余雯婷　李君　王雪

位于文郁堂古建筑對面“廢墟咖啡”二層的餐廳空間。極具現(xiàn)代感的混凝土結(jié)構(gòu)圍合內(nèi)，陳設(shè)著設(shè)計(jì)款的餐桌和四把明式黃花梨座椅，讓現(xiàn)代的力量感與傳統(tǒng)的溫潤感共聚一室，形成氣質(zhì)和肌理的對比，饒有情趣。

書桌上是田家青先生多年研究明清家具的論文舊文稿以及創(chuàng)作手稿。

田家青 那一口氣

無論是鑒賞藝術(shù)與古典家具，又或是從明式家具出發(fā)，探索符合當(dāng)下時(shí)代精神的創(chuàng)新設(shè)計(jì)，多年來田家青先生一直跟自己較著勁兒，尋找“不差一口氣的好”。那一口氣，往往發(fā)生在最微妙，難以捕捉，又最見功力之處，凝結(jié)在藝術(shù)修養(yǎng)、為人處世、人生境界之上。

田家青，多年潛心于古典家具研究，是王世襄先生唯一的入室弟子，是享譽(yù)海內(nèi)外的專家，他注重理論與實(shí)踐相結(jié)合，自1996年以來，開創(chuàng)了視家具為藝術(shù)品的創(chuàng)作實(shí)踐，設(shè)計(jì)制作具有當(dāng)今時(shí)代風(fēng)格的傳統(tǒng)家具，出版有《明韻——田家青設(shè)計(jì)家具作品集》等著作。這里是田先生的書房，上方懸掛著王世襄先生題的”木藝齋“牌匾。書架前方是一張花梨獨(dú)板大案，中間則是一張借鑒了建筑美學(xué)又得明式家具精神的羅鍋棖雙墩大畫案。此案雖大，但可以拆卸，搬運(yùn)和組裝并不費(fèi)力。

這里是田先生工作和生活的空間，擺放著各式由他設(shè)計(jì)的家具以及他的收藏。其中最令人印象深刻的，則是這套以KEF Muon為音箱，可稱超級水準(zhǔn)的播放系統(tǒng)。他花了六年時(shí)間，來組建這套器材，也是為了找到那“不差一口氣的好?！?/p>

初次拜訪田家青先生，不免想起他曾在書中描寫第一次去王世襄先生家的情景，“見到幾間房都擺滿了明代家具（現(xiàn)都收藏在上海博物館），其他地方放的都是書籍和資料，只留下一條過道。屋里看似繁亂，卻顯示出非同一般的格調(diào)和品位，更透著主人的學(xué)識和修養(yǎng)?！倍胰缙淙耍瑯右策m用于田家青先生，空間里的收藏與神韻先不表，只是田先生的個(gè)性與氣場，便已為嚴(yán)謹(jǐn)與務(wù)實(shí)做了最好的詮釋。譬如，我們要談起明式家具與審美的話題，盡管在他幾十年的研究與實(shí)踐范疇內(nèi)，他也絕不會(huì)出于客氣而夸夸其談，而是隱而不談地遞給我?guī)妆局?，包括一本即將要出版的古典音樂樣書，“看，是真的看，你就知道田家青是怎么回事了！?/p>

再次拜訪時(shí)，因?yàn)橛辛酥暗牧私馀c功課打底，心里便略微坦然了。對照他此前談起王世襄先生干實(shí)事，不務(wù)虛的比喻：“恰似明式家具，不設(shè)非功能的裝飾部件。好的明式家具，拆不走一個(gè)部件，一拆它就塌了，就散了。不刻意裝飾卻能做到最佳的裝飾效果，這才是真本事?！辈幻鈱Υ朔掝}生出新的感悟，所謂學(xué)問、知識、審美的傳承，只是顯性的表象，而隱藏在其背后，無論是從歷史上有風(fēng)骨的明代文人，到王先生，抑或田先生，那最有價(jià)值的傳承，或許正是凝結(jié)在藝術(shù)修養(yǎng)、為人處世、人生境界之上的那一口倔強(qiáng)的氣。

時(shí)光回轉(zhuǎn)到20世紀(jì)80年代，王世襄先生傾注了數(shù)十年心血的《明式家具珍賞》與《明式家具研究》相繼出版。在中國藝術(shù)史上，第一次成功地以理論與實(shí)踐相結(jié)合的方式，將明式家具全面而系統(tǒng)地展示，引發(fā)了世界范圍的明清家具收藏與研究熱潮，被奉為傳世經(jīng)典著作。在治學(xué)與研究方面，“王先生可是一絲不茍、嚴(yán)謹(jǐn)至極，憑著‘傻勁兒和狠勁兒”。作為王世襄先生的唯一入室弟子，田先生跟隨他幾十載做學(xué)術(shù)研究、梳理收藏體系，又受到他的支持與鼓勵(lì)，在傳統(tǒng)中找到新的創(chuàng)作思路，開創(chuàng)了家具設(shè)計(jì)和制作的新領(lǐng)域。這股“狠勁兒”被傳承下來，“不停跟自己較勁兒”，而較勁兒的目的，便是為了達(dá)到那“不差一口氣的好”！他說，任何事兒要想做得好，做得絕，都需要“不差一口氣的好” ，不僅要下功夫，必須要有一股跟自己過不去的勁頭才能達(dá)到?！边@股“狠勁兒”，常讓他能很快地抓住事情的核心，也練就了好眼力。比如在鑒賞古董家具時(shí)，一般人看外觀和用料，專家學(xué)者還會(huì)從造型、裝飾風(fēng)格入手，田先生則看其“基因”。“我能告訴你這件家具諸多的相關(guān)信息：年代，用料，哪個(gè)地區(qū)做的，是什么脾氣的人做的，做得好不好，是否有偷手，在哪里偷手，耍了什么心眼，抖了什么機(jī)靈，歷史上是否被修復(fù)改動(dòng)過，改過幾次，怎么改的，什么人改的，為什么改，一兩眼掃過去，我心里就都明白了?！?/p>

在田家青先生的眼中，長久以來，世人對家具似乎有一個(gè)固化的觀念，認(rèn)為可以使用的器物只能算得上陳設(shè)器，而繪畫、雕塑等不能使用的才稱得上是藝術(shù)品?！捌鋵?shí)，優(yōu)秀的古典家具承載著設(shè)計(jì)制作者的思想，可以表達(dá)出深刻的內(nèi)涵，能夠融入生活，在與使用者直接的接觸中，給人藝術(shù)的享受。就藝術(shù)而言，明式家具與繪畫、雕塑、竹刻一樣，都可以承載人的思想，表現(xiàn)深刻的內(nèi)涵，給人以藝術(shù)的震撼與美的享受。但相比之下，繪畫、雕塑、竹刻等藝術(shù)形式更偏于純藝術(shù)范疇，屬于鑒賞品;而明式家具不僅可觀賞，還有使用功能，更貼近人，更融入生活，從這一角度著眼，家具藝術(shù)比純藝術(shù)作品更加現(xiàn)實(shí)?！?/p>

