姚紅衛(wèi)

愛樂者、習(xí)樂者音樂能力的高低，通常與自身的和聲功底（包括和聲技法、和聲思維、和聲聽覺等）成正比。和聲作為多聲音樂的要素之一，是音樂作品中表現(xiàn)內(nèi)容、烘托意境、表達(dá)情感的重要手段與載體。陳銘志教授曾說：“和聲功夫乃需修煉，至順手拈來之境地，方可漸入佳境。”這充分說明了作為音樂藝術(shù)重要技術(shù)基礎(chǔ)的和聲的重要性。

重視和聲是西方音樂區(qū)別于其他類型音樂的一個重要特征。歐洲的多聲音樂開始于九世紀(jì)的奧爾加農(nóng)（Organum）。奧爾加農(nóng)是一種在天主教堂中演唱的無伴奏合唱，是歐洲最早有記載的多聲音樂形式。其最初的形態(tài)是在格里高利圣詠（Gregorian chant）下方附加一個平行純五度或純四度聲部，以格里高利圣詠為“主聲部”，附加聲部稱“奧爾加農(nóng)聲部”。后來，該多聲形式又得到了不斷的發(fā)展與演進(jìn)。之后，歐洲多聲音樂也逐步由簡至繁，日趨豐富，歷經(jīng)調(diào)式和聲時期（十三世紀(jì)至十六世紀(jì)末，即嚴(yán)格復(fù)調(diào)時期）、數(shù)字低音時期（十七世紀(jì)至十八世紀(jì)上半葉，即巴洛克時期）、調(diào)性和聲時期（十八世紀(jì)下半葉至十九世紀(jì)末，即古典主義、浪漫主義時期，并延續(xù)至今）、現(xiàn)代和聲時期（始于二十世紀(jì)初）等發(fā)展階段，而和聲則成為表現(xiàn)各時期不同音響效果、凸顯風(fēng)格特征的重要技術(shù)手段之一。

歐洲中世紀(jì)末至文藝復(fù)興時期，多聲音樂中的聲部合作關(guān)系通常被稱為“調(diào)式和聲”，其建立于教會調(diào)式（至十六世紀(jì)得以完善）的基礎(chǔ)之上，采用音程性的和聲處理手法。此風(fēng)格在文藝復(fù)興時期已呈根深葉茂之勢，無論在理論與實踐的涉及廣度，還是在內(nèi)容與形式的表現(xiàn)深度上，均已達(dá)到里程碑式的高點，而之后的調(diào)性和聲也由它孕育而生。典型的調(diào)式和聲通常與運用對位手法的復(fù)調(diào)織體相關(guān)，相對而言，我們將建立在大小調(diào)式基礎(chǔ)上、以三度和弦作縱向結(jié)構(gòu)的多聲部合作手法，稱為“調(diào)性和聲”。調(diào)性和聲以古典和浪漫派作曲家的作品為典范，為主調(diào)織體的多聲部組成做技術(shù)媒介，它也被稱為“功能和聲”或“古典和聲”。十九世紀(jì)末的西歐，以瓦格納為代表的晚期浪漫派作曲家將調(diào)性和聲發(fā)展到極致并走向邊緣?？梢哉f，自十七世紀(jì)初到十九世紀(jì)末，以大小調(diào)式為基礎(chǔ)的功能和聲歷經(jīng)了從確立到強(qiáng)化再到松動直至瓦解（或繼續(xù)發(fā)展）的過程。而二十世紀(jì)出現(xiàn)的現(xiàn)代和聲手法，則又呈現(xiàn)出了多姿多彩的多元化發(fā)展新格局。

盡管二十世紀(jì)以來，各種現(xiàn)代和聲技法爭相斗艷，通過打破傳統(tǒng)和聲規(guī)則，追求個性化的音效。但聚焦當(dāng)下，傳統(tǒng)和聲的音樂仍未絕于舞臺，并在音樂文化中占據(jù)著重要一席，其手法也是基礎(chǔ)和聲學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。即使是從事現(xiàn)代作曲的創(chuàng)作者，也需要掌握傳統(tǒng)和聲的知識和技巧，且建立在傳統(tǒng)和聲之上，聲音效果更易被愛樂者所理解和接受。因此，傳統(tǒng)和聲的實踐與理論，無疑是我們認(rèn)識各種和聲現(xiàn)象的基礎(chǔ)和源泉。

