摘要：《存在與時間》之后，海德格爾在思想上進行了多種突破嘗試，其中“大地”概念的提出具有標志性意義。這個概念從根本上拓展了海德格爾思想的規(guī)模和深度。通過對農鞋、希臘神廟和藝術作品中的質料的描述，海德格爾在《藝術作品的本源》中發(fā)展了“大地”作為自然的顯現(xiàn)與隱匿的涵義，并著重發(fā)揮了作為遮蔽者、庇護者的“大地”概念。“大地”在此具有強烈的自然指向。但常常為人所忽略的是，《藝術作品的本源》中的“大地”還隱含著家鄉(xiāng)土壤的歷史性內涵。這一內涵在同時期對荷爾德林詩歌的闡釋中占據了關鍵意義。“大地”作為“家鄉(xiāng)大地”（包含倫理性）而現(xiàn)身。因此，海德格爾的“大地”概念包含著自然和歷史之間的張力，有其豐富性和復雜性。這些復雜涵義在一定程度上可以在遮蔽的涵義中獲得統(tǒng)一。

關鍵詞：海德格爾; 大地; 自然; 蓋婭

B516.54 A 0010 10

一

“大地”概念對海德格爾哲學而言具有舉足輕重的意義。這個概念以觸目的方式拓展了海德格爾哲學的深度和廣度。前期海德格爾的代表作《存在與時間》雖然具有宏大的哲學野心和思想革命性，但它在章節(jié)結構、概念塑造和寫作方式等方面呈現(xiàn)出來的基本特征使其從學院學術的角度看都還是比較規(guī)整的著作，在一定程度上延續(xù)著近代德國哲學的血脈。“大地”概念的凸顯一下子打破了原有的行文風格和范疇系統(tǒng)。在《存在與時間》中發(fā)展形成的圍繞“世界”（Welt）、“此在”（Dasein）、“展開性”（Erschloenheit）等術語鋪陳開來的一整套話語體系被重新置入與“大地”一維的關系中。海德格爾哲學的視域和結構由此得到整體調整乃至根本變革。

在1960年給雷克拉姆（Reclam）出版社“萬有文庫”版（Universal-Bibliothek）《藝術作品的本源》單行本所寫的著名導言中，伽達默爾傳達了“大地”概念在海德格爾哲學語匯中橫空出世時給當時的聽眾和讀者所帶來的巨大震動：“然而令人驚奇的地方在于，世界這個概念在大地概念那里獲得了其對立概念。因為當作為整體的世界概念（人類的自我解釋在這一整體中發(fā)生）從人類此在的自我理解出發(fā)被提升入明見的直觀中時，大地概念聽上去就像一種神秘的、靈知主義式的原始音調，它可能充其量只在詩歌的世界中擁有居住權?！雹偃缃瘢覀兯坪跻呀浟晳T于談論海德格爾的“大地”，而伽達默爾所傳達的驚奇經驗有助于以陌生化的方式重新喚起“大地”概念的奇異性。本文想要指出，我們對海德格爾的“大地”概念仍然存在某些誤解以及理解上的不完整?；诖耍疚膰L試更為充分地顯明海德格爾思想中（尤其是中期存在歷史思想階段②）“大地”概念的復雜性。有趣的是，在“元宇宙”（Metaverse）概念剛剛出爐的當下，重溫海德格爾的“大地”概念更加顯出了一種時代的張力。

二

正如伽達默爾所說，對“大地”具有標志性意義的談論見于海德格爾在1935/1936年所做的多次演講《藝術作品的本源》之中。除了《路標》中的公開版本之外，《藝術作品的本源》早期的三個版本收錄入《海德格爾全集》第80.2卷，已于2020年出版。參見Martin Heidegger， Vortrge （Teil 2：1935—1967）， Vittorio Klostermann， 2020， S.563ff。在這個演講中有三段和“大地”概念相關的現(xiàn)象學描述。讓我們從這三段現(xiàn)象學描述開始。

第一段描述涉及梵高所畫的“農鞋”雖然藝術史家夏皮羅并不認為這是一雙“農鞋”。該爭議與我們此處的論題無關，暫不做討論。參見夏皮羅：《藝術的理論與哲學》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術出版社，2016年，第133頁以下。。這是“大地”（die Erde）一詞在該演講中第一次出現(xiàn)的地方。由藝術作品所表現(xiàn)的內容即農婦的鞋子引發(fā)，海德格爾描繪了鞋這個小小物品所牽涉的田野、泥土、谷物、食物，乃至人類的出生與死亡。海德格爾說：“在這鞋具里，回響著大地沉默無聲的召喚，大地對成熟谷物的寂靜饋贈，以及在冬季田野的荒蕪的休耕期大地無從說明的自行拒絕?！雹堍軲artin Heidegger， Holzwege， Vittorio Klostermann， 2003， S.19; S.19; S.28.中譯文參見海德格爾：《林中路》（修訂本），孫周興譯，上海譯文出版社，2008年，第16頁;第16頁;第24頁。從海德格爾的描述中可以看到，這里所謂的“大地”其最直接的意思是土地。這一段中的“大地”亦可徑直翻譯為“土地”。土地承載、包圍著農民從生到死的基本生活，它是農民生活得以可能的基礎。因此海德格爾指出，農鞋“這器具歸屬于大地”④。農鞋在此只是一個縮影，實際上應該說是農民的全部生活都歸屬于大地，被大地所環(huán)圍。而這一作為土地的“大地”更進一步指向“自然”。由農民的土地耕作活動揭示出來的生活世界被自然包圍，這個生活世界依從于自然的運行節(jié)律。這是農耕生活的根本特征。所以，海德格爾會從田野到食物一直談到出生與死亡，這些現(xiàn)象都是人類的自然生命的基本事件。這種意義上的“大地”是樸素的大地、親切的大地，它展現(xiàn)了農民的周圍世界。