“同時(shí)，研究明式家具的意義又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對于具體器物及其藝術(shù)性的鑒賞范疇，明式家具的核心哲理對當(dāng)今的人文環(huán)境與道德觀念仍不失為一種深刻的啟迪。明式家具的人文氣質(zhì)和藝術(shù)品位，是很好的美育教材，讓人們看到的中國文化不只是雕龍畫鳳的宮廷氣象。明式家具注重內(nèi)涵、擯棄浮華，當(dāng)功能與形式無法兩全時(shí)，形式要讓位于功能;明式家具的制作講究法度，推崇嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拈久Y(jié)構(gòu)，一招一式不僅是技藝，同時(shí)也是職業(yè)道德的體現(xiàn);明代工匠惜料如金、不事奢華、崇尚樸實(shí)，正體現(xiàn)了當(dāng)今應(yīng)該提倡的務(wù)實(shí)精神?！?/p>

他亦會(huì)從創(chuàng)作者的角度來看待明式家具的人情味兒?！懊考加袀€(gè)性，重要原因之一就是它們不是按圖紙機(jī)械地生產(chǎn)出來的，而是工匠們在自然經(jīng)濟(jì)條件下，在沒有絕對定式的自由空間里，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造性，一件一件制作出來的。因此，明式家具中除了成對、成堂的以外，造型和結(jié)構(gòu)完全相同的較為少見。工匠們在制作家具的過程中，把自己對美的理解、對生活的感受、對未來的向往，以及個(gè)人的脾氣秉性都通過他們手中的家具充分表達(dá)了出來。在此過程中，他們自覺或不自覺地進(jìn)入了‘物我合一的藝術(shù)創(chuàng)作境界，在這種境界中制造出的家具自然地融入了人性和藝術(shù)性，使其在具有使用功能的同時(shí)也成為一種藝術(shù)品。明式家具之所以具有很高的藝術(shù)成就，一個(gè)重要原因正在于此?！?/p>

這種“物我合一”的境界，也在后來他與王世襄先生商議，研究制作既具有古典韻味，又融入了現(xiàn)代精神的家具作品上得到了印證。20世紀(jì)90年代初，田家青先生組建了古典家具研究室，1995年至2001 年，完成了第一個(gè)系列作品的設(shè)計(jì)與制作。這套家具取名“明韻”，包括案、桌、椅、書格、床、榻、書帖架等共20件家具，從選材到制作，延續(xù)了明式家具的沉穩(wěn)氣質(zhì)和精湛嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓に?，又從?dāng)下的審美和生活方式出發(fā)，做出了創(chuàng)新的嘗試?！懊黜崱敝螅锵壬膭?chuàng)作設(shè)計(jì)思路越展越開，重點(diǎn)由繼承轉(zhuǎn)向創(chuàng)新。在中國古典家具中，當(dāng)屬文人使用的大畫案的身份最高，也是最見功力的家具。1995 年，與王世襄先生共同設(shè)計(jì)了著名的花梨大案后，他又陸續(xù)設(shè)計(jì)了多件創(chuàng)新的大案。比如擺在工作室里的這件“方圓之間”大案，就是由他構(gòu)思造型設(shè)計(jì)，和徐冰共同創(chuàng)意的極具現(xiàn)代感與藝術(shù)性的畫案。

多年來，田先生幾乎沒有休息過，每日的事情都安排得滿滿當(dāng)當(dāng)，用他自己的話說“更不知道什么叫休假、旅游”，而他的解壓方式，恐怕就是聽聽古典音樂，或是與自己收藏的古董手風(fēng)琴、火機(jī)、古代計(jì)時(shí)器等心愛之物神交。在他的心里，無論是研究古代藝術(shù)與文物，還是設(shè)計(jì)家具，若想找到那“不差一口氣的好”，就不能局限在一個(gè)圈子里，要“站得高、看得遠(yuǎn)、看得深”，好的藝術(shù)形式都是相通的，而跨界也是重要的事情，“記住一句話，功夫都在功夫之外”，他說。近幾年，田先生將精力主要放在總結(jié)古典家具研究經(jīng)驗(yàn)，也系統(tǒng)梳理著自己的愛好和收藏感悟?；氐轿恼麻_頭的小插曲，積攢了一肚子的學(xué)問，田先生的書寫得深入淺出，帶著獨(dú)特的視角與見解，又不失幽默與風(fēng)趣。談起我的“讀后感”，田先生感嘆，“啟功先生有句話，我特別認(rèn)同，‘行文要簡淺顯;做人要平實(shí)真?！?p>

1.田先生日常的工作間，大案上擺放的是他制作的古典家具模型。

2.書房入口的小景，條案上是朱家溍先生寫的題跋。

3“. 方圓之間”大案以棱角分明的獨(dú)板方材為案面，以經(jīng)典的橢圓材為腿足，正面鐫刻徐冰的“英文書法”作品，寓意“最懂與自然配合之道”。這件大案以“天方地圓”的結(jié)構(gòu)，顛覆了固有模式，傳統(tǒng)元素的重新組合賦予了它當(dāng)代生活的氣息。

空間里擺放著田先生設(shè)計(jì)制作的條案，以及各式家具模型。墻面上懸掛著“方圓之間”大案的照片與解讀。

墻上是藝術(shù)家趙柯丞的作品《西游記——悟空》。茶桌是壹貳入木的傳統(tǒng)系列的禪茶桌，茶桌以緬甸花梨木制，四面平式，桌面格角攢邊框鑲嵌板心;座椅是同一系列的禪茶椅，禪椅成對，以緬甸花梨木制。

來自壹貳入木的傳統(tǒng)系列的雕花卷幾，簡單的線條極其富有幾何美感，材質(zhì)是非洲黑檀木。上面擺放的是路陽不斷調(diào)試、打磨的家具部件。

路陽 藏隱入木

在路陽的眼里，明式家具這座美學(xué)“大山”，古人已經(jīng)做到了極致，不一定有人能超越過去，但他一直循著傳承與創(chuàng)新的道路，攀登著這座文化與美學(xué)的大山。他認(rèn)為，這就像是因果關(guān)系，不要抱著功利心，去追求“果”，而應(yīng)該回到“因”，先把事情做好，回到本心。這也是他研習(xí)明式家具，從那些內(nèi)斂、含蓄又恰到好處的線條中，得到的滋養(yǎng)與感悟。