愛樂者所聆聽的古典主義時期和浪漫主義時期的音樂作品，通常以調(diào)性和聲為基本，通過和弦在功能、色彩、線條等諸多方面的聯(lián)系，體系化地表現(xiàn)多聲音樂。愛樂者在鑒賞此類音樂時，應(yīng)循序漸進(jìn)，了解各類常用和弦的結(jié)構(gòu)及不同和弦間的邏輯關(guān)系，在音響中體會和聲的離心力與向心力、松弛與緊張的對比，思考和聲色彩的表現(xiàn)作用等。從而對傳統(tǒng)和聲有基本的認(rèn)識，并通過進(jìn)一步學(xué)習(xí)、體驗及瀏覽大量作品，逐漸掌握較為全面的調(diào)性和聲技法。

此外，有條件、有需要的習(xí)樂者，還可在傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上，將學(xué)習(xí)進(jìn)一步拓展至早期和聲與現(xiàn)代和聲。傳統(tǒng)調(diào)性和聲的規(guī)范是由歐洲早期調(diào)式和聲在歷史長河中逐漸演化而來的，是“有源之水”“有本之木”。因此，習(xí)樂者也可在思維方式上對二者的關(guān)系給予關(guān)注。早期和聲的特點包括教會調(diào)式基礎(chǔ)、音程結(jié)合觀念、復(fù)調(diào)對位化織體為主等。文藝復(fù)興（調(diào)式和聲真正成熟）之后的巴洛克是產(chǎn)生諸多新體裁、新風(fēng)格的時期，也是音樂體系從復(fù)調(diào)化、對位化發(fā)展為主調(diào)化、和聲化的過渡階段。在此期間，和弦概念形成，七和弦成為獨立結(jié)構(gòu)，多聲部間的縱向結(jié)合由之前調(diào)式和聲的對位觀念演進(jìn)為和聲觀念等，均對調(diào)性和聲的正式形成具有深遠(yuǎn)意義。

進(jìn)入二十世紀(jì)（其實在十九世紀(jì)最后二十年已初見端倪），歐洲多聲音樂呈現(xiàn)出多元化的格局，其中既有基于傳統(tǒng)和聲的繼續(xù)發(fā)展，其音樂保持調(diào)性，但不拘于傳統(tǒng)和聲法則，且常與教會調(diào)式相結(jié)合；又有完全摒棄傳統(tǒng)和聲、另起爐灶的，有些音樂保持了調(diào)性，有的則為無調(diào)性。上述均屬現(xiàn)代和聲范疇，其風(fēng)格包括印象主義、自由無調(diào)性等，具體手法有非三度疊置和弦、多元化調(diào)式、復(fù)合調(diào)性、基于數(shù)理邏輯與理性思維的序列和聲技法等，不一而足?，F(xiàn)代和聲受哲學(xué)、美學(xué)等影響，作曲家通過運用數(shù)學(xué)、現(xiàn)代科技等手段，相繼在和聲觀念、方法、范圍上不斷更新和拓展，傳統(tǒng)作曲體系隨之趨于瓦解：由于不協(xié)和音的解放以及幾乎完全禁用協(xié)和音，調(diào)性的概念完全或部分地失去了意義。該時期新的和聲技法如雨后春筍般涌現(xiàn)，以至于德國作曲家、理論家漢斯·福格特（Hans Vogt）描繪二十世紀(jì)“前衛(wèi)音樂”時指出：“一位作曲家，只有當(dāng)他能夠發(fā)明新的和聲時，才會被看作是值得一提的人物。”

和聲從發(fā)軔至近現(xiàn)代的多元并存，無不體現(xiàn)著作曲家音樂觀念的革新，其音樂呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)，并隨之誕生了許多創(chuàng)作技法。在我國，和聲技法同樣被廣大作曲家所關(guān)注。幾代作曲家、理論家結(jié)合創(chuàng)作實踐，一方面對我國源遠(yuǎn)流長的民族傳統(tǒng)進(jìn)行縱向的追溯，另一方面對國外的和聲理論進(jìn)行橫向借鑒，在古今中外縱橫交錯的網(wǎng)絡(luò)里，相比較而求發(fā)展。他們積極、努力探索和聲的民族風(fēng)格，同時積累了不少經(jīng)驗。

簡而言之，于愛樂者、習(xí)樂者而言，對和聲唯虔誠修煉，方可有所領(lǐng)悟；唯潛心鉆研，才能漸入佳境；方能于音樂中感受和聲的魅力，于和聲中體味音樂的迷人。要理解、欣賞、表現(xiàn)一部作品，需要研究、認(rèn)識、領(lǐng)會隱藏于其中的和聲觀念和技法，再對古今中外各種創(chuàng)作思潮、創(chuàng)作風(fēng)格中所反映出來的和聲現(xiàn)象進(jìn)行深入的研究，由表及里，層層深入，漸入音樂之佳境。