王紫薇

內(nèi)容摘要：“書畫同源”是中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的重要理論觀點(diǎn)，中國(guó)文字是由象形文字發(fā)展來的。中國(guó)文字與中國(guó)繪畫就有著密不可分的聯(lián)系。本文以“書畫同源”為切入點(diǎn)，梳理出中國(guó)文化凝練出來的書法與繪畫外在形式的“異中求同”，從而深入了解書法與繪畫之間的內(nèi)在聯(lián)系，深入探討書法與繪畫之間的相互影響、相互交融，從而更加準(zhǔn)確地理解和把握書法與繪畫的關(guān)系問題，進(jìn)一步促進(jìn)書畫繁榮發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國(guó)書法 中國(guó)畫 書畫同源 中國(guó)符號(hào)

中國(guó)書法和中國(guó)畫作為中國(guó)的傳統(tǒng)文化，在中國(guó)傳承了千年，二者歷經(jīng)時(shí)間長(zhǎng)河的洗禮，伴隨著中國(guó)文化的發(fā)展而發(fā)展。因此，中國(guó)書法和中國(guó)畫能夠反映出歷史上各個(gè)時(shí)期的精神面貌。書法與中國(guó)畫在很長(zhǎng)一段發(fā)展過程中，二者工具都是相同的，并且長(zhǎng)期受到中國(guó)傳統(tǒng)文化和相同的美學(xué)思想影響，雖然在表現(xiàn)形式上不同，但是彰顯出來的中國(guó)傳統(tǒng)文化思想還是共通的，由此產(chǎn)生了“書畫同源”理論。

一.中國(guó)“符號(hào)”——中國(guó)畫和中國(guó)書法的表現(xiàn)形式

即便在禮樂盛行的時(shí)代，文人士大夫的書法也沒有落下，書法反而是人人必備的技能。而后書法的地位水漲船高，一直處于十分重要的地位。在“書”與“畫”的發(fā)展過程中，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，書法和繪畫的材料都是相同的，并且受到相同的美學(xué)思想影響，從而使得二者在藝術(shù)表現(xiàn)上方式上也具有相通性。在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中提到：“書之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，維王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上謂之一筆書。其后。陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”隨著張彥遠(yuǎn)對(duì)繪畫的總結(jié)和歸納，得出“書畫同體，畫從書出”的理論，這個(gè)觀點(diǎn)的出現(xiàn)得到后世士大夫的稱贊與追隨。漸漸的“以書入畫”開始成為士大夫繪畫的自覺。在社會(huì)的改變、政治的影響、生活的遭遇以及個(gè)人的成長(zhǎng)等多方因素影響下，士大夫的處世思想發(fā)生了潛移默化的改變，審美意識(shí)與實(shí)踐方式也截然不同，文人畫就此分化而出。張彥遠(yuǎn)在《論畫六法》中提出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”的觀點(diǎn)，這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展軌跡產(chǎn)生了很大的影響，最明顯的改變就是在書法引入中國(guó)畫后，中國(guó)畫不僅注重形似，也更加重視對(duì)于傳神、尚韻了，畫面的神韻、人物花鳥的傳神。在中國(guó)書畫史上，宋代文人畫的興起舉足輕重。文人畫的興盛使人們不再將詩(shī)、書、畫區(qū)分開來，而是將它們結(jié)合起來。在這個(gè)結(jié)合的過程中，書法與繪畫相互影響，甚至變得緊密起來。開始，在中國(guó)畫中，對(duì)于書法的運(yùn)用并不廣泛，書法只是作為畫面中不起眼的一部分，書法也僅僅是作為記述繪畫作品的內(nèi)容、時(shí)間等。在文人畫的發(fā)展過程中，書法成為了畫面的重要部分，也對(duì)繪畫產(chǎn)生了影響。文人畫對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)家、書法家也有著強(qiáng)大的吸引力，這些書法家和文學(xué)家不僅在當(dāng)時(shí)有著較高的社會(huì)地位，而且他們的文學(xué)修養(yǎng)也十分的深厚。在這些人不懈的實(shí)踐和努力下，文人畫受到了更多人的喜愛，越來越多的人受到文人畫的影響。如米芾、蘇軾、歐陽(yáng)修等，都受到“以書入畫”的理論的影響，并在蘇、米二人的實(shí)踐之下，在他們的探索與引領(lǐng)中，一步步的將書法中的寫意直接轉(zhuǎn)入了中國(guó)畫的領(lǐng)域。這就是蘇軾所說的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，他將這種“書初無意于佳乃佳爾”的“新”意巧妙的融入到中國(guó)畫中去，這種在審美思想上的創(chuàng)新，加快了中國(guó)畫朝著寫意的方向演變的腳步，在北末寫意中國(guó)畫有了更加深入的進(jìn)步，產(chǎn)生了一大波文人寫意畫家，在不斷地實(shí)踐和探索下寫意畫出現(xiàn)了先聲。蘇軾是寫意畫中當(dāng)之無愧的巨匠，他只是透過形的表現(xiàn)就能觀其本質(zhì)，在觀念上以及思維的方式方法上也與常人不同。他的大膽創(chuàng)新、另辟蹊徑，這種不拘法度的人生態(tài)度，決定了他必然選擇這種獨(dú)樹一幟的創(chuàng)新之路，所以在繪畫上，蘇軾主張的是一種直抒胸臆來表達(dá)自我情感的追求，不求形似而求意足，就像他說的“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”，而蘇軾對(duì)于只追求形似，而不強(qiáng)調(diào)意足的院體畫派持有批評(píng)的觀點(diǎn)。他們?cè)跁嬛校毁澇删心嘤凇靶嗡啤钡拿枘?，而是追求神似，倡?dǎo)以書入畫的創(chuàng)作方式和實(shí)踐方式。蘇軾說的“我書意造本無法”，不是要否定法度，而是在法度的基礎(chǔ)上的自由，不是不講求書法藝術(shù)的規(guī)律，而是主張?jiān)诜ǘ壬系臒o法。蘇軾說：“靜故了群動(dòng)，空故納萬境?！庇纱丝梢?，蘇軾的書法思想受到道家影響，他認(rèn)同“虛靜”的書法觀點(diǎn)，在處于虛靜的狀態(tài)時(shí)，創(chuàng)作者才能在創(chuàng)作時(shí)天真爛漫，真情流露。