1.路陽，壹貳入木創(chuàng)始人、設(shè)計(jì)師。在研習(xí)青州佛造像時(shí)，被其自然樸素含蓄內(nèi)斂的東方審美所感染，喚醒了他傳播東方美學(xué)的決心，以書房和茶室空間為契機(jī)，探索東方精神追求與當(dāng)代生活空間的融合。他倚靠的是來自壹貳入木的傳統(tǒng)系列的兩儀餐柜，材質(zhì)是緬甸花梨木。

2.壹貳入木的傳統(tǒng)系列的子曰書柜，書柜一組三件，以北美黑胡桃木制，左右兩側(cè)書架形制統(tǒng)一。架幾案同樣是來自傳統(tǒng)系列的子曰書桌，以北美黑胡桃木制，案面攢邊裝板，邊抹嵌入銅線實(shí)現(xiàn)虛實(shí)交替的視覺效果。一旁的子曰書椅，是南官帽椅，以緬甸花梨木制，椅型取自傳統(tǒng)官帽椅。

3.路陽繪制的家具手稿，放置茶杯的是來自壹貳入木的長物系列的寄木盤，一旁的筆是同一系列的格韻鋼筆，材質(zhì)皆為黑檀花梨。

對頁 座椅是來自壹貳入木的傳統(tǒng)系列的布面禪椅，禪椅以緬甸花梨木制，座面格角攢邊框鑲嵌布面。后背的屏風(fēng)是同一系列的兩儀屏風(fēng)，緬甸花梨與北美黑胡桃兩種名貴木質(zhì)正反結(jié)合使屏風(fēng)兩面可交互使用，適配于更多環(huán)境。

作為新一代的設(shè)計(jì)師和壹貳入木品牌的創(chuàng)辦人，路陽謙虛地稱自己曾是設(shè)計(jì)的“門外漢”，他本科學(xué)的是動(dòng)畫導(dǎo)演專業(yè)，而研究生又學(xué)習(xí)油畫，“沒有系統(tǒng)地學(xué)過設(shè)計(jì)，我的想法和理念都是從藝術(shù)上來的，但藝術(shù)又是相通的?！?015年，他創(chuàng)辦了壹貳入木，而核心家具系列的設(shè)計(jì)靈感則來自于經(jīng)典明式家具的改良，渴望繼承明式家具的審美、榫卯工藝、天圓地方、天人合一等東方美學(xué)觀念，又融入當(dāng)下的生活方式，探索新型材料，智能化的科學(xué)配件。之所以未從事動(dòng)畫或藝術(shù)行當(dāng)，而選擇設(shè)計(jì)，除了因?yàn)楦赣H鐘愛收藏，他從小便對東方傳統(tǒng)文化耳濡目染之外，也在于他對于數(shù)據(jù)、關(guān)系比例，有著天生的敏感?！敖o我一個(gè)數(shù)據(jù)，我腦子里的基本尺寸建模就出來了，能把觀念快速成型，我想象的東西和實(shí)際做出來幾乎無誤，發(fā)現(xiàn)自己很適合做家具?！倍鴮⒚魇郊揖叩睦^承和創(chuàng)新，作為設(shè)計(jì)的母題，也與他個(gè)人的審美與興趣點(diǎn)有關(guān)?！盁o論是器物、字畫，還是電影、服裝，我都喜歡內(nèi)斂和含蓄，偏文人的風(fēng)格。這與明式家具的審美很相似，沒有一個(gè)線條是多余的，多一條少一條都不行，那種嚴(yán)肅、極致的形式，我很喜歡?！?/p>

在他的眼中，明式家具為何時(shí)至今日依舊經(jīng)典，與我們這個(gè)民族所傳承的性格、文化脈絡(luò)是相通的?！拔覀冋勈虑檫€是會(huì)在飯桌上，也講究‘有十說三，不會(huì)把一件事情說透，要留一些空間。而明式家具里蘊(yùn)含的那種內(nèi)斂、含蓄的底層邏輯，以及文人、士大夫的隱趣，正體現(xiàn)在家具上——你在使用的時(shí)候，坐下來，才會(huì)發(fā)現(xiàn)原來還有這樣一道恰到好處的弧線?！蓖瑫r(shí)，在追求天人合一的哲學(xué)態(tài)度上，也對當(dāng)下生活極有啟發(fā)，人的內(nèi)心要不斷地下沉，要去追求事物的本質(zhì)，而不是形式，“就像明式家具的形制，那些線條，直抵你的內(nèi)心?！?/p>

路陽在做設(shè)計(jì)時(shí)，也會(huì)去考量如何留存這種氣質(zhì)和精神?！拔蚁Ｍ粚?shí)地去做，不要形式大于內(nèi)容，把設(shè)計(jì)藏在想要表達(dá)的氣質(zhì)里，而不是設(shè)計(jì)感本身?！倍芯棵魇郊揖邥r(shí)，對他最有影響的，“就是把你想做的東西藏起來，藏好了，夯實(shí)了。”他設(shè)計(jì)的禪茶椅，一條弧線打磨了七八遍，花了兩年半的時(shí)間，去調(diào)整一個(gè)椅背的高度。對使用者來說，這些都是看不見的功夫，但對他來說，又是最為重要的事情。

在創(chuàng)新層面，他亦有諸多考量。“我們的生活節(jié)奏和環(huán)境都改變了，不再是住在大宅院里，遠(yuǎn)行見朋友要乘半年馬車的那個(gè)年代。當(dāng)代的生活，晚上回家打開燈，家里也是通明的，不再是明代的大宅院，從自然光線的條件下去看家具和器物，所以器形和色感，都會(huì)有所改變;而物質(zhì)條件也變了，材料更多元，功能更復(fù)合，比如我們可以用亞克力、銅線去做設(shè)計(jì)。使用功能也更講究智能需求，比如我們設(shè)計(jì)的茶桌，手機(jī)放在上面就可以充電。”

“對生活發(fā)生興趣”，是路陽在創(chuàng)辦壹貳入木之初時(shí)使用的宣傳語?！爱?dāng)時(shí)只是單純地喜歡這句話，希望用積極善良的方式，去發(fā)現(xiàn)生活中的美好。而現(xiàn)在，越來越覺得這種美好很重要，能溫潤我們的內(nèi)心。盡管生活節(jié)奏變快，接觸的信息和資訊越來越紛雜，我們對生活也不要變得麻木，要對這種美好有開放度。比如在忙碌工作、加班之后，回到家里，可以很舒服地坐在茶桌前，或是飄窗上，打開一盞燈，喝一杯茶。通過一件家具，或是一個(gè)器物，喚醒那個(gè)安靜的瞬間，得到片刻的撫慰。其實(shí)探求明式生活美學(xué)，或是在當(dāng)下的生活找到平衡，都是在完善生命的過程，我們最終希望呈現(xiàn)這樣一種回歸本心的生活狀態(tài)?！?p>