第二段現(xiàn)象學描述出現(xiàn)在海德格爾從繪畫轉向建筑的時候。通過對希臘神廟的描寫，海德格爾談論了由神廟的建立所開放出來的自然事物的顯現(xiàn)過程：巖石的幽暗，風暴的強力，石料的光輝與閃耀，白晝的光亮，天空的遼闊，夜晚的黑暗，大氣的空間性，海潮的翻騰，以及樹木、草地、兀鷹、公牛等動植物的形態(tài)呈現(xiàn)。⑤這一切也都是自然現(xiàn)象。而此處需要特別注意的是，海德格爾強調的是自然之“顯現(xiàn)”。因此在描述這些現(xiàn)象時，海德格爾并不是指稱式地舉出具體的靜態(tài)事物，比如巖石、風暴、天空等，而是著重刻畫這些現(xiàn)象的顯現(xiàn)與發(fā)生。所以，海德格爾描述的是巖石的幽暗、風暴的強力、天空的遼闊。海德格爾使用了大量不同的動詞來表述這種發(fā)生性的顯現(xiàn)，比如：“汲引出”（herausholen）、“顯示”（zeigen）、“帶向顯現(xiàn)”（zum Vor-schein bringen）、“令可見”（sichtbar machen）、“令顯現(xiàn)”（erscheinen lassen）、“進入形態(tài)”（in Gestalt eingehen）、“進入顯現(xiàn)”（zum Vorschein kommen）。這一連串不斷變化而又涵義相通的動詞揭示出了自然現(xiàn)象進入顯現(xiàn)的發(fā)生過程。而這一顯現(xiàn)過程根本上是由神廟即藝術作品帶出的，只有在神廟所打開的境域空間里才有自然現(xiàn)象的風起云涌。因此，與第一段對作為土地的“大地”的描述相比，這一段現(xiàn)象學描述有了一個根本推進，即，海德格爾開始強調這些自然現(xiàn)象的“顯現(xiàn)”。也就是說，“現(xiàn)象學”所嘗試切入的事物之顯現(xiàn)、發(fā)生的層面得到了開啟。與胡塞爾不同的是，在顯現(xiàn)問題上，海德格爾并不著眼于意識對于事物的構成作用亦即偏于主體性的一面，而是側重于事物本身的顯現(xiàn)境域。海德格爾所致力的不再是意識構成的現(xiàn)象學，而是境域顯現(xiàn)的現(xiàn)象學。所以，海德格爾順理成章地把這些自然現(xiàn)象的顯現(xiàn)與希臘人的自然概念即physis聯(lián)結在了一起。因為在他看來，希臘的physis的意思就是露面（Herauskommen）、涌現(xiàn)（Aufgehen），亦即現(xiàn)象學所揭示的“顯現(xiàn)”。安德魯·米切爾將《藝術作品的本源》中的“大地”理解為“sensuous shine of things”（參見Andrew J. Mitchell， The Fourfold： Reading the Late Heidegger， Northwestern University Press， 2015， p.72），其對“sensuous”一詞的使用恐怕過多地受到了“質料”一面的影響，用它來概括《藝術作品的本源》中的“大地”涵義恐失之偏頗。海德格爾說的“顯現(xiàn)”是事物進入顯現(xiàn)的境域，而不是單純著眼于“感性、感覺”的方面。海德格爾進一步認為，physis的這種顯現(xiàn)同時照亮了其自身的根基，即“大地”?！皃hysis”與“大地”的關系可參見彼得·特拉夫尼：《海德格爾導論》，張振華、楊小剛譯，同濟大學出版社，2012年，第88、89頁。在這里，“大地”作為令顯現(xiàn)回收起來的“庇護者”（das Bergende）而出場。④⑤⑥⑦⑧⑨B11Martin Heidegger， Holzwege， Vittorio Klostermann， 2003， S.28; S.32; S.28; S.52; S.32; S.33; S.33; S.32.中譯文參見海德格爾：《林中路》（修訂譯本），孫周興譯，上海譯文出版社，2008年，第24頁;第27、28頁;第24頁;第45頁;第29頁;第28頁;第28、29頁;第28頁?！按蟮亍笔莗hysis之照亮力量之下的隱蔽根基，它把風起云涌的自然現(xiàn)象葆藏、庇護在自身中，令它們安全歸隱。我們后面將會看到，“大地”的這一層關鍵內涵在此處初次浮現(xiàn)，同時點到即止。對全文謀篇布局有通盤考慮的海德格爾將在演講的發(fā)展進程中對這一意涵進行至為豐富的發(fā)揮。

上述兩段描述都涉及藝術作品所帶出的自然現(xiàn)象。這些自然現(xiàn)象或者發(fā)生在藝術作品之中，或者發(fā)生在藝術作品之外。與此不同，第三段現(xiàn)象學描述從藝術作品本身的構成出發(fā)。藝術作品本身是從作為“質料”的自然中被制作出來的。它們是石頭、木料、鐵塊、顏料、語言、聲音。④這里的“質料”當然不是在傳統(tǒng)的“形式—質料”意義上得到談論的。海德格爾一早就防御性地強調說，大地不是“一種堆積在那里的質料團塊（Stoffmasse）”⑤。“質料團塊”的理解模式在海德格爾看來首先起源于對器具的理解。在對器具的理解中，“質料”是被消耗、被使用、被形式所任意規(guī)定的被規(guī)定者。與此形成鮮明反差的是，藝術作品中的質料并沒有被消耗掉。作品創(chuàng)作中對“大地”的使用“并不是把大地當作一種材料加以消耗甚或肆意濫用”，“雖然看起來這種勞作如同工匠利用材料”。⑥相反，藝術作品令質料熠熠生輝。所以，與第二段描述相似，海德格爾刻畫的是巖石的承載和靜棲、金屬的閃爍和發(fā)光、顏色的閃亮、聲音的鳴響、語詞的道說。這是《藝術作品的本源》中最令人印象深刻的段落之一。它一反傳統(tǒng)“形式—質料”的陳舊規(guī)定，令“質料”的自主性一面煥發(fā)出來。如此這般的“質料”是不可馴服者、不可支配者，是“無限豐富”者。⑦它意味著自然物質的內斂、強大和閃光。而從現(xiàn)象學的角度看，這一自然物質的閃光并不現(xiàn)成可見，它需要經由藝術作品才能得以敞開。

