傳統(tǒng)封建枷鎖的人們在人性的壓抑下衍生倫理悲劇和權(quán)力斗爭的故事。而這些影片也同樣都受到了國際電影節(jié)的青睞，為中國電影走向國際做出了杰出的貢獻(xiàn)。

上世紀(jì)九十年代：崇尚寫實(shí)主義時期

城鄉(xiāng)發(fā)展矛盾成為創(chuàng)作主題。在二十世紀(jì)九十年代，我國的經(jīng)濟(jì)體制改革在農(nóng)村和城市、微觀和宏觀上全方位展開。例如城鄉(xiāng)差距縮小，農(nóng)村人口大規(guī)模流動，經(jīng)濟(jì)體制實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)軌，使得長期倡導(dǎo)集體主義的中國人經(jīng)歷了個體完全由國家領(lǐng)導(dǎo)到自己把握命運(yùn)的嬗變。這不僅極大地釋放了個人的主體性，對張藝謀這些電影創(chuàng)作者而言，無疑是提供了相對自由開闊的創(chuàng)作空間。

從1992年的《秋菊打官司》開始，張藝謀的創(chuàng)作開始向?qū)憣?shí)主義風(fēng)格偏移。張藝謀在這一階段的創(chuàng)作當(dāng)中，影片的內(nèi)容上不再是單純講述農(nóng)村的本土故事與傳統(tǒng)文化的束縛，而是順應(yīng)時代、回應(yīng)時代，在農(nóng)村背景下融入了新時期城市化發(fā)展的元素。例如，在《秋菊打官司》中的“農(nóng)村婦女為丈夫討說法打官司”以及《一個也不能少》中“鄉(xiāng)村代課老師去找輟學(xué)進(jìn)城打工的孩子”的故事情節(jié)，無一不反映著在當(dāng)時社會的變遷下農(nóng)村發(fā)展中出現(xiàn)的矛盾現(xiàn)象：農(nóng)村人開始懂得利用法律維權(quán)卻一路艱辛，最后結(jié)果也并沒有大快人心；大量農(nóng)村人口涌入城市打工甚至導(dǎo)致農(nóng)村孩子輟學(xué)前往城市等。這些現(xiàn)象充分體現(xiàn)出張藝謀對于時代發(fā)展方向的追隨，并且通過作品反映時代發(fā)展中出現(xiàn)的問題，具有積極的現(xiàn)實(shí)價值和道德宣傳意義。在影片的技術(shù)層面，張藝謀向?qū)憣?shí)風(fēng)格偏移很大程度是賴于他這一時期鏡頭語言的特點(diǎn)。在《秋菊打官司》中，張藝謀巧妙地采用“實(shí)景偷拍”的手法，“攝影式真實(shí)”形成的視覺效果不僅能夠凸顯被攝主體的真實(shí)性，而且還能通過影像建立起導(dǎo)演對所觀察的社會環(huán)境本質(zhì)以及人物表現(xiàn)更為真實(shí)的記錄，達(dá)到通過影片對傳統(tǒng)意義上的“情與法”的關(guān)系進(jìn)行深刻的反映與探討。

個人意志表達(dá)的黃金時代。1994年的《活著》更是達(dá)到了張藝謀寫實(shí)主義的巔峰，彼時的張藝謀在寬松的創(chuàng)作環(huán)境下已不再以詮釋主流意識形態(tài)為主，而是更側(cè)重于個人意志的表達(dá)，深切著眼于在時代發(fā)展的迅猛洪流中被裹挾的小人物的宿命。影片《活著》采用了一種中國式黑色幽默的表述手法，真實(shí)地揭示了中國新舊社會交替的背景下那一代老百姓的坎坷經(jīng)歷，對一些歷史時期的重大事件“大躍進(jìn)”“文化大革命”進(jìn)行了溫和的諷刺，對人性的挖掘與剖析上升到了另一個高度。在《活著》當(dāng)中，張藝謀把小說的主人公福貴從南方的一個農(nóng)民變成了北方小鎮(zhèn)的一個以表演皮影戲?yàn)樯钠胀ㄊ忻?。皮影戲是以前北方民眾比較喜歡的娛樂形式，在北方也比較常見，具有鮮明的民族特質(zhì)，而張藝謀對這種娛樂形式也較為熟悉。因此，“皮影戲”這一物件的添加是非常巧妙的，成為了電影《活著》不可分割的有機(jī)組成部分，皮影戲不僅成了主人公的生存手段，還起到了視覺符號化的作用?！痘钪冯m然藝術(shù)成就極高，獲得了第47屆戛納國際電影節(jié)評委會大獎，但由于與主流意識形態(tài)背道而馳，因此國內(nèi)不允許大范圍公映。但仍不可否認(rèn)，《活著》是張藝謀最優(yōu)秀的作品之一。

