王紫薇

內(nèi)容摘要：“書畫同源”是中國藝術(shù)領(lǐng)域的重要理論觀點，中國文字是由象形文字發(fā)展來的。中國文字與中國繪畫就有著密不可分的聯(lián)系。本文以“書畫同源”為切入點，梳理出中國文化凝練出來的書法與繪畫外在形式的“異中求同”，從而深入了解書法與繪畫之間的內(nèi)在聯(lián)系，深入探討書法與繪畫之間的相互影響、相互交融，從而更加準確地理解和把握書法與繪畫的關(guān)系問題，進一步促進書畫繁榮發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國書法 中國畫 書畫同源 中國符號

中國書法和中國畫作為中國的傳統(tǒng)文化，在中國傳承了千年，二者歷經(jīng)時間長河的洗禮，伴隨著中國文化的發(fā)展而發(fā)展。因此，中國書法和中國畫能夠反映出歷史上各個時期的精神面貌。書法與中國畫在很長一段發(fā)展過程中，二者工具都是相同的，并且長期受到中國傳統(tǒng)文化和相同的美學(xué)思想影響，雖然在表現(xiàn)形式上不同，但是彰顯出來的中國傳統(tǒng)文化思想還是共通的，由此產(chǎn)生了“書畫同源”理論。

一.中國“符號”——中國畫和中國書法的表現(xiàn)形式

即便在禮樂盛行的時代，文人士大夫的書法也沒有落下，書法反而是人人必備的技能。而后書法的地位水漲船高，一直處于十分重要的地位。在“書”與“畫”的發(fā)展過程中，在很長一段時間內(nèi)，書法和繪畫的材料都是相同的，并且受到相同的美學(xué)思想影響，從而使得二者在藝術(shù)表現(xiàn)上方式上也具有相通性。在張彥遠的《歷代名畫記》中提到：“書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，維王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上謂之一筆書。其后。陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”隨著張彥遠對繪畫的總結(jié)和歸納，得出“書畫同體，畫從書出”的理論，這個觀點的出現(xiàn)得到后世士大夫的稱贊與追隨。漸漸的“以書入畫”開始成為士大夫繪畫的自覺。在社會的改變、政治的影響、生活的遭遇以及個人的成長等多方因素影響下，士大夫的處世思想發(fā)生了潛移默化的改變，審美意識與實踐方式也截然不同，文人畫就此分化而出。張彥遠在《論畫六法》中提出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”的觀點，這個觀點對中國畫的發(fā)展軌跡產(chǎn)生了很大的影響，最明顯的改變就是在書法引入中國畫后，中國畫不僅注重形似，也更加重視對于傳神、尚韻了，畫面的神韻、人物花鳥的傳神。在中國書畫史上，宋代文人畫的興起舉足輕重。文人畫的興盛使人們不再將詩、書、畫區(qū)分開來，而是將它們結(jié)合起來。在這個結(jié)合的過程中，書法與繪畫相互影響，甚至變得緊密起來。開始，在中國畫中，對于書法的運用并不廣泛，書法只是作為畫面中不起眼的一部分，書法也僅僅是作為記述繪畫作品的內(nèi)容、時間等。在文人畫的發(fā)展過程中，書法成為了畫面的重要部分，也對繪畫產(chǎn)生了影響。文人畫對當(dāng)時的文學(xué)家、書法家也有著強大的吸引力，這些書法家和文學(xué)家不僅在當(dāng)時有著較高的社會地位，而且他們的文學(xué)修養(yǎng)也十分的深厚。在這些人不懈的實踐和努力下，文人畫受到了更多人的喜愛，越來越多的人受到文人畫的影響。如米芾、蘇軾、歐陽修等，都受到“以書入畫”的理論的影響，并在蘇、米二人的實踐之下，在他們的探索與引領(lǐng)中，一步步的將書法中的寫意直接轉(zhuǎn)入了中國畫的領(lǐng)域。這就是蘇軾所說的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，他將這種“書初無意于佳乃佳爾”的“新”意巧妙的融入到中國畫中去，這種在審美思想上的創(chuàng)新，加快了中國畫朝著寫意的方向演變的腳步，在北末寫意中國畫有了更加深入的進步，產(chǎn)生了一大波文人寫意畫家，在不斷地實踐和探索下寫意畫出現(xiàn)了先聲。蘇軾是寫意畫中當(dāng)之無愧的巨匠，他只是透過形的表現(xiàn)就能觀其本質(zhì)，在觀念上以及思維的方式方法上也與常人不同。他的大膽創(chuàng)新、另辟蹊徑，這種不拘法度的人生態(tài)度，決定了他必然選擇這種獨樹一幟的創(chuàng)新之路，所以在繪畫上，蘇軾主張的是一種直抒胸臆來表達自我情感的追求，不求形似而求意足，就像他說的“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，而蘇軾對于只追求形似，而不強調(diào)意足的院體畫派持有批評的觀點。他們在書畫中，不贊成拘泥于“形似”的描摹，而是追求神似，倡導(dǎo)以書入畫的創(chuàng)作方式和實踐方式。蘇軾說的“我書意造本無法”，不是要否定法度，而是在法度的基礎(chǔ)上的自由，不是不講求書法藝術(shù)的規(guī)律，而是主張在法度上的無法。蘇軾說：“靜故了群動，空故納萬境。”由此可見，蘇軾的書法思想受到道家影響，他認同“虛靜”的書法觀點，在處于虛靜的狀態(tài)時，創(chuàng)作者才能在創(chuàng)作時天真爛漫，真情流露。