郁建明 堂前明月

一路水墨點(diǎn)染的民居延伸出去，跟都會(huì)的脂粉氣“一刀兩斷”，反露出院堂明月清風(fēng)的真顏。到底是原汁原味的明代院落，歷史的況味和文化的密碼都藏在文郁堂中。幾根大柱一撐、木梁一橫，便把精神骨架立了起來，身在其中，人有人的風(fēng)骨，物有物的氣度，時(shí)空也變得格外惹人遐思，好似輕易就能通到杜麗娘的牡丹亭里，唐伯虎的桃花詩中，然后就著那堂前古典的月色，舉一杯酒，蓄萬里心。

文郁堂古建筑部分，“前棟”的中堂，保持了徽州明代宅院呈中軸對稱的形式?！拔挠籼谩必翌~是主人郁先生偶然收藏到的一塊老匾額，其下放置著一張老條案，案上擺放著老的插屏，兩側(cè)為清代瓷瓶，寓意“終身平靜”，是典型的徽州民居的講究。案前配有一張八仙桌和兩把官帽椅，兩側(cè)則是定制設(shè)計(jì)的略帶宋風(fēng)的皮榻，既尊重了徽州民居的傳統(tǒng)制式，又增加了舒適度。前景處，老的柱礎(chǔ)上放著一張黟縣青石的老石板。整個(gè)中堂內(nèi)展示的繪畫作品均為主人的私人收藏。

今夏焦灼寡雨。繞村的眾川河水枯瘦了，荷塘也只見豐麗難尋裊娜。幸而古老的呈坎向來清秀，山環(huán)水繞、粉墻黛瓦，街巷眾多，故事更多。只說它依《易經(jīng)》布局的村落建設(shè)，把天然與人文相結(jié)合的巧思，就配得上這里自東漢末起1800年的歷史。地處徽州，呈坎的美就像是從新安畫派的宣紙上暈染出來的，明代特有的人字形山墻互為錯(cuò)落，宣示著它作為中國保存最完好的明代建筑群之雅正。村落雖小，韻致卻綿延不絕，這是時(shí)間與文化積淀出的殊勝。村內(nèi)150余處宋元明清遺留的古建筑襯得這里的月色格外古典，仿佛隨意一側(cè)身就會(huì)“遇上”那個(gè)善畫的羅聘。其中49處等級和完整度皆高的國家級“文?！眴挝粍t讓它能底氣十足地說一聲：這里有“國?！?，也是“國寶”。

文郁堂坐落在鐘英街上。曾經(jīng)村里的達(dá)官貴人都集中于這條官街。先生姓郁，文郁堂的郁，當(dāng)年偶得這塊古匾額時(shí)，他想的便是要留住這份徽州文脈的蓊郁久長。郁先生說人與房子總要講機(jī)緣，他與眼前這座明代宅院的緣分大概要打?qū)W生時(shí)代講起。那時(shí)候，他跟著美院老師來村里寫生，被這里的山水人文打動(dòng);后來，他作為老師帶著美院學(xué)生來村里寫生，仍被這里的山水人文打動(dòng);再后來，職業(yè)和領(lǐng)域不斷轉(zhuǎn)換，對呈坎的醉心卻從來未變?！爱?dāng)時(shí)從合肥過來，開車近6個(gè)小時(shí)，全是鄉(xiāng)道。”他卻樂此不疲。在考察了無數(shù)徽州的村落后，“各有各的精彩，但還是呈坎的狀態(tài)和制式我最喜歡?！蹦鞘?8年前，想要買一座古宅的念頭是無畏也無為的，“隱約里也是對理想生活方式的探索吧。我的工作很入世，但性格適合遠(yuǎn)離都市?！币惶幑糯迥荷械拿鞔郝?，剛剛好。

文郁堂的主體是兩座分別在2001年和2008年被評為重點(diǎn)保護(hù)文物的明代萬歷年間建筑。前棟屬于新安中醫(yī)世家傳人，后棟則是徽州鹽商的府邸。盡管在建筑修復(fù)過程中大家推斷這兩位主人應(yīng)為兄弟，但一文一商間還是將宅子演繹出了不同氣質(zhì)。尤其是整體保存相對完好的“后棟”，“ 大柱、冬瓜梁、旱天井都在，氣質(zhì)也在?！倍?年之后才被收歸的“前棟”則需進(jìn)行更多的清理工作，將后期搭建的眾多房間清除，原本的木梁結(jié)構(gòu)得以修復(fù)，建筑團(tuán)隊(duì)還給它造出一個(gè)用當(dāng)?shù)孛鞔鲜瘲l，按明代制式“還原”的水天井，與后棟原本的旱天井形成差異性對話。而曾經(jīng)兩家共用的廚房，如今則作為小畫廊連綴起兩個(gè)宅子，主人的藝術(shù)收藏靜呈其間，筆底生風(fēng)、畫里搖紅，一轉(zhuǎn)身就是500年的幽夢。

“這兩個(gè)宅子的空間尺度都不大，氣度卻非凡?！奔幢愕谝谎劭磿r(shí)，這古村落寞的明代宅院早已是‘廉頗老矣，但“就是那么幾根大柱子往這兒一立，敦厚的冬瓜梁這么一橫，整個(gè)空間就立住了。這里面是有風(fēng)骨在的。”明代之美精益求精，甚至幽微，但最終打動(dòng)郁先生的還是如此的骨氣。“我們的生活太瑣碎了，而明式的這種氣質(zhì)讓我們得以抽離出來，讓一切凝練，看到脈絡(luò)，就像一個(gè)符號，聚合著那個(gè)時(shí)代的精氣神。”看到它、靠近它，我們的生活仿佛也就有了骨架，也被立住了。

面對如此建筑，對它的修復(fù)和改造，必得慎之又慎。于是在沒有十足把握前，他等了足足13年。直到2017年夏天跟建筑師王灝的結(jié)緣，這場歷時(shí)5年的古建修繕才正式拉開帷幕。彼時(shí)旅德歸來的王灝希望能在徽州做一點(diǎn)實(shí)驗(yàn)性的建筑對話，尤其是在木構(gòu)上進(jìn)行探索，而郁先生則在等一位不想把這里修成一件古董或一間博物館的建筑師。“當(dāng)然整個(gè)過程中也有過爭執(zhí)，他希望能呈現(xiàn)更多的當(dāng)代內(nèi)容，我則傾向于更加隱喻、克制地去做。”這是一個(gè)互相妥協(xié)的過程?！拔蚁胛覀儾灰谝晃弧L者的面前去表演。我們要聽它說話，跟它對話，這個(gè)過程會(huì)產(chǎn)生豐富的營養(yǎng)。我們絕不能把它做成一種當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場，它是‘國寶啊，這種基因和文脈一定要留下來。”