在書法和中國(guó)畫中都極其看重線條的質(zhì)量。線條的美感不僅能增強(qiáng)作品的質(zhì)量，也能體現(xiàn)書寫者的功底，而在繪畫中線條的美感和質(zhì)量也是極為重要的。線條能給畫面帶來靈動(dòng)感、賦予其筋骨，線條的使用中運(yùn)用書法的筆意，給畫面增添力感美、動(dòng)感美以及形感美。中國(guó)畫與書法相同之處在于均通過線條的粗細(xì)、輕重以及干濕對(duì)虛實(shí)效果進(jìn)行凸顯，實(shí)現(xiàn)形神具備的目的。在用法上，墨分五色在書法和中國(guó)畫中都有體現(xiàn)，留白在作品中一般能起到突出意境的功效，而另外的四彩需要通過筆法來控制力度，以及顏色的深淺來體現(xiàn)。魏晉時(shí)期，“骨法用筆”開始在繪畫中體現(xiàn)，“骨”在人體結(jié)構(gòu)中起到支架作用，而舊時(shí)將骨像特征稱為“骨法”，后來漸漸運(yùn)用為品評(píng)書法用筆的剛勁強(qiáng)健力道，如王羲之的《筆勢(shì)論》：“莫以小字易而忙行筆勢(shì)，莫以大字難而慢展毫頭。如是則筋骨不等，生死相混?！睍ㄖ杏小敖罟恰薄ⅰ肮莿?shì)”、“骨力”、“骨氣”等品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)時(shí)許多的書法家其實(shí)都是著名的文學(xué)家，他們也將這些關(guān)于“骨”的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)直接加入到了文學(xué)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中去，還把“骨”與人物的品格、精神等方面聯(lián)系起來，來作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來看。在繪畫史中，魏晉時(shí)期的顧愷之首個(gè)提出“骨法”，他將“骨法”這個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)引入繪畫之中，他以“骨法”用筆來書寫人物的形態(tài)，更加準(zhǔn)確的繪出人物特點(diǎn)，顧愷之將“骨”引入中國(guó)畫中，豐富了中國(guó)畫中關(guān)于人物筋骨的表現(xiàn)，使其創(chuàng)作出更多具備的神形“上品”之作，從而為他“以形寫神”的繪畫理論奠定了基礎(chǔ)?！肮恰狈ǖ倪\(yùn)用，在一定程度上豐富了中國(guó)畫的精神風(fēng)貌，亦將書法中的筆力運(yùn)用到中國(guó)畫中來，促使書法和中國(guó)畫更加緊密的聯(lián)系起來。顧愷之在繪畫中大量運(yùn)用“骨”，又在作畫時(shí)將“骨”意融入到人體骨骼的強(qiáng)勁，造型的剛健，線條的瘦硬中去，又將其作為論畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。如顧愷之論畫曰：“《周本記》：‘重疊彌綸有骨法，然人形不如《小列女》也”。謝赫他把“骨法用筆”放在了作為畫家作品品評(píng)好壞的決定因素上，他將“骨法”和“用筆”二者結(jié)合起來，既肯定了書法“骨法用筆”下產(chǎn)生d的線條具有剛勁之美，又明確的指出了書法與中國(guó)畫的密切的關(guān)系。在“繪畫六法”提出以后，這種觀點(diǎn)就就自然而然地成為了中國(guó)畫優(yōu)劣最高標(biāo)準(zhǔn)。而作為六法之首的“氣韻生動(dòng)”，由于后世認(rèn)為氣韻并不常見，不能夠靠后學(xué)勤奮就能得知，只能天成而不可后學(xué)所以并不受世人追捧。因此，雖然“骨法用筆”被推為第二，但卻更受人推崇，更多人朝著“骨法”方向努力勤學(xué)。因此，“骨法用筆”躍然為第一位，其重要性可見一斑，對(duì)后世的影響也極其深遠(yuǎn)。“骨法用筆”這一觀點(diǎn)也被虞龢、羊欣等在書法上的“自然與字形、神采與形質(zhì)”觀點(diǎn)所影響。

