陽(yáng)子芯

好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。

隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。

野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。

曉看紅濕處，花重錦官城。

——杜甫《春夜喜雨》

《春夜喜雨》作于唐上元二年（761）春，杜甫歷經(jīng)“安史之亂”后，在成都西郊浣花溪畔草堂安定了下來(lái)。此時(shí)，杜甫已經(jīng)在成都草堂居住了兩年，當(dāng)時(shí)的杜甫為了維持生計(jì)，不得不親自躬耕于田地之間，農(nóng)耕的生活拉近了詩(shī)人與農(nóng)民之間的距離，也使詩(shī)人有機(jī)會(huì)親身體會(huì)農(nóng)民耕作之苦。從上年的冬天到次年的二月間，成都一帶發(fā)生了旱災(zāi)。經(jīng)歷過(guò)旱災(zāi)的人，最懂得雨的可貴。所以，當(dāng)春雨來(lái)臨之際，杜甫欣喜異常，以久旱逢甘霖的心情，描繪了春夜雨景，謳歌了春雨滋潤(rùn)萬(wàn)物之功。

作為杜甫最為重要的五律之一，關(guān)于這首詩(shī)的賞析可謂著述頗豐。但歷來(lái)各家大多從傳統(tǒng)的詩(shī)論的角度出發(fā)，或停留于字詞訓(xùn)詁，或關(guān)注詩(shī)歌與作者生平、社會(huì)背景、文化背景之間的關(guān)系，往往忽略了對(duì)文本自身結(jié)構(gòu)的細(xì)致分析。本文采取語(yǔ)言學(xué)批評(píng)的方法，從詩(shī)歌結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的視角，探索《春夜喜雨》闡釋新的可能。

一、批評(píng)方法與文本選擇

為什么要選用結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的批評(píng)方法？法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論家托多羅夫提出：“世界各國(guó)的文學(xué)研究，都沒(méi)有擺脫與社會(huì)發(fā)展史、思想史、創(chuàng)作心理學(xué)、創(chuàng)作社會(huì)學(xué)等學(xué)科的糾纏?！比缋嬲J(rèn)為：“如果要對(duì)每一實(shí)例進(jìn)行透徹的、卓有成效的分析，就必須了解每首詩(shī)的背景，包括作者的生平、文化背景、社會(huì)背景等?！贝艘挥^點(diǎn)便是文學(xué)傳統(tǒng)研究方法的代言?，F(xiàn)象學(xué)文論家希利斯米勒不滿于離開(kāi)詩(shī)歌文本研究詩(shī)歌的狀況，“在這種狀況下，詩(shī)漸漸地消失在眾多的組合中，詩(shī)不是自給自足的實(shí)體，而只是流行于產(chǎn)生詩(shī)的文化中的念頭與形象的現(xiàn)象”（趙謙《杜甫五律的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與審美功能》）。他打了個(gè)比方，作為研究對(duì)象的詩(shī)“對(duì)環(huán)境的關(guān)系是向外輻射的，就像掉在水中的石頭所引起的中心圓。這些圓圈無(wú)限地倍增，以至學(xué)者被迫沮喪地放棄給它們開(kāi)個(gè)清單的企圖”（威廉·K·維姆薩特《“新批評(píng)”文集》）。凡此種種都說(shuō)明了文學(xué)回歸本體研究的重要性。從中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的角度看，“依經(jīng)立義”、比附政治或帶有現(xiàn)實(shí)功利目的文學(xué)批評(píng)曾產(chǎn)生過(guò)重大影響，而關(guān)注字詞意義的訓(xùn)詁研究亦是顯學(xué)。中國(guó)詩(shī)歌闡釋長(zhǎng)久停留于歷史傳統(tǒng)中而呈現(xiàn)出停滯不前之態(tài)，與其他人文學(xué)科糾纏的現(xiàn)象尤為嚴(yán)重，故新批評(píng)方法的引入是發(fā)展的應(yīng)有之義。