這兩座宅子的修復(fù)有嚴(yán)格的“國?！睒?biāo)準(zhǔn)和限制，也給設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)提出了高要求。其中對材料和工藝的要求都近乎嚴(yán)苛，工匠班頭都去翻閱文獻(xiàn)，踏遍鄰村近里去求證實(shí)物，務(wù)求每一次出手都有出處和考證。從木雕到泥瓦，甚至細(xì)到老地磚的融錫勾縫工藝，容不下一絲茍且?！霸谛蘅樳@兩棟宅子時(shí)，我們都是極度虔誠的。”找老材料，請老工人，用老工藝，遵從老制式，這背后是大量看不見的功夫。相對應(yīng)的，在能“放”的部分，郁先生便由王灝盡情發(fā)揮。于是就有了與古建部分對視而立的“廢墟咖啡”。這個(gè)由廢棄老民宅改造來的空間用冷靜的混凝土，藝術(shù)性地再現(xiàn)了徽州木構(gòu)的各種內(nèi)容。拾級而上，在欣賞完這個(gè)巨型的“當(dāng)代藝術(shù)品”之后，建筑三層的平臺則把我們拉回湯顯祖的“夢”中，這也是村中唯一能把呈坎風(fēng)貌盡收眼底的地方——古建筑疊疊鋪陳，銜遠(yuǎn)山接淡水，那點(diǎn)線面的節(jié)奏，儼然一幅文衡山的小楷。

在收藏圈里歷來有“十清不抵一明”的說法。而依郁先生看來，這就像藝術(shù)品與工藝品的區(qū)別，差之毫厘，謬以千里，作準(zhǔn)的還是那股乾坤清氣?！懊鞔溃诤啙嵧Π蔚木€條、在中正有序的規(guī)制，在那種曲直之間增一分嫌多，減一分嫌少的恰恰好。”作為朱熹故里，徽州不僅在有明一代，且歷來都更彰顯其儒家浸淫的一面：傳統(tǒng)、秩序、存天理。郁先生把這些都?xì)w納為一種“度”，而如何拿捏好這個(gè)“度”，便是東方審美中最高級、微妙的關(guān)鍵了。同時(shí)，又因?yàn)檫@種線條與規(guī)制的高度凝練以致抽象，賦予了明代器物、家具，乃至建筑的現(xiàn)代性?！拔艺J(rèn)為‘明代就是‘當(dāng)代，這個(gè)‘當(dāng)代審美不再是一個(gè)時(shí)間概念，而是一種品位概念。”這種能夠穿透時(shí)間、縱橫自如的美感自然也就“擁抱”了某種恒久的價(jià)值，將上下數(shù)百年的風(fēng)度意趣盡數(shù)收編，打動(dòng)著后來人的眼與心。

就在來人的情緒都被這種美調(diào)動(dòng)牽引時(shí)，主人卻習(xí)慣性地把自己“隱”起來。坐在臨水的茶軒中，他透過格柵門窗，觀賞著院內(nèi)這卷動(dòng)靜得宜的圖畫?！爸钡浆F(xiàn)在，我面對這宅院還是敬畏的。它對我而言，更多的還是精神性。”這大概也正是他一開始并未為其設(shè)定功能，更沒有規(guī)劃過將它作商業(yè)用途的原因。但如今作為既下山酒店投入使用，倒也給這樸郁的古宅憑添了幾分生氣、幾陣笑語，“我看著來客在其中體驗(yàn)、穿行，就像看到那種接近我想象的美好場景?！睘榱诵闹羞@份可遠(yuǎn)觀不可褻玩的美好，郁先生甘愿把自己放在“守門人”的角色上，不僅是數(shù)年來圍繞收藏的大量明代家具、字畫、器物、手札，還有黃昏時(shí)分，在院中為每一棵植物認(rèn)真澆水。一夢夏深、經(jīng)冬歷春，這倚墻迎客的黃山松、臨水照花的綠萼梅、繞珠墜玉的紫藤、落紅滿院的紅梅，也用輪轉(zhuǎn)的妙美答贈(zèng)主人的用心。待到深宵人靜、明月在堂時(shí)，或許只需花間一壺酒，便能與這宅院里的500年風(fēng)流“對飲”了。

1.茶軒正好面向整個(gè)庭院，主人郁先生最愛在這里透過格柵窗門觀賞院中“畫卷”。整個(gè)坐區(qū)依附梁柱的制式，設(shè)置了一種比較低矮的圍坐的狀態(tài)。略帶宋風(fēng)的軟包式坐榻為新設(shè)計(jì)作品。整個(gè)空間的氣質(zhì)清雅挺拔，既讓來人有所敬畏，又有舒適的體驗(yàn)。

2.位于“前棟”一層的客房“平仄”?？头渴覂?nèi)采用老的白果木作為板壁和新作窗格，其自帶的淡淡清香和文雅的紋理令人傾心。而入戶門及窗上所有的精工都是師傅們用現(xiàn)代的銅工藝細(xì)作的，讓這個(gè)古老的空間更多了一分貴氣和金石氣。

3.文郁堂主人郁建明先生（左）和該項(xiàng)目建筑師王灝（右）。他們就像孕育一個(gè)孩子般，為這個(gè)項(xiàng)目付出了精微到每個(gè)細(xì)節(jié)的用心。

4.文郁堂古建筑部分的“后棟”，這也是相對保存更好、更完整的一棟。在這里，我們還可以看到明代萬歷年間原汁原味的大柱和徽州地區(qū)極具特色的敦厚的冬瓜梁。而這個(gè)旱天井的制式也是宅邸原有的。中堂部分的所有家具都采用老紅木材料?？恐刑冒灞诘臈l案被改造為一個(gè)帶有展陳功能的展柜;中央幾張老紅木和大理石的六邊形茶幾為整個(gè)空間帶入氣場和儀式感;分靠兩側(cè)的三人沙發(fā)上的格子狀元素，其靈感來自于明代建筑的窗欞，俗稱為“一指格”。

文郁堂內(nèi)的庭院是拆除了原本擠滿的衰敗民宅，完全重新整理出來的。這面如水墨畫一般的人字型山墻是經(jīng)典的明代徽州建筑的特征，很多時(shí)候?yàn)楸镜氐拿?、清老建筑斷代，人字形山墻和平頂馬頭墻是重要的參照坐標(biāo)。倚墻的黃山松為郁先生親自選定，在進(jìn)門處迎接來客。側(cè)面的門洞是整個(gè)建筑在修復(fù)過程中被重新發(fā)現(xiàn)的，與建筑對面的小門洞對稱，應(yīng)為宅子在明代時(shí)的原貌。

徐渭藝術(shù)館南向的主立面，遠(yuǎn)觀富有古意，近看肌理十分現(xiàn)代。

胡慧峰 有意無意

項(xiàng)目主創(chuàng)建筑師胡慧峰坐在隆起于地面的青藤廣場上。他是浙江大學(xué)建筑設(shè)計(jì)研究院總建筑師、建筑創(chuàng)作研究中心主任。