自然物質在敞開自身的同時無法通過理智進行解析，它拒絕理智性的侵入。從這個意義上講，質料的這種閃現(xiàn)是保持為隱匿的，亦即不可理智說明。海德格爾拿顏色舉例說：“只有當它保持為無從解蔽（unentborgen）和無可說明（unerklrt）之際，它才顯示自身?！雹嘁簿褪钦f，這種光明的敞開和顯現(xiàn)又同時被置回到大地的隱秘根基中。“因此，大地讓任何對它的穿透在它本身那里破滅了。大地使任何純粹計算式的胡攪蠻纏徹底幻滅了?！雹徇@也是對赫拉克利特箴言“自然喜歡隱藏自己”（φAυ'σιj κρAυ'πτεσθαι φιλε）的極佳詮釋。Hermann Diels， Walther Kranz， Die Fragmente der Vorsokratiker， 9. Aufl.， Weidemann， 1969， S.178.海德格爾對這條殘篇的闡釋可參見Martin Heidegger， Heraklit， Vittorio Klostermann， 1987， S.85ff。這樣的“大地”，被海德格爾稱為“向前到來著的庇護者”（das Hervor-kommend-Bergende）。B11如果第二段現(xiàn)象學描述著重揭示了自然的“顯現(xiàn)”一面，并且由此牽出大地作為這種顯現(xiàn)的庇護者的線索，那么第三段現(xiàn)象學描述則沿著這條線索進一步強化了大地的隱匿與庇護之義，揭示了這種顯現(xiàn)恰恰是作為自我隱匿者、不可解析者而顯現(xiàn)出來的。

通過這三段現(xiàn)象學描述，可以發(fā)現(xiàn)，《藝術作品的本源》中“大地”的基本內涵是自然的顯現(xiàn)以及作為庇護的隱匿力量。自然之顯隱一方面指向自然現(xiàn)象本身，即從人類生命的出生、維持、死亡到風起云涌、生機盎然的自然界。它們不是單純的自然風景或者物理科學、生物科學的現(xiàn)成研究對象，而是發(fā)生意義上的physis。這一physis最終被收回至庇護性的大地中。另一方面，自然之顯隱指向藝術作品中的質料。質料并沒有在藝術作品中被消耗，而是得到了保存并被帶入完全而真正的顯現(xiàn)。這種顯現(xiàn)因其大地性而無法得到理智解析，始終保持為遮蔽。此間需要注意的是，大地的顯現(xiàn)并不是直接發(fā)生的，它必須經過中介即藝術作品，在藝術作品的敞開中，大地才最終作為庇護者顯現(xiàn)出來。

而大地作為隱匿者和庇護者這層意思，特別為海德格爾所強調。Frank Schalow， The Incarnality of Being： The Earth， Animals， and the Body in Heideggers Thought， State University of New York Press， 2006， p. 94. 從這里，海德格爾發(fā)展出了“大地”概念中的純粹的存在論意涵?！按蟮亍币痪S被思考為“無可展開者”（Unerschliebare）③④⑤⑥Martin Heidegger， Holzwege， Vittorio Klostermann， 2003， S.33; S.33; S.35; S.35f. S.50. 中譯文參見海德格爾：《林中路》（修訂譯本），孫周興譯，上海譯文出版社，2008年，第29頁;第29頁;第30頁;第30、31頁;第43頁。、“自行鎖閉者”（Sichverschlieende）③、“庇護者”（Bergenden）④。也是在這一涵義之下，海德格爾談到了著名的“世界與大地的爭執(zhí)”。⑤“世界”意味著一個歷史性民族活動于其中的敞開性。這種敞開性為這個民族打開了生存于其中的價值決斷和事物的等級序列：“由于一個世界開啟出來，世界就對一個歷史性的人類提出勝利與失敗、祝禱與褻瀆、主宰與奴役的決斷?！雹薮蟮刈鳛樽孕墟i閉者與這種世界之敞開不斷發(fā)生相互之間的爭執(zhí)，二者處于一種既相互對抗又相互聯(lián)系的張力關系中。

三

在同一時期的《哲學論稿》中，“大地”的涵義與其在《藝術作品的本源》中的涵義保持了一定的統(tǒng)一。一方面，《哲學論稿》中提到“大地”的地方絕大多數是在“世界與大地的爭執(zhí)”的提法中出現(xiàn)的。比如：“爭執(zhí)作為大地與世界的爭執(zhí)，因為存有之真理唯發(fā)生在庇護中，而這種庇護乃作為在存在者中有所建基的‘之間”;“世界與大地將在它們的爭執(zhí)中把愛和死提升到至高的境界上”。Martin Heidegger， Beitrge zur Philosophie （Vom Ereignis）， Vittorio Klostermann， 2003， S.29， S.399. 中譯文參見海德格爾：《哲學論稿》，孫周興譯，商務印書館，2012年，第33、426頁。還可參見德文本S.7（中譯第7頁）、S.30（中譯第34頁）、S.72（中譯第79頁）、S.261（中譯第274頁）等處。另一方面，海德格爾又在一些地方以更為直白的語言明確提及了大地與自然的緊密聯(lián)系。

比如在第44節(jié)，海德格爾提到事關西方思想之未來的諸多決斷，這些決斷有關人類、存在、真理、存在者、藝術、歷史和神，其中一項便涉及自然。海德格爾發(fā)問：“是否自然被貶降為計算和設置的開發(fā)利用之領域，以及‘體驗的契機，抑或是否自然作為自行鎖閉的大地（die sich verschlieende Erde）承載著無圖像的世界的敞開域？”⑨⑩Martin Heidegger， Beitrge zur Philosophie （Vom Ereignis）， Vittorio Klostermann， 2003， S.91; S.156; S.277. 中譯文參見海德格爾：《哲學論稿》，孫周興譯，商務印書館，2012年，第100頁;第164頁;第294頁。在海德格爾看來，對大地的開發(fā)利用起源于近代科學的本質。近代科學的進步趨勢會把這種大地之利用帶到無法估量和設想的程度。這一進程也不會被對過去的浪漫式的回憶所阻擋。⑨“大地”在此更直接地指向自然領域，并且與技術之對象的“自然”和作為人類主觀體驗的“自然”相區(qū)分，現(xiàn)身為世界之基礎的“自行鎖閉”之物。