當(dāng)然，語(yǔ)言學(xué)批評(píng)方法的引入并不是為了要顛覆傳統(tǒng)詩(shī)論的結(jié)論。無(wú)論這些觀點(diǎn)有何不足，那些論詩(shī)者畢竟在時(shí)間和文學(xué)習(xí)慣上更接近杜甫?！爱?dāng)他們中的絕大多數(shù)人觀點(diǎn)一致時(shí)，我們的任務(wù)僅僅是指出在特定的語(yǔ)境中產(chǎn)生這種觀點(diǎn)的語(yǔ)言特征;而當(dāng)他們的觀點(diǎn)分歧又沒(méi)有明顯的證據(jù)可以平衡時(shí)，我們幾乎可以斷定那引起爭(zhēng)論的詞或句子具有內(nèi)在的歧義?！保ǜ哂压ぁ⒚纷骥搿短圃?shī)三論：詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)》）結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的方法關(guān)注對(duì)語(yǔ)言特征作出精確的描述，使現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的方法和研究成果付諸實(shí)踐。羅蘭·巴特曾說(shuō)過(guò)：“我們重建客體，是為了使某些功能顯現(xiàn)出來(lái)?！币浴靶隆币暯强创芭f”詩(shī)歌，以結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的方式重構(gòu)客體，揭示傳統(tǒng)批評(píng)視角下忽略的細(xì)節(jié)。

為什么要選擇《春夜喜雨》作為研究文本？高友工和梅祖麟在《唐詩(shī)三論：詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)》中運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言的方法，對(duì)杜甫的《秋興八首》組詩(shī)展開(kāi)了精彩的論述。故本文延續(xù)這種批評(píng)實(shí)踐，選取杜甫五律代表作《春夜喜雨》進(jìn)行分析，與傳統(tǒng)詩(shī)論形成對(duì)話。杜甫五律大多是“篇之彪炳，章無(wú)疵也;章之明靡，句無(wú)玷也;句之清英，字不妄也”（《文心雕龍·章句》）。關(guān)于詩(shī)歌形式的探索在南北朝時(shí)期已有體現(xiàn)，永明聲律說(shuō)對(duì)近體格律詩(shī)的創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。近體格律詩(shī)發(fā)展至杜甫已日臻成熟，在杜甫“語(yǔ)不驚人死不休”的努力下，律詩(shī)既符合嚴(yán)苛的格律規(guī)定，又有著意出筆端的自由變化之態(tài)。關(guān)于五律的結(jié)構(gòu)，前人論述甚多，不外是起、承、轉(zhuǎn)、合之法。而杜甫所要做的是突破單一的一元結(jié)構(gòu)，在已定型的形式內(nèi)安排物象，同時(shí)對(duì)結(jié)構(gòu)和功能進(jìn)行重新分配，使此種詩(shī)體藝術(shù)產(chǎn)生豐富的可變性。故杜甫的五律既有詩(shī)體規(guī)范作為參照，又體現(xiàn)著杜甫超越規(guī)范的精巧之思，而《春夜喜雨》作為五律的代表作之一，具有較高的研究?jī)r(jià)值。

二、格律造虛實(shí)

傳統(tǒng)詩(shī)論的共同看法是，全詩(shī)前三聯(lián)或議論或描繪黑夜中眼前的景致，而最后一聯(lián)是詩(shī)人發(fā)揮想象，想象第二天日出天晴后錦官城中花團(tuán)錦簇的艷麗風(fēng)光。如《唐詩(shī)鑒賞辭典》提到，“尾聯(lián)詩(shī)人馳騁想象如果好雨下上一夜，萬(wàn)物都得到足夠的水分滋長(zhǎng)繁榮起來(lái)了，萬(wàn)物之一的花、最能代表春色的花也就帶雨開(kāi)放，紅艷欲滴”。莫礪鋒也提出：“面對(duì)著一場(chǎng)如此綿密豐沛的好雨，詩(shī)人不由得浮想聯(lián)翩：天亮之后無(wú)數(shù)的花枝上堆滿了沾著雨水的鮮花，整個(gè)錦官城里將變成一片沉甸甸的花海！”可問(wèn)題在于，諸位批評(píng)家只是給出了這樣一個(gè)結(jié)論，“想象之詞”究竟從何而來(lái)，我們無(wú)從知曉。如果僅僅關(guān)注字面意義，詩(shī)人并沒(méi)有給出任何“想象”的證據(jù)，我們完全可以有另外一種解釋：全詩(shī)是時(shí)間線的自然延續(xù)，詩(shī)人在夜晚見(jiàn)證了春雨之后，次日清晨早起，看見(jiàn)了“花重錦官城”的景象。故成為最后一聯(lián)亦是詩(shī)人眼前所見(jiàn)的實(shí)景。但實(shí)際上，當(dāng)我們將注意力移到詩(shī)詞的格律與節(jié)奏，會(huì)發(fā)現(xiàn)諸家提出的“想象”之論更為精妙貼合。