新世紀(jì)至今：商業(yè)藝術(shù)融合時期

作品向主流化通俗化轉(zhuǎn)型。經(jīng)濟(jì)全球化為二十一世紀(jì)的中國特色社會主義全面發(fā)展提供了全新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展趨勢，中國電影全面推進(jìn)市場化、產(chǎn)業(yè)化、規(guī)?；倪M(jìn)程，打破了國家壟斷的局面，出臺了一系列促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的政策措施，例如政府資助、引進(jìn)外資、開發(fā)和利用外資等。這不僅解放了電影生產(chǎn)力，實(shí)現(xiàn)了資源的優(yōu)化配置，為電影行業(yè)有效利用國內(nèi)外資源提供了有利的條件和保障，更為中國商業(yè)電影的萌發(fā)奠定了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，使得電影產(chǎn)業(yè)取得了前所未有的發(fā)展。

從2000年的《我的父親母親》開始，張藝謀的創(chuàng)作出現(xiàn)了前后風(fēng)格的明顯斷裂。該片講述了一個單純動人的初戀故事，旨在頌揚(yáng)屬于那個年代真摯細(xì)膩的感情。影片的通俗化傾向尤為明顯，具有正面積極的面貌，有向主流意識形態(tài)靠攏的趨勢。這部影片作為張藝謀完全進(jìn)入商業(yè)電影類型前夕的一個過渡作品，他也再次向大眾證明了他的敘事風(fēng)格上的靈活多變性，不僅能夠大膽直接也能夠溫柔含蓄。《我的父親母親》更是將色彩與敘事高度糅合，在時空交叉的敘述結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上，運(yùn)用黑白和彩色交替的畫面，從視聽語言上將時空加以清晰區(qū)分，引領(lǐng)觀眾在回憶與現(xiàn)實(shí)之間緬懷那一輩純真與樸實(shí)的愛情故事。

開辟電影商業(yè)化的道路。2003年，面對高度國際化與全球化的發(fā)展趨勢，張藝謀把握時代機(jī)遇看準(zhǔn)市場時機(jī)，執(zhí)導(dǎo)了《英雄》。該片被美國《時代周刊》評為2004年度全球十大佳片第一名，提名奧斯卡金像獎和美國電影全球獎最佳外語片。《英雄》是張藝謀自我顛覆的一部作品，無論是題材選擇還是內(nèi)容制作上，該片與張藝謀以往的電影風(fēng)格可謂是大相徑庭，打破常規(guī)。但這其實(shí)也是意料之中，因?yàn)楸藭r的他已經(jīng)基本征服了國內(nèi)電影市場，自然也會將視線和重心轉(zhuǎn)移到國際大舞臺。《英雄》這部作品之所以能夠贏得國外市場的贊嘆和認(rèn)可很大一部分原因是，張藝謀在這部影片當(dāng)中的敘事模式、視覺效果、精神內(nèi)核等一定程度上迎合了西方的主流審美與文化語境，同時又融合了東方的美學(xué)思想與民族內(nèi)涵。