與第44節(jié)相似，在第155節(jié)中海德格爾認為，自然曾經是諸神之到達和逗留的瞬間的處所，仍然處在存在之本質現(xiàn)身中。此后自然被貶低為“恩典”的對立面，最終被逼入計算性的造作和經濟領域，同時又變成“風景”和休養(yǎng)地。自然科學把自然從存在者整體中切割出來，成為一個特殊的研究領域。技術則不斷摧毀著自然。海德格爾發(fā)問：“在這一摧毀過程中為何大地沉默不語？”⑩在他看來，正是因為世界與大地之爭沒有得到引發(fā)，大地之維才無從作為自行鎖閉者進入顯現(xiàn)而為人們所覺知。而這一節(jié)標題“自然與大地”更是顯豁地表明了大地和自然的聯(lián)系。

在第251節(jié)，海德格爾的用詞非常直白，他將生命與身體、生育與性、世系血統(tǒng)這些人身上的自然性統(tǒng)稱為“大地”。②Martin Heidegger， Beitrge zur Philosophie （Vom Ereignis）， Vittorio Klostermann， 2003， S.399. 中譯文參見海德格爾：《哲學論稿》，孫周興譯，商務印書館，2012年，第425頁。這與《藝術作品的本源》中對農婦與大地的關系、農婦的自然生命的描寫具有相通之處。但《藝術作品的本源》中的描寫更加著眼于農婦的“世界”，所以看起來更為“詩化”;此處的指稱則更為簡單明了，更加偏向純然的自然性。雖然海德格爾進一步認為這些現(xiàn)象都歸屬于“歷史”②，亦即需要以人類歷史為透鏡才能得到顯示，并不具有直接的決定意義。但不得不說，這種簡單直白的表述會產生歧義，為生物主義乃至種族主義的闡釋留下空間。

可以看到，《哲學論稿》中的“大地”延續(xù)了《藝術作品的本源》中以現(xiàn)象學方式所開展出來的“大地”的內涵，即：它總體上指向自然領域，并且特別突出了自然作為一個自行鎖閉者的意義。這層意義在與作為敞開性的世界的爭執(zhí)中凸顯而出。

四

大地對自然的指向，并且作為抵抗任何敞開力量的自行鎖閉者和萬物的庇護者，這層涵義相對為我們所熟悉。但“大地”概念的復雜性在于，它不止于此。德國學者達維德·埃斯皮內（David Espinet）認為，由于“自然”概念在歷史傳承中顯得問題重重，海德格爾試圖用“大地”概念來進行解構，從而用“大地”概念代替以往哲學中的“自然”概念。David Espinet， Tobias Keiling （Hrsg.）， Heideggers Ursprung des Kunstwerks， Vittorio Klostermann， 2011， S.47， S.53.任教于美國的德國學者卡斯滕·哈里斯（Karsten Harries）則認為，“大地”概念既包括藝術作品由以構成的材料，也包括先在的自然環(huán)境等廣義上的“質料”，并且他把大地對于人類控制意圖的抵抗稱為“質料性的超越”（material transcendence）。Karsten Harries， Art Matters： A Critical Commentary on Heideggers “The Origin of the Work of Art”， Springer， 2009， p.115f.， p.117.這都是比較典型的把“大地”概念僅僅等同于“質料—自然”的涵義方向。然而，即便僅就《藝術作品的本源》而言，把“大地”概念獨獨聯(lián)系于“自然”也是不完整的。在《藝術作品的本源》中，大地不是和人類的實踐生活、精神生活毫無聯(lián)系的單純自然環(huán)境，它與世界的歷史性展開相關。

海德格爾說道：“神廟作品闃然無聲地開啟著世界，同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家鄉(xiāng)式的基礎（heimatliche Grund）而露面?！雹郙artin Heidegger， Holzwege， Vittorio Klostermann， 2003， S.28; S.61. 中譯文參見海德格爾：《林中路》（修訂譯本），孫周興譯，上海譯文出版社，2008年，第24頁;第53頁。這里出現(xiàn)了“家鄉(xiāng)式的基礎”的描述，這個涵義方向和“自然”出現(xiàn)了不同。在《藝術作品的本源》第一稿中，海德格爾表達得更加顯豁：“突聳而進入一個世界同時又返身回到大地之中，神廟以如此這般的方式開啟了一個此（Da），在這一此之中一個民族面向自己本身，亦即進入到它的神的具有接合作用的力量之中。大地經由作品才首先成為具有世界特性的（welthaft）并作為如此這般的東西成為家鄉(xiāng)（Heimat）?！盡artin Heidegger， Vortrge （Teil 2：1935—1967）， Vittorio Klostermann， 2020， S.576.區(qū)分于單純的自然環(huán)境，這個大地被世界性所滲透，是一個世界化、歷史化的大地。海德格爾將其稱為“家鄉(xiāng)”，這個家鄉(xiāng)是民族之家鄉(xiāng)。巴姆巴赫強調了這種意義上的大地和政治的緊密聯(lián)系，指出一種“大地的政治”：“‘大地變成了古希臘人所謂的‘chthon，在那里人們居住著，并形成了一個故鄉(xiāng)（homeland）。正是作為對某一Volk（民族）及其與其故鄉(xiāng)的關系的這種命運性的說明，海德格爾構想了‘在最高和最本己意義上的政治?！保▍⒁奀.巴姆巴赫：《海德格爾的根——尼采，國家社會主義和希臘人》，張志和譯，上海書店出版社，2007年，第42頁。）

在海德格爾看來，作為“籌劃著的道說”⑧的詩歌是所有藝術的本質。而詩歌的本質則是“真理之創(chuàng)

建”②③Martin Heidegger， Holzwege， Vittorio Klostermann， 2003， S.63; S.63; S.33. 中譯文參見海德格爾：《林中路》（修訂譯本），孫周興譯，上海譯文出版社，2008年，第54頁;第55頁;第55頁。。在對“創(chuàng)建”（stiften）一詞的解釋中，海德格爾再次提到了“大地”：“真正詩意創(chuàng)作的籌劃是對歷史性的此在已經被拋入其中的那個東西的開啟。那個東西就是大地。對于一個歷史性民族來說就是他的大地，是自行鎖閉著的基礎;這個歷史性民族隨著一切已然存在的東西——盡管還遮蔽著自身——而立身于這一基礎之上?！雹诤５赂駹栒J為stiften具有三種涵義，它們分別是：（1）贈予（schenken）;（2）建基（gründen）;（3）開端（anfangen）。對“大地”的談論出現(xiàn)在對“建基”的解釋中。如果說“贈予”涉及的是藝術的創(chuàng)造性，那么“建基”涉及的是這種創(chuàng)造有其歷史和傳統(tǒng)的來源與根基。這種來源與根基被表達為“大地”，它是一個民族“已經被拋入其中”的基礎，伴隨著“一切已然存在的東西”。但是，歷史和傳統(tǒng)不是現(xiàn)成存在于那里、可直接上手調用的東西，它需要經過藝術作品而得到“引出”（Holen）③?；A需要成為基礎。由此可見，作為“家鄉(xiāng)”的大地不再指向自然物象，而是聯(lián)系于一個民族的歷史和傳統(tǒng)。這些歷史和傳統(tǒng)是一個民族立于其上的基礎?！按蟮亍钡母拍钣纱苏宫F(xiàn)出了與自然的顯現(xiàn)和隱匿不同的另一層內涵。