《春夜喜雨》全詩(shī)的用韻形式為：仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。五律標(biāo)準(zhǔn)的四種格式為：仄仄平平仄、平平仄仄平、平平平仄仄、仄仄仄平平。觀察《春夜喜雨》的平仄會(huì)發(fā)現(xiàn)，前三聯(lián)是極為標(biāo)準(zhǔn)的基本格式，而在最后一聯(lián)出現(xiàn)了可以允許的平仄錯(cuò)誤?！皶浴笔秦坡暎瑓s出現(xiàn)在了平聲的位置上，故下聯(lián)相對(duì)的位置只好采用“花”這個(gè)平聲字。雖然在“一三五不論”的規(guī)律之下，這種變化可以容忍，卻打破了對(duì)詩(shī)歌應(yīng)有韻律的期待。且詩(shī)歌韻腳選擇“庚”韻，后鼻韻母，其發(fā)音過(guò)程較長(zhǎng)，客觀上拖慢了整首詩(shī)涵詠的時(shí)間和語(yǔ)調(diào)，呈現(xiàn)出舒緩之態(tài)。而前兩聯(lián)的流水對(duì)，使得春雨的神韻躍然紙上，頗為流暢。行至最后一聯(lián)，本應(yīng)延續(xù)此種舒緩流暢之感，詩(shī)人卻突然以短促的仄聲起調(diào)，舒緩變?yōu)榧贝?，流暢變?yōu)闇?。?shī)人仿佛是在刻意提醒讀者，此處將有轉(zhuǎn)折變化。

另外，從詩(shī)歌節(jié)奏的視角，五言律詩(shī)的節(jié)奏是嚴(yán)格的兩個(gè)雙音部加一個(gè)單音部，且單音部是只能出現(xiàn)在句中或句末。前三聯(lián)中各句的節(jié)奏都是2∶1∶2，但到了最后一聯(lián)，節(jié)奏卻變?yōu)榱?∶2∶1，體現(xiàn)出一種整體節(jié)奏不一致的特點(diǎn)。這種不對(duì)稱的現(xiàn)象有著一種后趨向運(yùn)動(dòng)，前三聯(lián)的節(jié)奏幾乎連續(xù)一致造成雨夜的寧?kù)o昏沉之感，而尾聯(lián)節(jié)奏忽變，全詩(shī)的力量蓄積于此，成就了白日的清新明媚、雍容繁華之感。

據(jù)此分析，尾聯(lián)在聲律和節(jié)奏上都呈現(xiàn)出與其他部分頗為不同的特點(diǎn)。如果只是時(shí)間自然延續(xù)，由黑夜過(guò)渡到白天，過(guò)于單調(diào)貧乏。況且詩(shī)歌本身的景物變化已經(jīng)可以突出黑夜與白天的差異，詩(shī)人又何以煞費(fèi)苦心地安排聲律和節(jié)奏的突變？故此背后一定有更為深刻之意。將尾聯(lián)理解為詩(shī)人想象之作，一虛一實(shí)，實(shí)際時(shí)間聚焦于當(dāng)下，心靈時(shí)間卻已飛向未來(lái)，由眼前世界入頭腦世界，境界便拓展開(kāi)來(lái)。并且，眼前是雨夜黑暗沉悶之景，心中卻是天晴陽(yáng)光明媚、繁花似錦之畫(huà)，差異聚焦于時(shí)間軸上的同一點(diǎn)，更能將詩(shī)的張力體現(xiàn)得淋漓盡致。