“徐渭先生瘋癲潑墨，有意無意已然天成;我等所為，無非將墨掀起，筑一處瘋癲可納的、凡人可入可游、可思可想的，虛為場所實(shí)為建筑——廣義山水而已?！边@是建筑師胡慧峰嘗試與明代大藝術(shù)家徐渭進(jìn)行跨越時(shí)空“對話”的方式。

徐渭藝術(shù)館建筑主體為紹興典型的黑白灰色調(diào)，局部留白，正向有三折人字坡輪廓線，營造出山水意象。

青藤廣場“掀起”的人字坡地景巧妙地融入城市風(fēng)貌。

對頁 通透高挑的二層中庭將原本分割的南北區(qū)域貫通起來，打通了城市風(fēng)景。

出生于500年前的徐渭是明代潑墨大寫意畫派的開山鼻祖，其書畫作品恣意豪放，汲取前人作品的精華而脫胎換骨，對后世畫壇巨匠如八大山人（朱耷）、石濤、揚(yáng)州八怪等影響極大。在開始構(gòu)思位于浙江紹興的徐渭藝術(shù)館的設(shè)計(jì)時(shí)，建筑師胡慧峰首先要厘清的是：到底該如何以新的建筑回應(yīng)徐渭最為世人所樂道的狂放不羈的特質(zhì)？

出生于浙江寧波的胡慧峰，在成長歷程中沒少聽關(guān)于徐渭的各種民間傳說，他總以聰明狡黠、愛捉弄人的天才形象出現(xiàn)，是一個(gè)十分平民化的藝術(shù)家。因此，徐渭這個(gè)人物對胡慧峰來說，顯得既遙遠(yuǎn)，又親切。“我曾臨摹許多遍王羲之的《蘭亭序》。雖然王氏書法高不可攀，但它還是在一個(gè)可傳承的書法體系里。徐渭的書法、繪畫、詩文卻是超脫體系、不可臨摹的。如果要把徐渭的狂放不羈轉(zhuǎn)譯成建筑語言，我覺得那太難了。我不可能用跟他類似的手法去表現(xiàn)建筑?！钡鄯逭业搅肆硪粭l通道，他回到中國畫的本質(zhì)，由此展開思考?！爱?dāng)你在一張宣紙上落筆時(shí)，你畫一只螃蟹，畫一串葡萄，可最終打動(dòng)你的并非畫中的螃蟹或葡萄，而是包括留白與所畫之物在內(nèi)的整個(gè)布局?！绷舭渍侵袊嫷木杷?。宣紙上的留白，這一意象倒是可以轉(zhuǎn)譯成建筑語言。

考察歷史風(fēng)貌，與環(huán)境相融合，胡慧峰認(rèn)為這是建筑設(shè)計(jì)應(yīng)遵循的基本原則。紹興傳統(tǒng)建筑的顯著風(fēng)貌體現(xiàn)為白墻黑頂?shù)耐呶蓓?、坡屋面。藝術(shù)館的建筑便也從與周遭環(huán)境發(fā)生呼應(yīng)與對話入手。于是，該項(xiàng)目圍繞著“烏片如墨，頂?shù)赝瑵姟卑俗趾诵恼归_。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，藝術(shù)館建筑通體潔白，三折不等邊人字坡輪廓線猶如質(zhì)樸的山脊線，也似起伏有致的書法線條，營造出當(dāng)代山水的意象，完美地融入整個(gè)歷史街區(qū)。近看之下，它又是當(dāng)代材料手法的嫻熟表達(dá)。黑色金屬肌理自屋頂沿人字坡屋展開，至東西兩側(cè)的二層結(jié)束，南北向二層以上建筑表面選取白色花崗巖作為墻面;一層的建筑四面內(nèi)凹，以橫向人字坡單元化肌理重復(fù)鋪貼，局部按功能和統(tǒng)一模數(shù)做幕墻處理，并以灰色來統(tǒng)一花崗巖和幕墻的不同材質(zhì)。

“潑”字的手法還體現(xiàn)在徐渭藝術(shù)館門口的青藤廣場上。廣場是高居于象牙塔中的藝術(shù)與大眾發(fā)生連接的橋梁。青藤廣場連接北側(cè)的藝術(shù)館與南側(cè)的青藤書屋，同時(shí)作為游客中心，承載人群的集散功能。如果以中國畫作比，胡慧峰認(rèn)為在廣場上不能徹底留白，它需要跟藝術(shù)館發(fā)生藝術(shù)性的關(guān)系，“我稍微留了兩片墨筆，這才構(gòu)成了整體布局，既不會(huì)撐得太滿，又不至于空洞，上下和諧?！彼跂|西兩側(cè)分別“掀起”一大一小兩處人字坡地景：西側(cè)微隆，用以圍合廣場;東側(cè)略高，借助局部下沉，巧妙地將游客中心的體量藏在人字坡地景之下。

于是，“烏片如墨，頂?shù)赝瑵姟奔扰c建筑學(xué)的意義相吻合，也和徐渭藝術(shù)館的藝術(shù)背景相契合。從相似的藝術(shù)語言出發(fā)，追求精神上的理解與契合，而非表面的形似，在胡慧峰看來，這其實(shí)才是對徐渭本人不斷追求推陳出新的精神特質(zhì)的最佳致意?！霸趶氖陆ㄖぷ鞯倪^程中，我深入了解了徐渭、王陽明、張岱……我向往明代文人的創(chuàng)作精神，這也是當(dāng)代建筑師所追求的，但這并不意味著照搬，而是在理解他們的前提下，尋找自己的語匯。”

櫸木材質(zhì)的素工燈掛椅，低靠背，搭腦起伏含蓄。槽板靠背上窄下寬，年輪紋理完整。年輪原點(diǎn)居上偏右，說明工匠在用料時(shí)已精心選定部位。座面邊沿渾厚。整體皮殼溫潤。器形正氣溫和，讓人久看不厭。

秦一峰 凝視時(shí)間

秦一峰，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。他于1983年開始進(jìn)行抽象繪畫創(chuàng)作，2010年開始進(jìn)行負(fù)片攝影創(chuàng)作。他先后在北京紅門畫廊、上海余德耀美術(shù)館、香港白立方畫廊等多地舉辦個(gè)展。他身后的一張兩米多長的麻栗木四平面條桌是其最珍愛的素工收藏?！八钠矫魇郊揖卟捎米詈啙嵉男沃?，它的器形蘊(yùn)含理性。若拿西方極簡主義作品與此器具做比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，極簡主義強(qiáng)調(diào)材質(zhì)、材性、比例和空間的高度理性化;此器具令我們不僅感受到一種理性因素的存在，還能體會(huì)到中國明代木作藝人所傳達(dá)的自然氣息。理性與感性的完美融合使此器具經(jīng)久耐看。”