如果說在《藝術作品的本源》中，“大地”作為民族之家鄉(xiāng)的含義并不十分顯豁，它多少被有關自然和質料的那種令人印象深刻的現(xiàn)象學描述掩蓋了，那么在同時期的講課《荷爾德林的頌歌〈日耳曼尼亞〉與〈萊茵河〉》（1934/1935年冬季學期）中，這個涵義就得到了主要而明確的發(fā)揮。在這一講課中，海德格爾反復將“大地”與“家鄉(xiāng)”并提，建立了兩者間的緊密聯(lián)系。比如，海德格爾將“家鄉(xiāng)”“居住”和“大地”聯(lián)系起來說：“家鄉(xiāng)——不單純作為出生地，也不僅僅作為熟悉的景致，而是作為人類各自依其歷史性此在而在其上‘詩性居住的大地之力量?！雹蔻撷啖酠artin Heidegger， Hlderlins Hymnen Germanien“ und Der Rhein“， Vittorio Klostermann， 1999， S.88; S.96， S.100; S.104; S.195; S.104. 中譯文參見海德格爾：《荷爾德林的頌歌〈日耳曼尼亞〉與〈萊茵河〉》，張振華譯，商務印書館，2018年，第104頁;第114、118頁;第124頁;第237頁;第124頁。在提及“河流”與“大地”的關系時，海德格爾說：“在潺潺的、自我確證著的河流的行進中，一種命運自行完成了，土地和大地自行產生了界限和形態(tài)，對于人類而言家鄉(xiāng)生成了，并且對于民族而言由此生成了真理?！盡artin Heidegger， Hlderlins Hymnen Germanien“ und Der Rhein“， Vittorio Klostermann， 1999， S.224. 中譯文參見海德格爾：《荷爾德林的頌歌〈日耳曼尼亞〉與〈萊茵河〉》，張振華譯，商務印書館，2018年，第272頁。還可參見德文本S.103ff.（中譯第205頁）、S.196（中譯第238頁）等處?！按蟮亍背蔀椤凹亦l(xiāng)大地”（die heimatliche Erde）。⑥

海德格爾明確說，這個“家鄉(xiāng)大地”指的不是外在劃定的空間范圍，不是自然區(qū)域，不是單純的居住地。⑦“家鄉(xiāng)大地”也不是自然科學的研究對象：“家鄉(xiāng)的大地不是某片由我們這個星球上的土地、水流、植物、動物和空氣組成的，能夠得到精確丈量的區(qū)域。這是從地理學到天體物理學的諸自然科學的對象領域的意義上的大地。家鄉(xiāng)的大地根本不是近代意義上的‘自然?！雹嗉亦l(xiāng)不是現(xiàn)成的自然區(qū)域，仿佛只要人類在其上居住著，一個地方就會自然而然地成為家鄉(xiāng)。家鄉(xiāng)根本上首先需要得到生成和培育，而家鄉(xiāng)之生成與培育不是通過單純的墾殖活動，它需要與神性領域產生聯(lián)結：“作為這樣一種家鄉(xiāng)大地的大地是為著諸神而得到培育的。通過這樣一種培育，家鄉(xiāng)的大地首先成為家鄉(xiāng)?！雹帷凹亦l(xiāng)大地”之所以和神性領域有關，是因為這樣的“家鄉(xiāng)大地”指的是民族性存在的基礎。而一個民族要成為一個民族，依賴于民族之神的敞開。當海德格爾談論“家鄉(xiāng)大地”時，他總是在反對普遍化、全球化的政治、經濟狀態(tài)。在他看來，在這種全球秩序中，談不上家園，而是到處齊一的千篇一律，是虛無主義的彌漫。

而民族之神的敞開，家鄉(xiāng)大地之培育，需要依靠詩人的創(chuàng)作活動。只有詩人能夠建立起諸神和大地之間的聯(lián)系，使家鄉(xiāng)得以生成。因此，當海德格爾指出詩歌的源泉來源于詩人的情調（Stimmung）時，他提到了情調的兩個發(fā)生方向：一方面，情調使詩人出離而與諸神建立連接;另一方面，情調又使詩人回歸而更緊密地植根于大地之中。海德格爾稱其為向著神性領域的“移離”（Entrückung）和向著大地的“移入”（Einrückung）：“情調并不表象什么，它令我們的此在移離到同（以這樣那樣的方式存在著的）諸神的得到了調諧的關聯(lián)中。然而，當諸神貫通性地支配著歷史性的此在以及存在者整體之際，由移離而來的情調同時特意令我們移入到與大地、地域（Landschaft）與家鄉(xiāng)的生長起來的（gewachsen）關聯(lián)中。因此，基礎情調同時是面向諸神的移離與入于大地之中的移入。”Martin Heidegger， Hlderlins Hymnen Germanien“ und Der Rhein“， Vittorio Klostermann， 1999， S.140. 中譯文參見海德格爾：《荷爾德林的頌歌〈日耳曼尼亞〉與〈萊茵河〉》，孫周興譯，上海譯文出版社，2008年，第166頁?！耙迫搿保╡inrücken）一詞突出的是歸屬性。移入大地就是歸屬于民族所生存其上的具體空間區(qū)域，亦即海德格爾說的“地域”和“家鄉(xiāng)”。海德格爾還通過“回向接合”（Rückfügung）、“回向聯(lián)系”（Rückbindung）等詞來刻畫這種歸屬性。詩人的情調并非空穴來風，它和詩人生存其上的這片民族土地相關。用同時期的演講《荷爾德林和詩的本質》中的話來說，即詩人的詩歌是對“民族之音”的解釋，“詩的本質就被嵌入到諸神之暗示和民族之音的相互追求的法則中了”海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館，2002年，第52頁。更具體的分析可參見拙文《詩歌與民族共同體的生成與維系——海德格爾第一次荷爾德林講課的核心問題與思路》，《文藝理論研究》，2019年第3期，第197206頁。。