三、結(jié)構(gòu)添詩(shī)意

上一部分主要關(guān)注聲律與節(jié)奏的變化，暗指詩(shī)歌的理解層次，此一部分將從結(jié)構(gòu)的視角，關(guān)注一聯(lián)中的兩句詩(shī)、四聯(lián)組合成的詩(shī)歌整體如何通過(guò)各自的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)相互影響。

首先看“野徑云俱黑，江船火獨(dú)明”。這兩句詩(shī)形成了一種雙向的結(jié)構(gòu)，可以看作兩個(gè)并列的獨(dú)立句子，分別描述野外天空的情況和江面上的情況，二者形成了對(duì)照;也可以看作一個(gè)連續(xù)的句子，正是天空烏云密布、春雨綿綿，才使得江上模糊一片，只能看見(jiàn)點(diǎn)點(diǎn)漁火。并且，上下句內(nèi)部也可以各自有兩種解釋。理解其一：“野徑”和“江船”各自點(diǎn)出地點(diǎn)，在野外小徑的上空大片大片的云朵烏黑一片，在江上的漁船只有掛的漁燈可以被看見(jiàn)?！熬恪迸c“獨(dú)”是針對(duì)“云”和“火”而言的。理解其二：野徑與烏云，江船與漁火兩種意象產(chǎn)生了聯(lián)系。在綿密的夜雨中，野徑和烏云都是黑壓壓的一片，看不清，故曰“俱”;江上煙霧彌漫，雨水輕打江面，在夜色中船身是看不見(jiàn)的，只有漁火可以被遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見(jiàn)，故曰“獨(dú)”。由此形成了兩組對(duì)照的關(guān)系，橫向而言，野徑和烏云對(duì)照，都是昏暗不明的，江船和漁火對(duì)照，只有漁火是明亮的;縱向而言，上下句的明與暗形成了對(duì)照。此時(shí)已經(jīng)很難再將兩個(gè)場(chǎng)景分開(kāi)來(lái)了，當(dāng)詩(shī)人雨夜推門(mén)而眺望遠(yuǎn)處時(shí)，在濕潤(rùn)的空氣和一片黑暗朦朧中，只能看見(jiàn)遠(yuǎn)處錦江上的點(diǎn)點(diǎn)漁火。故此種對(duì)照看似分離，卻將空間中分隔的兩處景象融為了一體，變立體為平面上的一幅畫(huà)了。此一聯(lián)形成了歧義對(duì)句—“對(duì)句中每行有兩種不同語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，而且這種結(jié)構(gòu)兩兩成對(duì)”（高友工、梅祖麟《唐詩(shī)三論：詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)》）。歧義對(duì)句的使用不僅是為了追求經(jīng)濟(jì)表達(dá)，而且是“通過(guò)這種平行力場(chǎng)及其對(duì)句的相互呼應(yīng)，詩(shī)的效果將會(huì)成倍地?cái)U(kuò)大”（高友工、梅祖麟《唐詩(shī)三論：詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)》）。律詩(shī)的中間兩聯(lián)要求對(duì)仗絕對(duì)工整而顯得地位非凡，歧義對(duì)句形成的多義與曖昧才對(duì)整首詩(shī)的意味起著重要作用。