提出明代家具特有的“素工”美學(xué)概念之后，秦一峰對于明代素工家具的研究又成為他開啟負(fù)片攝影創(chuàng)作的契機(jī)。他日復(fù)一日、年復(fù)一年地凝視所攝之物，其本質(zhì)其實(shí)是對時(shí)間的凝視，深入寂靜虛無之地，捕捉源自生命深處的聲音。

櫸木材質(zhì)的獨(dú)面長方凳，雖尺度小卻顯得古樸大氣。一字橫棖為扁圓形。正側(cè)兩面空間因凳面長方比例的關(guān)系有大小之別。牙板也做了正面大、側(cè)面小的設(shè)計(jì)。正、側(cè)兩面的橫棖相應(yīng)有高低之分，使得正、側(cè)面有主次不等的看面，節(jié)奏分明。

秦一峰在拍攝過程中會(huì)用蚯蚓土給拍攝對象“化妝”，這是他在進(jìn)行的第三階段創(chuàng)作，盡可能去除畫面中的物質(zhì)性，盡可能不讓物體出畫面，讓物體往畫面深處延伸，讓物像在畫面里達(dá)到近似消失的狀態(tài)。這是比他之前的創(chuàng)作手法更“自相矛盾”的要求。

對頁 楠木材質(zhì)的四平面春凳，呈長方體，長寬比例為2：1。四腿方材，牙板與腿足連接處以小弧面過渡，與馬蹄足弧形呼應(yīng)。方馬蹄足形態(tài)收斂、古樸。座面下設(shè)置底板，藤屜與底板之間有約5毫米的空隙，這樣既可增強(qiáng)藤屜牢度，又不失坐感彈性。

在盛夏里一個(gè)突然刮起風(fēng)的陰郁下午，我們來到了藝術(shù)家秦一峰遠(yuǎn)離市區(qū)的家兼工作室。他收藏的那些珍貴的明代桌凳椅榻以日常的方式分散在各個(gè)功能性空間里。它們?nèi)绱怂貥銋s動(dòng)人，既構(gòu)成了他的工作場景，也構(gòu)成了他的真實(shí)生活。攝影師在為拍攝藝術(shù)家肖像做準(zhǔn)備，屋子里的燈關(guān)了，于是我們看見一切事物都浸潤在半明半暗的灰色自然光里，顯得陰涼、溫和、靜默，散發(fā)出一種超現(xiàn)實(shí)的幽遠(yuǎn)意味。

隨后，我們的視線才落在那些掛在墻上的負(fù)片攝影上。它們的底色是鋪滿了整個(gè)畫面的、極為均勻的深灰，湊近了才能看清畫面中起伏涌動(dòng)著深灰、淺灰的線條或輪廓，灰得發(fā)白的亮點(diǎn)偶爾閃現(xiàn)，仿佛沉郁的低音大提琴協(xié)奏之外響起了一記高音，思緒被帶往不知所終的深處。如果藝術(shù)家完全不加闡釋，觀者很難辨認(rèn)出畫面中那些神秘的事物到底是什么。事實(shí)上，有些是枯萎的玫瑰花瓣，更多的是明式家具的殘件。

從1995年收藏第一件明式家具至今，秦一峰的藏齡已有近30年。到后來，他只收藏明式家具中的素工家具。所謂“素工”，即不以雕工見長，“雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛”。2006年，秦一峰開始制作《明式素工圓方形制》一書。在這期間，拍攝一張明式方桌桌腳之時(shí)，“以平面表達(dá)立體”的想法在他的腦海中浮現(xiàn)。由此他開始了長達(dá)10多年的負(fù)片攝影探索，以大畫幅膠片相機(jī)創(chuàng)作負(fù)片，呈現(xiàn)出三維空間被壓縮后的平面灰階影像。

他最珍愛的素工收藏是一張兩米多長的麻栗木四平面條桌?！八男螒B(tài)看似簡單，但內(nèi)在豐富又復(fù)雜，與現(xiàn)代西方所說的‘極簡完全不是一回事。你從這個(gè)端口看過去，這條邊很挺、很漂亮，但它并不完全是直的。它的兩條桌邊是對應(yīng)關(guān)系，但并不完全對稱。它有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)，中間放東西的地方是‘起，桌面兩邊是‘承，桌角是‘轉(zhuǎn)，下面的馬蹄是‘合。承重和變形是木料會(huì)遇到的最大難題，而這張大跨度的桌子沒有為了使轉(zhuǎn)折的地方更牢固而使用棖，因?yàn)樽雷拥恼婧蛡?cè)面都是有挓度的，這是非常難實(shí)現(xiàn)的。”桌子的桌面曾經(jīng)扭曲變形，四條腿也斷過，令他感到痛心的不是這些，而是它在經(jīng)歷修復(fù)之后才來到他手中，但他現(xiàn)在更想拍攝的正是它殘缺的真實(shí)模樣。

“我們此刻所踩的地板就是100多年前的老木頭做的，它是一些樹的遺骸，而我們坐著的明代椅子是另一些樹的遺骸。它們與我們的交集就是衰變，它們的生死與我們相連，衰變是我必須面對和接納的。這是我創(chuàng)作的基礎(chǔ)?！彼莱隽艘话闳瞬惶菀捉邮艿挠^念，當(dāng)我們欣賞一把完美的椅子或一塊上好的木頭時(shí)，事實(shí)上，我們也在欣賞一具“遺骸”。面對壞掉的桌子，秦一峰曾經(jīng)也會(huì)感到難過?？菸拿倒寤ò昊蚣揖叩臍埣踔林荒芩愕蒙蠚堉?，是剩余之物，通過拍攝它們，不斷深入虛無之境，秦一峰以負(fù)片攝影這種具有高度審美和原創(chuàng)性的藝術(shù)形式揭示出關(guān)于生命與時(shí)間的哲學(xué)。

“你看這把燈掛椅，椅背中間的花紋漂亮極了，那是時(shí)間留下的痕跡。你再看這兒，上面的洞眼都是蟲子蛀的。蟲子并不知道它已經(jīng)變成一把椅子，也不知道它是明代文化遺產(chǎn)。蟲子以為它是一棵樹，還在吃它呢。咱們有咱們的世界，蟲子和樹有它們的世界，它們還在繼續(xù)?！彼裕辉贋閴牡舻淖雷与y過，而是坦然面對。這也暗示著藝術(shù)家對于自身進(jìn)入衰老的生命狀態(tài)的坦然接納。