五

與此同時，作為家鄉(xiāng)的大地是一個民族的居住場所。學者弗蘭克·沙洛（Frank Schalow）在分析海德格爾的“大地”概念時指出：“大地界定了人類居?。╠welling）的能力的出現(xiàn)，開墾出一片棲息地（habitat），以及棲息（inhabitation）本身的可能性?！盕rank Schalow， The Incarnality of Being： The Earth， Animals， and the Body in Heideggers Thought， State University of New York Press， 2006， p.92.“大地”和民族的“居住”相關。

“居住”（wohnen）一詞在《存在與時間》中指的是對世界的親熟性（Vertrautheit）。而“畏”（Angst）和死亡恰恰是讓此在打破這種對世界的親熟，令其直面“無”的威力而產生“不在家”的感受。Martin Heidegger， Sein und Zeit， Vittorio Klostermann， 1977， S.250. 中譯文參見海德格爾：《存在與時間》（中文修訂第二版），陳嘉映、王慶節(jié)譯，熊偉校，陳嘉映修訂，商務印書館，2019年，第263、264頁。因此，《存在與時間》的目的是打破個體的居住習慣。但在《存在與時間》之后，尤其結合對荷爾德林詩的解釋，“居住”一詞一變而獲得了積極意義。它從個體化的居住轉變?yōu)榱嗣褡逯幼〉暮甏笾黝}。在技術化的無根時代，一個民族的居住何以可能？這成為海德格爾思考的問題。對此，海德格爾寄予詩人不可替代的使命。通過詩人的詩歌創(chuàng)作而把人類帶回大地在此成為居住的前提：“作詩首先把人帶向大地，使人歸屬于大地，從而使人進入居住之中。”海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第201頁。此處隱而未發(fā)的是，如此這般的居住指向了民族的倫理風俗。

“倫理學”（Ethik）的希臘語詞根ethos的原本涵義就是“居住”。ethos最初的意思指習慣性的居留地、居住地。用在動物那里，可以是牧場、棚圈，這個意思用在太陽身上則指太陽的方位?？梢姡琫thos的基本涵義有兩個指向，一個指向空間性，一個指向習慣，兩者又是相互關聯(lián)的。由習慣性這層意思而來，引申出了習慣、風俗、倫理的意思，這個涵義和nomos（法則）有關聯(lián)。與此同時，這種習慣也可以指人的性格、思維的固定模式，引申出性格、思維方式的意思。以上涵義梳理參見Wilhelm Gemoll， Griecisch-Deutsches Schul-und Handwrterbuch， 9 Auflage， HPT-Medien AG， S.360。習慣性的居住地塑造了一個民族的風俗，也塑造了人的性格。

海德格爾研究者彼得·特拉夫尼（Peter Trawny）因而解釋說，ethos是“居住的處所”，它具有有限性的規(guī)定。而“處所”處于“大地之上”，“大地”總是處于一種獨一無二的區(qū)域中的特定“處所”。歷史性的ethos不能脫離這一處所而變得抽象化。倫理學包含著與每每有限的“處所”的關聯(lián)，這一處所被海德格爾稱為“家鄉(xiāng)”。Peter Trawny， Heidegger und Hlderlin oder der europische Morgen， Knigshausen u. Neumann， 2004， S.251.

因此，“大地”包含了倫理基礎的涵義。它同時集合了ethos詞源的空間性和習慣性。這樣的倫理基礎是一個習慣性的居住地，即家鄉(xiāng)。作為家鄉(xiāng)的大地，其進一步指向民族的倫理風俗。從民族共同體的尺度上來講，這種習慣性來自歷史傳統(tǒng)。一個民族歷代流傳的生活習慣、思維方式，積累為這個民族的倫理基礎。比如在《藝術作品的本源》第一版中，海德格爾就用到過“民族的歷史性居住”的表達。Martin Heidegger， Vortrge （Teil 2：1935—1967）， Vittorio Klostermann， 2000， S.576.這也是克勞斯·黑爾德（Klaus Held）將《藝術作品的本源》中作為“歷史性家園”的大地徑直理解為“倫理”（Ethos）的原因?？藙谒埂ず跔柕拢骸逗５赂駹柾ㄏ颉皩嵤卤旧怼敝贰?，孫周興編：《世界現(xiàn)象學》，倪梁康等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第132頁。這一倫理居住具有大地性，是承載了民族生活的慣性和基礎。

在東方語言中，有一個詞特別能夠用來描述倫理的地方性、大地性，這個詞就是“風土”。風土性的倫理比狹義的、局限在人與人的關系中的倫理學擁有更為寬廣的涵義。它是一片特定土地上的一個特定民族的生活方式，因而具有大地性。具體到一個民族的服飾、起居、飲食、方言，這些都是由大地性所塑造的。在這方面，日本哲學家和辻哲郎在其《風土》一書中以開辟性的方式對海德格爾《存在與時間》時期的思想進行了補充。風土勾連了自然和歷史，是自然和歷史相互融合、互動的產物。在和辻哲郎看來，一方面，風土總是植根于一片特定的自然環(huán)境，是“某一土地的氣候、氣象、地質、地力、地形、景觀”④和辻哲郎：《風土》，朱坤榮譯，東方出版社，2017年，第1頁;第6、7頁。;另一方面，面對自然的反應方式，“融入了祖先長久以來所積累的了解”④，因而除自然之外，風土又具有歷史性和社會性的內涵。