在書法和中國畫中都極其看重線條的質(zhì)量。線條的美感不僅能增強作品的質(zhì)量，也能體現(xiàn)書寫者的功底，而在繪畫中線條的美感和質(zhì)量也是極為重要的。線條能給畫面帶來靈動感、賦予其筋骨，線條的使用中運用書法的筆意，給畫面增添力感美、動感美以及形感美。中國畫與書法相同之處在于均通過線條的粗細、輕重以及干濕對虛實效果進行凸顯，實現(xiàn)形神具備的目的。在用法上，墨分五色在書法和中國畫中都有體現(xiàn)，留白在作品中一般能起到突出意境的功效，而另外的四彩需要通過筆法來控制力度，以及顏色的深淺來體現(xiàn)。魏晉時期，“骨法用筆”開始在繪畫中體現(xiàn)，“骨”在人體結(jié)構(gòu)中起到支架作用，而舊時將骨像特征稱為“骨法”，后來漸漸運用為品評書法用筆的剛勁強健力道，如王羲之的《筆勢論》：“莫以小字易而忙行筆勢，莫以大字難而慢展毫頭。如是則筋骨不等，生死相混?！睍ㄖ杏小敖罟恰薄ⅰ肮莿荨薄ⅰ肮橇Α?、“骨氣”等品評標準，當(dāng)時許多的書法家其實都是著名的文學(xué)家，他們也將這些關(guān)于“骨”的品評標準直接加入到了文學(xué)的品評標準中去，還把“骨”與人物的品格、精神等方面聯(lián)系起來，來作為品評標準來看。在繪畫史中，魏晉時期的顧愷之首個提出“骨法”，他將“骨法”這個審美標準引入繪畫之中，他以“骨法”用筆來書寫人物的形態(tài)，更加準確的繪出人物特點，顧愷之將“骨”引入中國畫中，豐富了中國畫中關(guān)于人物筋骨的表現(xiàn)，使其創(chuàng)作出更多具備的神形“上品”之作，從而為他“以形寫神”的繪畫理論奠定了基礎(chǔ)。“骨”法的運用，在一定程度上豐富了中國畫的精神風(fēng)貌，亦將書法中的筆力運用到中國畫中來，促使書法和中國畫更加緊密的聯(lián)系起來。顧愷之在繪畫中大量運用“骨”，又在作畫時將“骨”意融入到人體骨骼的強勁，造型的剛健，線條的瘦硬中去，又將其作為論畫的品評標準。如顧愷之論畫曰：“《周本記》：‘重疊彌綸有骨法，然人形不如《小列女》也”。謝赫他把“骨法用筆”放在了作為畫家作品品評好壞的決定因素上，他將“骨法”和“用筆”二者結(jié)合起來，既肯定了書法“骨法用筆”下產(chǎn)生d的線條具有剛勁之美，又明確的指出了書法與中國畫的密切的關(guān)系。在“繪畫六法”提出以后，這種觀點就就自然而然地成為了中國畫優(yōu)劣最高標準。而作為六法之首的“氣韻生動”，由于后世認為氣韻并不常見，不能夠靠后學(xué)勤奮就能得知，只能天成而不可后學(xué)所以并不受世人追捧。因此，雖然“骨法用筆”被推為第二，但卻更受人推崇，更多人朝著“骨法”方向努力勤學(xué)。因此，“骨法用筆”躍然為第一位，其重要性可見一斑，對后世的影響也極其深遠?！肮欠ㄓ霉P”這一觀點也被虞龢、羊欣等在書法上的“自然與字形、神采與形質(zhì)”觀點所影響。

二.書法與繪畫外在形式的“異”更加彰顯內(nèi)在精神品質(zhì)的“同”