秦一峰形容自己的創(chuàng)作是“自相矛盾”的，就像自己用左右手分別用力往兩端拽扯一根繩子，不容許有絲毫不對等。觀者只看見繩子靜止不動(dòng)的狀態(tài)，卻無法感受到背后極致緊繃的張力。他所用的工具是致力于表現(xiàn)立體與真實(shí)感的相機(jī)，但他偏要將立體的事物拍成平面，并且固執(zhí)地堅(jiān)持只借助一種自然介質(zhì)——陽光。于是，他像推石頭的西西弗斯一樣，每天追逐正午的太陽，等待陽光徹底消除事物陰影的那個(gè)瞬間，一次次嘗試將精密的理性計(jì)算與極致的感性判斷相結(jié)合。于是，他每天只能拍下一張照片，曝光時(shí)長可能是十幾分鐘，半個(gè)小時(shí)，最長的一次甚至等待了兩個(gè)小時(shí)。即便如此，結(jié)果也并不總是盡如人意?？墒堑诙?，他再次從頭來過，周而復(fù)始。

現(xiàn)在，秦一峰將這種“自相矛盾”的狀態(tài)往前再推進(jìn)一步，他想嘗試在日光底下拍出事物完全消失的畫面。他知道那是幾乎不可能的，除非在晚上沒有絲毫光線的情況下，但他仍在不斷嘗試。就這樣，每一天，他都直面虛無，極其認(rèn)真地實(shí)踐著?！澳切┲谱髅鞔毓ぜ揖叩墓そ趁髦约翰豢赡芰粝旅郑匀蛔龅媚敲春?，我想他們是在盡一種本分?！比绻囆g(shù)家也有一種本分，那或許就是不斷嘗試在虛無中構(gòu)建新的形式和意義。

楊凱 畢業(yè)于英國創(chuàng)意藝術(shù)大學(xué)純藝術(shù)專業(yè)（原肯特藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院），現(xiàn)工作生活于北京、倫敦。

楊凱 變與不變

藝術(shù)家楊凱從2012年開始“畫椅子”，每年多則畫上五六張，少則專攻一張，10年間已經(jīng)形成了一個(gè)39幅作品的系列《禮》。他反復(fù)將明式椅子的形象嵌入畫面，但表現(xiàn)風(fēng)格與創(chuàng)作手法卻頗為先鋒，亦隨他當(dāng)下的經(jīng)歷與心境產(chǎn)生著變化：椅子或獨(dú)立于清凈的背景之中，極致簡練的線條甚顯抽象;或附著于信息轟炸般的畫面之上，看起來“格格不入”;或?qū)τ白陨礤e(cuò)位的虛像，膠著成一片“破碎的虛空”。楊凱想來，這個(gè)系列還會(huì)延續(xù)下去。“很多人問我，為什么一直‘畫椅子？但我表現(xiàn)的并不是一把具體的椅子?！彼f，“《禮》向來是矛盾卻統(tǒng)一的，我是在記錄，用我的方式和它不斷產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，卻也不斷保持距離?！庇腥さ氖牵耙巫印被蛟S正是“距離”的表現(xiàn)符號，通過“距離”看到的“變化”則是《禮》背后統(tǒng)一的邏輯。

楊凱將“禮”解讀為一種“看不見、摸不著”的儀式感。出生、成長于山東煙臺的他，曾在英國求學(xué)，在東西方文化融合的鏡像中，回看自身背景的共性與關(guān)聯(lián)。提起居住過的城市坎特伯雷，他侃侃而談：“地處英國肯特郡，離東福爾海峽很近，最重要的城市中心是坎特伯雷大教堂，那也是整個(gè)英格蘭的宗教中心?！彼^察到，當(dāng)?shù)厝说纳罘绞饺栽趥鬟_(dá)著文化中的禮數(shù)，而這種貫穿、融入社會(huì)人文細(xì)枝末節(jié)的儀式感對他產(chǎn)生了很深的觸動(dòng)?！案艉Ｏ嗤钡木嚯x，讓楊凱反觀自己所處的時(shí)代地域，那些“約定俗成”似乎抵不過時(shí)間的改變，抑或它們的形式還在，但想要傳達(dá)的“使命”已在慢慢消逝。

于是楊凱選擇了明式椅子作為符號，傳遞他的觀察與記錄“。中國的古建筑與家具一脈相承，反映的都是古人對待世界的態(tài)度?！泵鞔ㄖ铣兴未鸂I造法式，對于形式及做法有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹剖脚c規(guī)定，而明式家具中的一些結(jié)構(gòu)的構(gòu)思又來源于建筑中的梁架結(jié)構(gòu)，簡單合理，絕無冗余浪費(fèi)。楊凱認(rèn)為：“明式審美是減法中的‘不能再減?！比欢@個(gè)在當(dāng)時(shí)情景無比合理、統(tǒng)一，甚至“天人合一”的態(tài)度與精神，因?yàn)闀r(shí)代特征太過明顯，更需要細(xì)細(xì)思考后轉(zhuǎn)譯到當(dāng)代語境?！拔覀兊纳罘绞揭雅c那個(gè)年代不一樣了，無論多么地喜歡，或許都不能最恰當(dāng)?shù)厥褂盟鼈??！睏顒P如是說。因此，椅子變成了他創(chuàng)作中抽象的符號，如同來自歷史時(shí)光中的一面鏡子，幾百年的“距離”照見的是他反觀當(dāng)下的思索。

楊凱筆下的明式椅子，從具象中得來再抽象化，入畫后他再根據(jù)當(dāng)時(shí)當(dāng)刻從環(huán)境中觀察、感受到的信息而不斷將其做著改變?！澳撤N程度上我們和椅子一樣都是被外部環(huán)境、科技發(fā)展改變的群體，椅子的形態(tài)和它背后的精神一直在改變，我們也是。”尤其是可以類比的作品，體現(xiàn)的更是不同時(shí)空給予楊凱的創(chuàng)作反饋，比如，2015年的《禮二十七》與2019年的《禮三十五》，都有一把水墨描畫的明式椅子游走于鋪滿印刷物料的背景之外。

若說起“變化中的不變”，除了明式椅子這個(gè)冷靜、鋒利的符號，楊凱的水墨畫法也是《禮》系列的靈魂“。使用水墨是我的一種堅(jiān)持，它是極大保留中國特色的素材。”楊凱的繪畫啟蒙就是水墨，畫起來可謂“得心應(yīng)手”，但他想要在作品中柔化人們對于水墨的敬畏感，就像隨著《禮》系列變化的39件“椅子”，越往后形象越抽象，仿佛在另外一個(gè)維度變成了如數(shù)字、像素化的存在。“我不是用傳統(tǒng)水墨畫家的方式進(jìn)行創(chuàng)作，我是根據(jù)這個(gè)作品的需要來搭配水墨，可能是紙、絹，也可能是丙烯、亞克力，甚至霓虹燈?！睏顒P說，“文化與時(shí)代同步發(fā)展，可能在我們的能見范圍內(nèi)以另外一種形態(tài)延續(xù)它的使命。”

楊凱的工作室里，背景是他2020年創(chuàng)作的紙本水墨作品《禮三十八》，手上拿的是圈椅作品《無題》，材料為木頭和宣紙。