海德格爾所使用的Landschaft和Bodenstndigkeit對于“Bodenstndigkeit”（本土性）的討論，參見C.巴姆巴赫：《海德格爾的根——尼采，國家社會主義和希臘人》，張志和譯，上海書店出版社，2007年，第87頁以下。等詞比較接近“風土”的意思。當晚期海德格爾把方言稱為大地之花時，風土與語言的關系也得到了揭示：“方言的差異并不單單而且并不首先在于語言器官的運動方式的不同。在方言中各各不同地說話的是地方（Landschaft），也就是大地。而口不光是在某個被表象為有機體的身體上的一個器官，倒是身體和口都歸屬于大地的涌動和生長——我們終有一死的人就成長于這大地的涌動和生長中，我們從大地那里獲得了我們的根基的穩(wěn)靠性?！盡artin Heidegger， Unterwegs zur Sprache， Vittorio Klostermann， 1985， S.194. 中譯文參見海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館，2010年，第199、200頁。但是，倫理基礎的這層涵義在海德格爾那里并不顯豁，它潛在于海德格爾思想中，有待更多的挖掘和闡明。

六

法國哲學家米歇爾·哈爾（Michel Haar）總結了海德格爾“大地”概念的四種涵義：（1）（進入敞開域中的）遮蔽;（2）（與世界和藝術作品緊密聯(lián)系的）自然;（3）藝術作品的“質料”;（4）家鄉(xiāng)土壤。Michel Haar， The Song of the Earth， Reginald Lilly trans.， Indiana University Press， 1993， p.57，p.59，p.60，p.61.藝術作品的質料從本源上講來自自然，因而可以將這一涵義歸攝入自然。由此，我們嘗試將“大地”的涵義提煉為三個方向：（1）遮蔽;（2）自然及其顯現(xiàn)與隱匿;（3）帶有歷史傳統(tǒng)的家鄉(xiāng)土壤（涵括倫理）。

瑞典學者埃里克·瓦爾羅普（Erik Wallrup）指出，在海德格爾的“大地”概念中存在一種涵義上的“搖擺”（oscillation）。以神廟為例，大地一方面顯現(xiàn)為沉默無言的石塊、神廟的基礎，另一方面又作為由神廟所聚集起來的民族的生存之地、民族之家鄉(xiāng)。也就是說，大地既是歷史的一部分，又因其自然性而包含一種對世界的歷史性轉變的抵抗。Erik Wallrup， Being Musically Attuned： The Act of Listening to Music， Ashgate， 2015， p.87.瓦爾羅普的洞察很大程度上基于哈爾先前的工作。哈爾已經指出，作為遮蔽的大地對立于世界的敞開性，是一個“非歷史”的基礎。②③Michel Haar， The Song of the Earth， Reginald Lilly trans.， Indiana University Press， 1993， p.58; p.60; p.61.作為質料的大地則顯示了“超越時代”（trans-epochal）和“非歷史”（non-historial）的特征。②相比而言，作為家鄉(xiāng)土壤的大地更具歷史性，因為家鄉(xiāng)總是“來自一個世界，一個傳統(tǒng)”。③

這種“大地”涵義的搖擺其實就是自然與歷史這兩重涵義間的張力。這一張力初看起來十分奇特，因為自然與歷史在西方思想的傳統(tǒng)格式中通常作為對立面出現(xiàn)。歷史屬于人類世界，它聯(lián)系于人類的精神、文化活動。自然則無所謂歷史，它是永遠的流變與輪回。歷史富有人性意義，自然則是人性意義之外的基底。在此理解中，歷史的價值高于自然，因為自然本身并無意義可言，它是有待人類賦義的單純物質材料。這一理解模式受到基督教思想的決定性影響，而在德國古典哲學中有典型表現(xiàn)。海德格爾雖然企圖打破這種僵硬而分裂的理解方式，但他有時候也會不自覺地受到這一理解的影響。比如，在《論真理的本質》中海德格爾說：“唯有綻出的人才是歷史性的人?！匀皇菬o歷史的?！保ê５赂駹枺骸堵窐恕罚瑢O周興譯，商務印書館，2001年，第291頁。）

那么，如此矛盾的意思是如何結合在同一個概念中的？筆者認為，對這個問題的理解需要注意三點：

首先，“大地”的幾重涵義之間的區(qū)別并不是涇渭分明的。它們以交錯甚至矛盾的方式相互交織在一起。這也是“大地”這個概念的意義所在。它使得一種渾整的意義聯(lián)系得到了激發(fā)和指引。因此，“大地”概念本身是具有大地性的。真正而言，“大地”在海德格爾那里并不是一個“概念”。在海德格爾那里，“大地”是一個與相應“現(xiàn)象”相伴的“命名”。語詞命名是凝聚性的。它把多重涵義凝聚起來，從而召喚、激活一個致密的“現(xiàn)象”。“現(xiàn)象”有不同側面，通過思想家、藝術家等命名者在語詞世界中的探索努力，某一個閃光的語詞在一瞬間集合起了不同側面的現(xiàn)象群。恰切的命名過程由此發(fā)生。一個富有質感和內涵的、真正的“語詞”誕生了?！按蟮亍北闶沁@樣一個“語詞”。因此，我們要能夠理解“大地”一詞對相互矛盾的多重涵義的涵容可能，而不是把它視為一種涵義相互排斥的理智概念。