從根本上來說，在書法和中國畫中都十分強調(diào)線條的重要性，書法是一門完全研究線條美的藝術(shù)，而線條又是中國畫的重要表現(xiàn)手段。因此，書法可以作為繪畫的基礎(chǔ)來學(xué)習(xí)，書法線條的質(zhì)量對于畫面的影響至關(guān)重要。所以，學(xué)畫者必先學(xué)書。“書畫同源”不僅僅是說明書法與繪畫的來源相同，而且，在中國美學(xué)思想文化中，書法與繪畫在用自己獨特的藝術(shù)語言表達，給人帶來更加直觀和清晰的感官體驗，是人們滿足自己審美需求，有效的展現(xiàn)自己審美意識的表達方法。書法和繪畫在外在形式上的“異”更加彰顯出內(nèi)在精神品質(zhì)上的“同”。外在形式的異，更加促進了其內(nèi)在形式的同源之美。書法和繪畫都有其獨特的語言形態(tài)，并以自己獨特的表達方式表現(xiàn)出自己特有的精神觀念。然而，即使甲骨文的象征性及其在造字過程中具有強烈的繪畫感與造型的意味，它的目的與繪畫也并不相同，但是二者在精神品質(zhì)方面是一致的。

書法的難度主要體現(xiàn)在它的不可修改上。書法創(chuàng)作時不可描摹，更不可畫字。一件書法作品的完成具有不可修改性，創(chuàng)作者的功力完全體現(xiàn)在書寫時的一筆一劃之中，在這瞬間的一筆一劃中，看似輕松卻展現(xiàn)著創(chuàng)作者的思想、技術(shù)、審美意識以及意境。蘇軾《論書》：“筆成冢，墨成池，不及羲之及獻之;筆禿千管，墨磨萬，不作張芝做索靖?！斌w現(xiàn)了學(xué)書需勤奮，學(xué)書法沒有捷徑可走。只要做到“筆成冢，墨成池”，即使達不到王羲之書法高度，亦能有王獻之的成就。所謂熟能生巧，業(yè)精于勤，筆磨千管，墨磨萬錠，對于書法的理解不如張芝，也能攆上索靖了。在書法和繪畫的學(xué)習(xí)中，都強調(diào)日積月累的努力，而不是一朝一夕。古人在學(xué)書刻苦學(xué)習(xí)、勤勉自身這方面可謂是爐火純青。《述書賦》就提出：“意態(tài)，回翔動靜，厥趣相隨”表述了動靜和趣味是相互匹配的，怎樣的動靜就會有與之相匹配趣味。在個道理體現(xiàn)在書法實踐中，就是什么樣的筆畫形態(tài)就有與之匹配的書寫動作。所以在書法實踐時，我們不僅要分析出隱藏在外形下的用筆手法以及用鋒情況，也要能發(fā)現(xiàn)和洞悉其中所隱匿的精神上的意蘊。如屋漏痕、錐畫沙、折釵骨等，這些在于書法中的書寫技法，通過古代書法字形外在形態(tài)而發(fā)現(xiàn)的內(nèi)部核心用筆之意，趙孟類正是洞悉到這種規(guī)律，才能準確地用筆表現(xiàn)線條，這不僅需要敏銳的觀察能力，也需要勤奮苦練才能做到。因此，趙孟頫提出了：“結(jié)字因時相傳，用筆千古不易”的觀點。然而，將中國畫中融入書法中的線條，運用這種線條在畫面上進行勾勒，對于筆墨運用的提、按、頓、挫、輕、重、緩、急，起到了明顯的作用。在繪畫實踐中，山石樹木人物花鳥等外在形態(tài)的形成，也有其技法如皴、擦、點、染。由此可見，雖然書法與繪畫在表現(xiàn)形式上不同，但是彰顯出來的中國哲學(xué)文化思想是共通的。

三.中國文化影響下的民族藝術(shù)符號同根乃至同源

在書法和繪畫的發(fā)展過程中，“書畫不分家”這個觀點是毋庸置疑的。在繪畫作品中的“虛實相生”“計白當(dāng)黑”等空間概念，在書法中也是司空見慣，章法、布局的變換能給觀者帶來意想不到的情感體驗，不同的布局和章法也能帶來不同的審美體驗。如在楊凝式的《韭花貼》中，其中也不乏“計白當(dāng)黑”“虛實相生”這樣的空間表達方法。其字與字之間的疏密關(guān)系以及大量的留白字與字之間的關(guān)系忽遠忽近，文章從開始到結(jié)束由濃變淡，是這幅作品最明顯的特點。字距、行距中的白大于黑，錯落有致，信筆拈來，這種藝術(shù)表現(xiàn)也是在書法作品中體現(xiàn)了書家的審美高度。作者在書寫過程中對與字體、結(jié)體、章法、墨色的感受和感情的宣泄，往往能傳達出作者的思想感情，這種承載著作者情感的書法作品在書法作品中是可遇不可求的存在。例如，顏真卿的《祭侄文稿》，當(dāng)時“安史之亂”爆發(fā)，顏真卿的侄子遇害，他在極度悲憤的情況下，字隨著情緒的波動而起伏不定，整個作品全是真情流露、自然天成，一筆一劃皆是功底的流露、情感的表達。這在整個書法史上都是鳳毛麟角的存在，因此《祭侄文稿》被譽為“天下第二行書”。因此，不同的人書寫相同的文字會產(chǎn)生不同的書寫風(fēng)格和精神面貌。在書寫時，書法的線條成為了作者表達內(nèi)心的工具，成為了作者表達情感的一種“媒介”。在繪畫中，雖然也能將各種形象作為“媒介”，但是這種具象的創(chuàng)作，完全不能等同于書法創(chuàng)作時的抽象情景。