當(dāng)然，此聯(lián)詩(shī)意的營(yíng)造還可以從雅各布森對(duì)等原則的角度分析。雅各布森對(duì)等原則的提出可以追溯到現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾。索緒爾提出了橫組合和縱聚合的關(guān)系，雅各布森在此基礎(chǔ)上提出了“選擇”“組合”與“對(duì)等原則”三個(gè)重要概念。選擇指的是“在一套由不同程度的相似性而聯(lián)系在一起的符號(hào)集合中進(jìn)行替換與選擇，這種相似性或因同義而具有等價(jià)關(guān)系，或因反義而享有共同內(nèi)核”（田星《雅各布森的“詩(shī)性功能”理論與中國(guó)古典詩(shī)歌》）。組合則是“處于同一語(yǔ)境下的各組成部分的連接。它依靠的是鄰近性，這種鄰近性與語(yǔ)言的規(guī)則有關(guān)，受語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的邏輯制約，而體現(xiàn)為空間位置上的序列”（田星《雅各布森的“詩(shī)性功能”理論與中國(guó)古典詩(shī)歌》）。對(duì)等原則就是指從選擇軸投射到組合軸，“詩(shī)的作用是把對(duì)等原則從選擇過(guò)程帶入組合過(guò)程”（高友工、梅祖麟《唐詩(shī)的魅力》）?！翱萏倮蠘?shù)昏鴉”便是對(duì)等原則造就詩(shī)意語(yǔ)言的最好體現(xiàn)?！耙皬皆凭愫?，江船火獨(dú)明”這一聯(lián)詩(shī)意盎然，為全詩(shī)增色不少，也正是運(yùn)用了對(duì)等原則?！耙皬健薄霸啤薄敖薄皾O火”，本是屬于選擇軸，詩(shī)人卻將它們并置，投射到了組合軸。但是這一聯(lián)的投射與“枯藤老樹(shù)昏鴉”的類型又不太一樣，不是單純運(yùn)用這些“直觀語(yǔ)言的精華”取消句法傳達(dá)詩(shī)意，而是將投射與句法在一句詩(shī)中結(jié)合，從而形成詩(shī)的漫游與散文的抽象相結(jié)合的風(fēng)格。我們只看“野徑”“云”“江船”“漁火”，并不能領(lǐng)悟到想要表達(dá)什么，等讀到“俱黑”“獨(dú)明”的時(shí)候才明白傳達(dá)的意思。但此聯(lián)又不是完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木浞?，正是這種句法的部分取消才形成了上文提及的“歧義對(duì)句”，具象與抽象的結(jié)合營(yíng)造了詩(shī)意。

再來(lái)看“曉看紅濕處，花重錦官城”這一聯(lián)。表面上看來(lái)這一聯(lián)無(wú)論是在結(jié)構(gòu)還是節(jié)奏上對(duì)仗是頗為工整的，但是深層看來(lái)卻沒(méi)有那么工整?！皶浴弊鳛楦痹~，修飾動(dòng)詞“看”，“看”明確指向“紅濕處”，對(duì)句卻沒(méi)有這么簡(jiǎn)單?！爸亍笨梢灾赶颉盎ā保晁沟没ㄕ慈韭端@得雍容沉重，此種情況下“錦官城”僅是點(diǎn)出的“花重”的地點(diǎn)而與其聯(lián)系較為松散。如果“重”理解為使動(dòng)，那么“重”與“花”和“錦官城”都會(huì)產(chǎn)生緊密的聯(lián)系，露水讓花顯得嬌艷欲滴，繁密而沾滿露水的花也將錦官城襯托得雍容華貴了。“一個(gè)句子中的語(yǔ)法關(guān)系包括表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)兩部分—只有后者是與語(yǔ)義解釋直接聯(lián)系的?！保ǜ哂压?、梅祖麟《唐詩(shī)三論：詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)》）分析該句的深層結(jié)構(gòu)指向的語(yǔ)義會(huì)發(fā)現(xiàn)，“看”和“重”兩個(gè)動(dòng)詞的指向以及包含的意義對(duì)仗上是不太工整的，正是屬于假平行的范疇。假平行（pseudo-parallel），“即一聯(lián)中的兩行在詞或短句的層次上存在著對(duì)仗關(guān)系，但在深層結(jié)構(gòu)上則可能是不對(duì)仗的。如果把對(duì)句看作是雙筒目鏡，那么，歧義對(duì)句有兩個(gè)焦點(diǎn)，而假平行對(duì)句則根本沒(méi)有焦點(diǎn)”（高友工、梅祖麟《唐詩(shī)三論：詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)》）。雖然這種平行有著虛假的一面，但是客觀存在的平行力場(chǎng)卻會(huì)“將假平行轉(zhuǎn)變成歧義性對(duì)偶，并以一種令人矚目的意象產(chǎn)生特殊的效果”（高友工、梅祖麟《唐詩(shī)三論：詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)》）。在“重”上體現(xiàn)出的歧義，正是詩(shī)歌意出言外、值得玩味之處。