二.書法與繪畫外在形式的“異”更加彰顯內(nèi)在精神品質(zhì)的“同”

從根本上來說，在書法和中國(guó)畫中都十分強(qiáng)調(diào)線條的重要性，書法是一門完全研究線條美的藝術(shù)，而線條又是中國(guó)畫的重要表現(xiàn)手段。因此，書法可以作為繪畫的基礎(chǔ)來學(xué)習(xí)，書法線條的質(zhì)量對(duì)于畫面的影響至關(guān)重要。所以，學(xué)畫者必先學(xué)書。“書畫同源”不僅僅是說明書法與繪畫的來源相同，而且，在中國(guó)美學(xué)思想文化中，書法與繪畫在用自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)，給人帶來更加直觀和清晰的感官體驗(yàn)，是人們滿足自己審美需求，有效的展現(xiàn)自己審美意識(shí)的表達(dá)方法。書法和繪畫在外在形式上的“異”更加彰顯出內(nèi)在精神品質(zhì)上的“同”。外在形式的異，更加促進(jìn)了其內(nèi)在形式的同源之美。書法和繪畫都有其獨(dú)特的語(yǔ)言形態(tài)，并以自己獨(dú)特的表達(dá)方式表現(xiàn)出自己特有的精神觀念。然而，即使甲骨文的象征性及其在造字過程中具有強(qiáng)烈的繪畫感與造型的意味，它的目的與繪畫也并不相同，但是二者在精神品質(zhì)方面是一致的。