在傳統(tǒng)文化的凝練下，書法與繪畫經(jīng)過幾千年的凝練，在表現(xiàn)形式上的不同，更加彰顯出內(nèi)在精神品質(zhì)的“同”。根據(jù)史料記載，早在六朝之時，中國人學(xué)習(xí)了印度暈染法，如張僧繇他學(xué)過此法，他對于凹凸花的畫法十分擅長，他通過對于造字的理解以及對于象形之法的運用，再依據(jù)音樂節(jié)奏、韻律，利用這種音樂的節(jié)奏感，將之運用到繪畫中去，再用勾研之法畫出起伏高低、虛實豐富的線條，將宇宙自然流露出來的充滿生命的氣韻在畫面中表達出來。雖然張僧繇吸收了量染法，但是還是按照衛(wèi)夫人《筆陣圖》的筆法技巧，點畫之間的韻味逐漸形成了“疏朗清像”的特色，更加體現(xiàn)了士大夫的審美特色和書寫技能，這樣的繪畫中充滿節(jié)奏和生機。在發(fā)展的過程中，書法不可避免的受到這種中國畫思想的熏染，才會朝著更加抒情達意，直抒胸臆的方向去發(fā)展?！吧飘嬚叨嗌茣笔菑垙┻h從前人的書法畫作中總結(jié)而得。元代趙孟頫不僅在書法上鶴立雞群，他在繪畫和文學(xué)上也有得天獨厚的天分，他的書學(xué)觀點提倡直追魏晉古法，這種復(fù)古思想貫穿于他的書法之中，在元代興起了復(fù)古的學(xué)書潮流，由此出現(xiàn)了一大批崇尚魏晉古法，學(xué)習(xí)復(fù)古書風(fēng)的學(xué)者。趙孟頫又將這種“古意”融入到了繪畫中，提倡繪畫也需有“古意”，在這種思想的影響下，趙孟頫將書法中的“八法”靈活的運用在了繪畫中去，他將這種用法在繪畫中運用的的淋漓盡致。特別是在山水畫這一方面，趙孟頫吸收融合了黃巨用筆以及用墨的方法，在人們不斷的對于寫意畫的實踐與探索中，掀起了元人學(xué)習(xí)文人寫意畫的浪潮，從而成就了元代文人寫意畫的興盛。

綜上所述，中國文化博大精深，當(dāng)下筆者也僅僅是從書法和繪畫的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵上，探討由書畫同源到中國“符號”的表達美感，未來可以做更加深入的研究。書畫之間存在異同，書法與繪畫之間有各自的表現(xiàn)手法與語言形態(tài)，繪畫與書法之間相輔相成，相互促進。在學(xué)習(xí)書法的過程中，能潛移默化的提高審美意識，審美趣味，從而達到對中國畫起到一定程度的幫助?！皶嬐础辈粌H僅是說明書法與中國畫的來源相同，在中國美學(xué)思想文化中，書法與繪畫在用自己獨特的藝術(shù)語言表達，給人帶來更加直觀和清晰的視覺感官體驗。

參考文獻

[1]蘇璇.淺析趙孟頫“書畫同源”[M].藝術(shù)科技.2017（08）：236.

[2]宗典.柯九思史料[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]李清芬.中國畫史淺說：水墨丹青[M].北京：北京工藝美術(shù)出版社，2014.

[4]（唐）張彥遠.歷代名畫記[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[5]張澤武，李碩.從“書畫同源”辨析書與畫的關(guān)系問題[J].美術(shù)教育研究.2020（22）：54-55.

[6]顧偉璽，顧楷之.從“書畫同源”之“源”論書畫之異同[J].江蘇社會科學(xué).2019（06）：210-215.

[7]陳之勤.先唐“骨”論研究[D].南京師范大學(xué).2019（03）.

（作者單位：沈陽師范大學(xué)）