李思雨

娜布其，藝術(shù)家，2013年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)生活工作于北京。從手工塑造的雕塑作品，到應(yīng)用了大量現(xiàn)成物的裝置作品等，娜布其的藝術(shù)實(shí)踐一直牽引觀眾前去觀察細(xì)節(jié)及語(yǔ)境，去適應(yīng)并思考虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系。她坐在自己的展覽現(xiàn)場(chǎng)，身后是她為展覽特別創(chuàng)作的可供冥想或獨(dú)處的秋千作品。

在西岸美術(shù)館內(nèi)的娜布其個(gè)人展覽“一切都回到了開(kāi)始的地方”現(xiàn)場(chǎng)，作品《桌面游戲：偶然事件》邀請(qǐng)觀眾坐下來(lái)，根據(jù)自己的想象隨意布局桌面元素。圖為作品局部。

在我們熟悉的游戲《大富翁》中，有著“機(jī)會(huì)”和“命運(yùn)”兩種事件機(jī)制，玩家通過(guò)隨機(jī)抽取獲得獎(jiǎng)勵(lì)或懲罰。人們最不愿抽到的一張便是“回到起點(diǎn)”——這是游戲中的常用語(yǔ)，也正是娜布其2022年最新個(gè)展“一切都回到了開(kāi)始的地方”題目中的一語(yǔ)雙關(guān)：回到孩童般游戲的單純與原始狀態(tài)是一種美好的愿景，亦暗喻一種無(wú)法結(jié)束的、西西弗斯式的徒勞的感受。此次展覽也是西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目之一。

在映入眼簾的紅、黃、藍(lán)配色與極簡(jiǎn)視覺(jué)中，娜布其將美術(shù)館空間轉(zhuǎn)換為兩種不同的“游戲”場(chǎng)景：以穿行、攀爬、休憩等方式進(jìn)入其中的大型游樂(lè)設(shè)施;以萬(wàn)能的第三人稱(chēng)視角操控的桌面游戲。“你可以在兩種參與中不斷交替，其實(shí)它們也可以被看作互為放大、縮小的一組關(guān)系。看似《桌面游戲：偶然事件》上縮小的物，是被玩家所操縱的，但也許現(xiàn)場(chǎng)1：1的游樂(lè)設(shè)施也是被放置于誰(shuí)的桌面之上的微縮模型。”正如希臘哲學(xué)家赫拉克利特（Heraclitus）將整個(gè)世界理解為眾神的游戲，人們穿梭于各種各樣的公共空間，在控制與被控制的權(quán)利關(guān)系之中日復(fù)一日不斷切換——回應(yīng)了展覽題目中揭示的那種“徒勞”。但對(duì)于游戲，“重復(fù)”是其內(nèi)化的快感，宛如孩子在海濱嬉戲時(shí)壘砌的沙堆，造了即毀，毀了又造。

娜布其的游樂(lè)場(chǎng)不只為孩童所造，“游樂(lè)場(chǎng)代表著一種公共空間與人之間比較理想化的關(guān)系。游樂(lè)場(chǎng)設(shè)施跟身體的互動(dòng)也許不是最親密的狀態(tài)，但它是一種開(kāi)放而平等的相處方式”。她說(shuō)道，將游樂(lè)場(chǎng)這一公共空間的功能性場(chǎng)所的概念構(gòu)建于室內(nèi)的環(huán)境之中，希望能借此調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)觀眾自然而自由地參與其中，在無(wú)形中打破美術(shù)館“方盒子”的既定概念。

這種場(chǎng)域的建構(gòu)往往被歸為偏裝置路徑的實(shí)踐，而在娜布其的創(chuàng)作中，同時(shí)還有一條偏向于以銅、鋁、不銹鋼等材料鑄造傳統(tǒng)雕塑的并行線索。

2013年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系的娜布其，雖然主修雕塑，但她從讀研一便開(kāi)始嘗試多樣化的媒介形式。她始終都在追問(wèn)何謂雕塑，旨在放下對(duì)雕塑的固有認(rèn)識(shí)而重新定義雕塑，或者說(shuō)，她想為自己的雕塑創(chuàng)作注入全新的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)于創(chuàng)作中雕塑與裝置的分野是她被人問(wèn)及最多的問(wèn)題。娜布其說(shuō)：“前幾年，我都是把它們完全分開(kāi)的，雕塑就是雕塑，裝置就是現(xiàn)成品的組合。雖然媒介和呈現(xiàn)出來(lái)的面貌看起來(lái)差別很大，但它們核心的概念幾乎是完全一致的。自2021年開(kāi)始，雕塑和裝置好像以某種方式交錯(cuò)了。這場(chǎng)展覽里的裝置也有了雕塑的元素，兩者交織在一起?！边@一核心概念被娜布其從具有體量的物體占據(jù)空間，逐漸過(guò)渡到將身體的納入變?yōu)橄胂蟆⒕唧w作品成為精神空間與真實(shí)空間之間的通道。娜布其提到她曾經(jīng)觀看國(guó)際知名建筑師伯納德·屈米（Bernard Tschumi）的展覽，其理論關(guān)乎身體占據(jù)空間的想象，從而激發(fā)了她對(duì)建筑的極大興趣。屈米認(rèn)為，能夠定義建筑的不是形式，也不是簡(jiǎn)單的功能，而是建筑里發(fā)生的事件、人的行為和空間的有效性?！半娪皩?dǎo)演、藝術(shù)家也可以作為建筑師來(lái)觀察這個(gè)世界。”

娜布其便在其藝術(shù)作品之中借由建筑與空間場(chǎng)域觀察人之存在。斗獸場(chǎng)、公共噴泉、游樂(lè)場(chǎng)、公寓或是別的場(chǎng)景，當(dāng)我們更關(guān)注于空間之中的身體經(jīng)驗(yàn)和感受時(shí)，便不再存在某一固化的場(chǎng)所。美術(shù)館是可以用來(lái)游戲的;在家具店中可以享用美食;在教室中亦可以打一場(chǎng)籃球?？臻g不應(yīng)只是空洞的形式，在熟悉又陌生的場(chǎng)景錯(cuò)位中，人們可以重新把自己投射到一種將世界視為全新體驗(yàn)的狀態(tài)之中，喚醒個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)與記憶。這便如同讀書(shū)，透過(guò)文字，身體亦會(huì)占據(jù)那片想象中的空間，那種真實(shí)性絕非“眼見(jiàn)為實(shí)”，卻充滿了更多可感知的細(xì)節(jié)。