其次，當“大地”指向自然時，它在海德格爾那里并不指單純的、與人類世界無關的自然界，它總是處在進入顯現(xiàn)的過程中，而這一顯現(xiàn)的發(fā)生過程與世界、與敞開、與藝術作品具有緊密聯(lián)系。自然的顯現(xiàn)并不是直接的，它有賴于一個發(fā)生著的澄明境域的開啟。這也是海德格爾反復強調世界與大地的爭執(zhí)的原因。這種爭執(zhí)是本源性的，兩者在爭執(zhí)中各自成其本質，而非靜態(tài)的互不相關。因此，自然現(xiàn)象的顯現(xiàn)本身就和歷史性的敞開境域有所關聯(lián)，它不是同“精神”完全無關的原始物質。在《哲學論稿》中，海德格爾說：“世界乃是‘大地的（具有大地性的），大地乃是世界性的。在某個角度看，大地比自然更為原始，因為大地是與歷史相關聯(lián)的。”（Martin Heidegger， Beitrge zur Philosophie （Vom Ereignis）， Vittorio Klostermann， 2003， S.275. 中譯文參見海德格爾：《哲學論稿》，孫周興譯，商務印書館，2012年，第291頁。）就像哈爾所指出的，海德格爾的自然性的（甚至感性的）“大地”必須以存在之澄明為前提，它隸屬于顯現(xiàn)的法則。澄明因而具有準先驗的性質，它使得其他一切得以可能。Michel Haar， The Song of the Earth， Reginald Lilly trans.， Indiana University Press， 1993， p.99. 哈爾進一步指出，如果著眼于同存在（澄明）的關系，大地因其自身退隱的特性而可以被思考為反抗“現(xiàn)象性”（phenomenality）的一維。這種反抗展開了一個“前歷史性的”（prehistorical）或者“非歷史性的”（nonhistorical）維度。在這個意義上，它蘊含著一種處于“存在歷史”之外的生存狀態(tài)的可能性。它可以成為技術時代的生存選項。因為當今世界的技術總體化的現(xiàn)象就來源于存在歷史的運動過程。在對海德格爾的解讀過程中，在深知澄明（敞開域）的優(yōu)先性和前提性的同時，哈爾有意強調了大地中的非歷史性維度，與海德格爾相區(qū)分，最終引向了一種出離性（ek-static） （Michel Haar， The Song of the Earth， p.139）的、處在元素性自然之中的居住方式。這種元素性的自然尤其是那些并不能居住的元素，如海、風、沙、大氣（Michel Haar， The Song of the Earth， p.141）。另一方面，“家鄉(xiāng)土壤”則是一個滲透進了歷史、倫理規(guī)定的自然，風土性的自然。因此，自然和歷史這兩方面，本身就內在地交叉互攝在一起。

最后，如果說我們畢竟可以在自然和歷史這兩個涵義方向之間發(fā)現(xiàn)一種張力的話，那么在這種張力內部還存在著一種統(tǒng)一性，這個統(tǒng)一與匯合之點便是大地的“遮蔽性”內涵（內含“鎖閉”“基礎”“庇護”的三重意義）哈爾認為哲學史中的“大地”具有不同涵義，而這些涵義統(tǒng)一在作為非基礎的基礎（non-foundational foundation）的“大地”中（Michel Haar， The Song of the Earth， Reginald Lilly trans.， Indiana University Press， 1993， p.64），這一理解與我們相似。。我們前面已經提到過，自然在顯現(xiàn)的同時是一種隱藏、遮蔽。這樣的大地與技術形成對峙，抵抗著技術的侵襲。另一方面，歷史傳統(tǒng)、倫理其實也是一種隱藏和遮蔽。它們不同于那種意識的、反思的、理論化的認知活動。對于民族和個人而言，它們是前反思的存在，是在先規(guī)定了人的生存的基礎。這個基礎隱而不彰，由此才塑造了民族生活于其中的價值空間。

二戰(zhàn)以后，“大地”概念在海德格爾思想中的重要性呈現(xiàn)降低的趨勢。大地不再是與世界既分又合的關鍵力量，而是融合入了天地神人“四重整體”（Geviert）的鏡像游戲，成為其中的一維。安德魯·米切爾總結了三點區(qū)分：（1）在《藝術作品的本源》中，大地與世界的地位對等，兩者共同打開了民族歷史性生存的空間;而在“四重整體”的結構中大地失去了優(yōu)先地位，成為四個要素中的環(huán)節(jié)之一。（2）《藝術作品的本源》中世界與大地的關系是“爭執(zhí)”;而“四重整體”中的關系是“圓舞”。（3）《藝術作品的本源》中的大地囊括萬物;而“四重整體”中的大地更為有限。（Andrew J. Mitchell， The Fourfold： Reading the Late Heidegger， Northwestern University Press， 2015， p.73ff.）我們也許還可以再補充一點，即：《藝術作品的本源》中世界與大地的爭執(zhí)強調歷史性維度，它為民族的歷史性發(fā)生奠基;而“四重整體”的結構弱化了歷史性，它指向事物本然的發(fā)生境域。在《荷爾德林的大地和天空》（1959年）這個大概是“大地”最后一次重要出場的文本中，海德格爾強調的僅僅是大地和天空的相互依存，大地的地位進一步降低。海德格爾說：“大地之為大地，僅僅是作為天空的大地，而天空之為天空，只是由于天空高屋建瓴地對大地產生作用?！保ê５赂駹枺骸逗蔂柕铝衷姷年U釋》，孫周興譯，商務印書館，2002年，第197頁。）但在海德格爾之后，“大地”概念仍然發(fā)出了回響。除了秉承現(xiàn)象學傳統(tǒng)的梅洛龐蒂，英國環(huán)境學家拉伍洛克（James Lovelock）在1970年代提出對希臘的“大地”概念即“蓋婭”（Gaia）的回返，發(fā)展了標志性的“蓋婭理論”（Gaia Theory）。James Lovelock， Gaia： A New Look at Life on Earth， Oxford University Press， 1979.當代法國思想家拉圖爾（Bruno Latour）進一步接過了拉伍洛克的“蓋婭理論”，在政治生態(tài)思潮的視域下激發(fā)“大地”概念的新的可能。Bruno Latour， Facing Gaia： Eight Lectures on the New Climatic Regime， Catherine Porter trans.， Polity Press， 2017.而當前，“元宇宙”構想的推出似乎走向了一種徹底的去大地化過程?！按蟮亍睂⒁栽鯓拥姆绞脚c人類共存，還有待日后的觀察和思考。

On the Multiple Meanings of Heideggers Concept of Earth

ZHANG Zhenhua

Department of Philosophy， Tongji University，Shanghai 200092，China

After Being and Time， Heidegger made many breakthroughs in thought， among which the concept of earth is of symbolic significance. This concept fundamentally expands the scale and depth of Heideggers thought. Through the description of farming shoes， Greek temple and the materials in works of art， Heidegger developed the meaning of the earth as the manifestation and concealment of nature in The Origin of the Work of Art， and focused on the concept of the earth as the concealment and shelter. The earth has a strong indication of nature here. But what is often overlooked is that the earth in The Origin of the Work of Art also implies the historical connotation of homeland soil. This connotation has key significance in the interpretation of Hlderlins poetry in the same period. The earth appears as “homeland earth” （including ethics）. Therefore， Heideggers concept of earth contains the tension between nature and history， which has its richness and complexity. These complex meanings can be unified in the ?meaning of concealment to a certain extent.

Heidegger; earth; nature; Gaia