最后看整首詩(shī)的結(jié)構(gòu)。清人黃生在《唐詩(shī)摘鈔》言：“雨細(xì)而不驟，才能潤(rùn)物，又不遽停，才見(jiàn)好雨。三、四緊著雨說(shuō)，五、六略開(kāi)一步，七、八再綰合，杜詠物詩(shī)多如此，后學(xué)之圓規(guī)方矩也?！边@便是錯(cuò)綜句法的運(yùn)用，所謂錯(cuò)綜，“就是在一個(gè)短暫分離之后，又回到原來(lái)的主題”（高友工、梅祖麟《唐詩(shī)三論：詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)》）。五、六句詩(shī)人略開(kāi)一步，并沒(méi)有直接提到雨，而是描寫(xiě)雨夜所見(jiàn)場(chǎng)景。四處黑壓壓的一片，遠(yuǎn)處只有些許漁火可見(jiàn)。但是詩(shī)人卻并沒(méi)有離開(kāi)雨的主題，烏云密布證明春雨持續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)，漁火獨(dú)明正是春雨迷蒙的體現(xiàn)。一明一暗卻是從側(cè)面寫(xiě)出了雨的情狀。這種不離主題的錯(cuò)綜與跳脫打開(kāi)了詩(shī)歌的境界，更加妙趣橫生。另外，學(xué)者趙謙提出此詩(shī)還有著明暗雙線結(jié)構(gòu)。詩(shī)的標(biāo)題是“喜雨”，全詩(shī)卻沒(méi)有出現(xiàn)“喜”字，故詩(shī)人的情緒作為暗線被隱藏了起來(lái)?！懊骶€，夜雨：發(fā)生時(shí)節(jié)（起）→發(fā)生方式（頷）→發(fā)生趨勢(shì)（頸）→發(fā)生效果之一（尾）。暗線，情感活動(dòng)：春雨終于發(fā)生（始喜）→雨之潤(rùn)物不知不覺(jué)（又喜）→雨將繼續(xù)（三喜）→明朝錦城春色可悅（四喜）?！保ㄚw謙《杜甫五律的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與審美功能》）如果錯(cuò)綜句法的使用延伸了詩(shī)的廣度，那么明暗線的交織形成的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)則擴(kuò)展詩(shī)的厚度。這種相互制約形成的整體性功能，正是杜詩(shī)“雖小而大”的體現(xiàn)。黃生才會(huì)在《杜詩(shī)說(shuō)》中感嘆：“少陵如大將用兵，所向無(wú)不如意。材之所取者博，而運(yùn)以微茫窈渺之思;力之所自負(fù)者宏，而寓以沉郁頓挫之旨?！?/p>

本文選取結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的批評(píng)方法，借鑒高友工和梅祖麟針對(duì)唐詩(shī)的批評(píng)實(shí)踐，對(duì)杜甫的五律名篇《春夜喜雨》進(jìn)行重構(gòu)，以期從語(yǔ)言學(xué)的視角與傳統(tǒng)詩(shī)論形成對(duì)話。對(duì)聲律和節(jié)奏的探究可以發(fā)現(xiàn)杜詩(shī)虛實(shí)相生的秘密所在，回應(yīng)對(duì)最后一聯(lián)含義的爭(zhēng)論。而從結(jié)構(gòu)的角度，五、六句采用的歧義對(duì)句和對(duì)等原則，七、八句化用的假平行，以及全詩(shī)錯(cuò)綜句法和復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的使用，凸顯著語(yǔ)言上的朦朧曖昧和詩(shī)意盎然。