書法的難度主要體現(xiàn)在它的不可修改上。書法創(chuàng)作時(shí)不可描摹，更不可畫字。一件書法作品的完成具有不可修改性，創(chuàng)作者的功力完全體現(xiàn)在書寫時(shí)的一筆一劃之中，在這瞬間的一筆一劃中，看似輕松卻展現(xiàn)著創(chuàng)作者的思想、技術(shù)、審美意識(shí)以及意境。蘇軾《論書》：“筆成冢，墨成池，不及羲之及獻(xiàn)之;筆禿千管，墨磨萬，不作張芝做索靖?！斌w現(xiàn)了學(xué)書需勤奮，學(xué)書法沒有捷徑可走。只要做到“筆成冢，墨成池”，即使達(dá)不到王羲之書法高度，亦能有王獻(xiàn)之的成就。所謂熟能生巧，業(yè)精于勤，筆磨千管，墨磨萬錠，對(duì)于書法的理解不如張芝，也能攆上索靖了。在書法和繪畫的學(xué)習(xí)中，都強(qiáng)調(diào)日積月累的努力，而不是一朝一夕。古人在學(xué)書刻苦學(xué)習(xí)、勤勉自身這方面可謂是爐火純青?！妒鰰x》就提出：“意態(tài)，回翔動(dòng)靜，厥趣相隨”表述了動(dòng)靜和趣味是相互匹配的，怎樣的動(dòng)靜就會(huì)有與之相匹配趣味。在個(gè)道理體現(xiàn)在書法實(shí)踐中，就是什么樣的筆畫形態(tài)就有與之匹配的書寫動(dòng)作。所以在書法實(shí)踐時(shí)，我們不僅要分析出隱藏在外形下的用筆手法以及用鋒情況，也要能發(fā)現(xiàn)和洞悉其中所隱匿的精神上的意蘊(yùn)。如屋漏痕、錐畫沙、折釵骨等，這些在于書法中的書寫技法，通過古代書法字形外在形態(tài)而發(fā)現(xiàn)的內(nèi)部核心用筆之意，趙孟類正是洞悉到這種規(guī)律，才能準(zhǔn)確地用筆表現(xiàn)線條，這不僅需要敏銳的觀察能力，也需要勤奮苦練才能做到。因此，趙孟頫提出了：“結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”的觀點(diǎn)。然而，將中國(guó)畫中融入書法中的線條，運(yùn)用這種線條在畫面上進(jìn)行勾勒，對(duì)于筆墨運(yùn)用的提、按、頓、挫、輕、重、緩、急，起到了明顯的作用。在繪畫實(shí)踐中，山石樹木人物花鳥等外在形態(tài)的形成，也有其技法如皴、擦、點(diǎn)、染。由此可見，雖然書法與繪畫在表現(xiàn)形式上不同，但是彰顯出來的中國(guó)哲學(xué)文化思想是共通的。

三.中國(guó)文化影響下的民族藝術(shù)符號(hào)同根乃至同源

在書法和繪畫的發(fā)展過程中，“書畫不分家”這個(gè)觀點(diǎn)是毋庸置疑的。在繪畫作品中的“虛實(shí)相生”“計(jì)白當(dāng)黑”等空間概念，在書法中也是司空見慣，章法、布局的變換能給觀者帶來意想不到的情感體驗(yàn)，不同的布局和章法也能帶來不同的審美體驗(yàn)。如在楊凝式的《韭花貼》中，其中也不乏“計(jì)白當(dāng)黑”“虛實(shí)相生”這樣的空間表達(dá)方法。其字與字之間的疏密關(guān)系以及大量的留白字與字之間的關(guān)系忽遠(yuǎn)忽近，文章從開始到結(jié)束由濃變淡，是這幅作品最明顯的特點(diǎn)。字距、行距中的白大于黑，錯(cuò)落有致，信筆拈來，這種藝術(shù)表現(xiàn)也是在書法作品中體現(xiàn)了書家的審美高度。作者在書寫過程中對(duì)與字體、結(jié)體、章法、墨色的感受和感情的宣泄，往往能傳達(dá)出作者的思想感情，這種承載著作者情感的書法作品在書法作品中是可遇不可求的存在。例如，顏真卿的《祭侄文稿》，當(dāng)時(shí)“安史之亂”爆發(fā)，顏真卿的侄子遇害，他在極度悲憤的情況下，字隨著情緒的波動(dòng)而起伏不定，整個(gè)作品全是真情流露、自然天成，一筆一劃皆是功底的流露、情感的表達(dá)。這在整個(gè)書法史上都是鳳毛麟角的存在，因此《祭侄文稿》被譽(yù)為“天下第二行書”。因此，不同的人書寫相同的文字會(huì)產(chǎn)生不同的書寫風(fēng)格和精神面貌。在書寫時(shí)，書法的線條成為了作者表達(dá)內(nèi)心的工具，成為了作者表達(dá)情感的一種“媒介”。在繪畫中，雖然也能將各種形象作為“媒介”，但是這種具象的創(chuàng)作，完全不能等同于書法創(chuàng)作時(shí)的抽象情景。