《英雄》突破了中國電影傳統(tǒng)的線性敘事模式，采用了西方電影當(dāng)中頗為流行的多視角、分段式敘事結(jié)構(gòu)。多視角敘事本身由于單一視角展現(xiàn)事物的局限，具有嚴(yán)重的片面性，很容易遺漏和隱藏情節(jié)當(dāng)中一部分的重要事實(shí)，因此具有較強(qiáng)的懸念性。張藝謀也正是想要營造這種撲朔迷離的戲劇效果，達(dá)到虛實(shí)結(jié)合的目的，最終樹立真正的英雄形象，歸結(jié)出“博愛天下乃真英雄”的主旨。正是西方的敘事結(jié)構(gòu)與東方的精神內(nèi)涵相互碰撞，才得以誕生出令人驚艷的《英雄》。影片《英雄》的內(nèi)核依然滲透著張藝謀對于民族精神的理解與贊美，在武俠題材電影當(dāng)中，張藝謀告別了傳統(tǒng)武俠電影中“形”的廝殺，消解了暴力元素，取而代之的是在武俠決斗中進(jìn)行“神”的對決，通過意念比武來體現(xiàn)高手之間的武功境界，開創(chuàng)武俠對決之先河。整個武打場面寓動于靜、動靜結(jié)合，在意念比武與自然元素“雨”以及琴弦聲的交融下呈現(xiàn)出一種唯美詩意的絕佳意境，使《英雄》成為一部藝術(shù)性與商業(yè)性高度融匯貫通的作品。雖然如今它在國內(nèi)外聲譽(yù)依舊呈現(xiàn)兩極分化，但毫無疑問的是，它已經(jīng)成為了中國電影“大片時代”的里程碑，也為中國電影拉開了商業(yè)大片的時代帷幕。張藝謀之后《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《影》《懸崖之上》等作品，依舊延續(xù)了濃厚的商業(yè)氣息并向主旋律靠攏，他在商業(yè)藝術(shù)化的道路上穩(wěn)步前行。

縱觀張藝謀的電影，其共通點(diǎn)就是觀賞性強(qiáng)、審美性高、敘事感較為欠缺。相比其他第五代導(dǎo)演，張藝謀作為商業(yè)化程度一直很高的導(dǎo)演，在故事的深度和藝術(shù)性探索上較為欠缺也在情理之中。但總體而言，像他這種從來不原地徘徊，敢于跳出舒適圈，挑戰(zhàn)自己不太擅長的題材的導(dǎo)演還是屈指可數(shù)的。無論時代如何發(fā)展，在與西方電影的競爭當(dāng)中張藝謀內(nèi)心始終沒有放棄中華民族的核心價值觀。特別是在全球化的發(fā)展趨勢下，中國電影發(fā)展至今，應(yīng)該學(xué)會在民族與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳播與接受之間尋找一個平衡點(diǎn)。

結(jié)語

新時代的發(fā)展建設(shè)需要有新的時代風(fēng)貌引領(lǐng)，在眾多藝術(shù)形式當(dāng)中，電影的傳播速度快、范圍廣、影響力大，一定程度上可以說是一個時代的反映與寫照。因此，電影作品更應(yīng)該與時代發(fā)展緊密結(jié)合，同步發(fā)展。張藝謀的影片在不斷發(fā)展的過程中始終能夠把握時代的主題，順應(yīng)時代，并且通過電影作品反映時代的變化。通過對張藝謀作品的分析，作為電影工作者應(yīng)充分認(rèn)識并學(xué)習(xí)他的創(chuàng)作理念，在不斷提高電影創(chuàng)作的藝術(shù)境界和思想情操的同時，堅(jiān)持讓電影創(chuàng)作與時代發(fā)展同步，讓作品更好地反映社會發(fā)展，促成電影作品與時代之間和諧的對話關(guān)系，進(jìn)而推動社會的發(fā)展與前進(jìn)。年逾七十的張藝謀，依然還在不斷地挑戰(zhàn)自己，嘗試不同的影片類型同時賦予自身作品鮮明的民族風(fēng)格與人文精神。他也從一個大器晚成的第五代先鋒導(dǎo)演成長為一個對體制和商業(yè)都有成熟認(rèn)識的商業(yè)導(dǎo)演，對中國的電影事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。