在傳統(tǒng)文化的凝練下，書法與繪畫經(jīng)過幾千年的凝練，在表現(xiàn)形式上的不同，更加彰顯出內(nèi)在精神品質(zhì)的“同”。根據(jù)史料記載，早在六朝之時(shí)，中國(guó)人學(xué)習(xí)了印度暈染法，如張僧繇他學(xué)過此法，他對(duì)于凹凸花的畫法十分擅長(zhǎng)，他通過對(duì)于造字的理解以及對(duì)于象形之法的運(yùn)用，再依據(jù)音樂節(jié)奏、韻律，利用這種音樂的節(jié)奏感，將之運(yùn)用到繪畫中去，再用勾研之法畫出起伏高低、虛實(shí)豐富的線條，將宇宙自然流露出來的充滿生命的氣韻在畫面中表達(dá)出來。雖然張僧繇吸收了量染法，但是還是按照衛(wèi)夫人《筆陣圖》的筆法技巧，點(diǎn)畫之間的韻味逐漸形成了“疏朗清像”的特色，更加體現(xiàn)了士大夫的審美特色和書寫技能，這樣的繪畫中充滿節(jié)奏和生機(jī)。在發(fā)展的過程中，書法不可避免的受到這種中國(guó)畫思想的熏染，才會(huì)朝著更加抒情達(dá)意，直抒胸臆的方向去發(fā)展。“善畫者多善書”是張彥遠(yuǎn)從前人的書法畫作中總結(jié)而得。元代趙孟頫不僅在書法上鶴立雞群，他在繪畫和文學(xué)上也有得天獨(dú)厚的天分，他的書學(xué)觀點(diǎn)提倡直追魏晉古法，這種復(fù)古思想貫穿于他的書法之中，在元代興起了復(fù)古的學(xué)書潮流，由此出現(xiàn)了一大批崇尚魏晉古法，學(xué)習(xí)復(fù)古書風(fēng)的學(xué)者。趙孟頫又將這種“古意”融入到了繪畫中，提倡繪畫也需有“古意”，在這種思想的影響下，趙孟頫將書法中的“八法”靈活的運(yùn)用在了繪畫中去，他將這種用法在繪畫中運(yùn)用的的淋漓盡致。特別是在山水畫這一方面，趙孟頫吸收融合了黃巨用筆以及用墨的方法，在人們不斷的對(duì)于寫意畫的實(shí)踐與探索中，掀起了元人學(xué)習(xí)文人寫意畫的浪潮，從而成就了元代文人寫意畫的興盛。

綜上所述，中國(guó)文化博大精深，當(dāng)下筆者也僅僅是從書法和繪畫的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵上，探討由書畫同源到中國(guó)“符號(hào)”的表達(dá)美感，未來可以做更加深入的研究。書畫之間存在異同，書法與繪畫之間有各自的表現(xiàn)手法與語(yǔ)言形態(tài)，繪畫與書法之間相輔相成，相互促進(jìn)。在學(xué)習(xí)書法的過程中，能潛移默化的提高審美意識(shí)，審美趣味，從而達(dá)到對(duì)中國(guó)畫起到一定程度的幫助?！皶嬐础辈粌H僅是說明書法與中國(guó)畫的來源相同，在中國(guó)美學(xué)思想文化中，書法與繪畫在用自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)，給人帶來更加直觀和清晰的視覺感官體驗(yàn)。

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（作者單位：沈陽(yáng)師范大學(xué)）