摘要：托斯蒂的藝術(shù)歌曲旋律優(yōu)美動(dòng)聽、歌詞通俗易懂，具有濃厚的意大利那不勒斯民族音樂(lè)特色。近些年世界上的很多高校都將其作品作為意大利古典藝術(shù)歌曲向歌劇作品過(guò)渡的基礎(chǔ)訓(xùn)練作品之一，是聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中非常重要的曲目。由于托斯蒂的作品時(shí)常在客廳及沙龍中表演，因此又被稱為“聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品”。文章以作品《小夜曲》為切入點(diǎn)，探究托斯蒂藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)及演唱技巧。

關(guān)鍵詞：托斯蒂；藝術(shù)歌曲；《小夜曲》；演唱分析

中圖分類號(hào)：J614；J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）16-0-03

弗朗切斯科·保羅·托斯蒂（Francesco Paolo Tosti，1846—1916）出生于意大利阿勃魯齊省的奧爾托納，是意大利19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的著名作曲家、歌唱家、聲樂(lè)教育家［1］。托斯蒂是西方音樂(lè)歷史上為數(shù)不多的既能創(chuàng)作又能演唱的音樂(lè)家，特別是在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域有著極高的造詣。他一生創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲作品，享有“意大利歌曲之王”的美譽(yù)。其作品《小夜曲》《理想佳人》《馬萊卡萊》《最后的歌》《圣母頌》等廣為流傳，不僅深受廣大聲樂(lè)愛好者的喜愛，還是部分歌唱家的必唱曲目。

1 托斯蒂《小夜曲》創(chuàng)作方面的特點(diǎn)

1.1 曲式調(diào)性

作品為帶再現(xiàn)的單二部曲式，調(diào)性為F大調(diào)，4/4拍。作品以F大調(diào)為主導(dǎo)，大調(diào)式的使用表現(xiàn)了作曲家對(duì)美好的愛情充滿希望和期待，通過(guò)使用同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換來(lái)深入展現(xiàn)主人公內(nèi)心的激動(dòng)。全曲和聲節(jié)奏穩(wěn)定，布局均勻，規(guī)整的4/4拍節(jié)奏型和方整性的樂(lè)句結(jié)構(gòu)為歌曲增強(qiáng)了穩(wěn)定性，從側(cè)面反映出作曲家追求美好愛情的決心。雖然這部作品整體速度較快，但4/4拍的節(jié)拍特點(diǎn)和旋律中的長(zhǎng)時(shí)值音符有效降低了歌曲速度，使情感表達(dá)輕快而不急躁，活潑而不沖動(dòng)。方整性的樂(lè)句結(jié)構(gòu)更適合情意的訴說(shuō)和表達(dá)，使歌曲具有完整性。兩段旋律的結(jié)尾處巧妙地使用三連音進(jìn)行裝飾，突出了那不勒斯民族音樂(lè)的特色，為全曲增添了民族音樂(lè)的色彩。

1.2 極富畫面感的歌詞

托斯蒂的《小夜曲》是其眾多作品中傳唱度最高的作品之一，其以著名詩(shī)人賽薩雷奧的詩(shī)集《Le occidentali》中的4段（原詩(shī)共9段）為素材譜寫而成，因第一句歌詞為“飛吧，小夜曲”，所以托斯蒂的這首《小夜曲》也被稱為《飛吧，小夜曲》。其歌詞具有明顯的浪漫特點(diǎn)。

首先，作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是向戀人表達(dá)濃濃的愛意，熱烈、深情而不失含蓄，奠定了作品溫暖的情感基調(diào)。其次，托斯蒂在歌詞的選擇上更是煞費(fèi)苦心，選擇了詩(shī)中最能體現(xiàn)意境的詩(shī)句作為歌詞。托斯蒂借用詩(shī)中“月亮”“星星”“窗簾”“燈光”“微風(fēng)”“海浪”等實(shí)物描寫來(lái)營(yíng)造深情浪漫的氛圍，采用動(dòng)靜結(jié)合的表現(xiàn)手法來(lái)表達(dá)心中對(duì)美好愛情的憧憬。最后，為了體現(xiàn)詩(shī)詞中原有的平衡感，托斯蒂用“Vola， o serenata”作為兩段歌詞的開始，又將“Vola”放在“o serenata”之后作為結(jié)尾，形成首尾呼應(yīng)的對(duì)稱格式［2］。另外，作品中兩段歌詞的結(jié)尾處都用到了易于演唱的感嘆詞（??！啦！??！啦！），這樣的創(chuàng)作手法不僅增強(qiáng)了歌曲的抒情性，還使歌曲情感顯得十分溫暖。

1.3 鋼琴伴奏

在藝術(shù)歌曲的演唱中，鋼琴常作為主要伴奏樂(lè)器，具有和聲樂(lè)演唱同等重要的地位。在作品《小夜曲》中，托斯蒂采用固定的伴奏織體形態(tài)貫穿全曲：右手以分解、半分解和弦的快速跑動(dòng)為主，多休止符少有長(zhǎng)時(shí)值音符停留，休止符和快速音階的結(jié)合大大增強(qiáng)了作品的情緒效果。左手的二分音符柱式和弦為右手的快速進(jìn)行提供了穩(wěn)定支撐，縱觀全曲，左手的伴奏織體中沒(méi)有出現(xiàn)任何休止符及裝飾音，與右手的多休止符的音型形成鮮明的對(duì)比。右手和左手一快一慢、一動(dòng)一靜的巧妙結(jié)合，營(yíng)造出此起彼伏、連綿不斷的聽覺(jué)效果，似動(dòng)人心弦的情意綿綿，隨風(fēng)飄蕩。

2 《小夜曲》的演唱技巧

2.1 把握歌詞的藝術(shù)性與準(zhǔn)確性

2.1.1 藝術(shù)性

托斯蒂的大部分作品都是以舞曲或者浪漫曲的音樂(lè)風(fēng)格寫作的，歌詞源于和他同時(shí)期的詩(shī)人所作的詩(shī)歌，這些詩(shī)歌多數(shù)以愛情為主題，為追求愛情，時(shí)而淺吟低唱，時(shí)而引吭高歌，唯美動(dòng)人的辭藻為作品增添了藝術(shù)性。藝術(shù)源于生活但又高于生活，演唱時(shí)一定要深入感受作者內(nèi)心深處的那份渴望，從而更好地將作品內(nèi)涵表達(dá)出來(lái)。另外，要注意藝術(shù)歌曲與歌劇詠嘆調(diào)在情感表達(dá)上的區(qū)別，恰如其分、點(diǎn)到為止的表達(dá)最佳，切不可無(wú)病呻吟，或過(guò)于夸張地表達(dá)。

2.1.2 準(zhǔn)確性

意大利語(yǔ)作為一門外國(guó)語(yǔ)言，在發(fā)音體系和語(yǔ)言習(xí)慣上和漢語(yǔ)有很大區(qū)別。演唱之前要查證歌詞的發(fā)音和含義，確保發(fā)音準(zhǔn)確。由于托斯蒂藝術(shù)歌曲的歌詞大多取材于詩(shī)歌，因此具有很強(qiáng)的朗誦性。朗誦歌詞時(shí)要做到吐字清晰、發(fā)音圓潤(rùn)，不漏字不吞音，先放慢速度朗誦，確認(rèn)準(zhǔn)確無(wú)誤后再回到原速，結(jié)合旋律、節(jié)拍重音朗誦。

托斯蒂的藝術(shù)歌曲很注重“a、e、i、o、u”這五個(gè)母音的運(yùn)用?！缎∫骨分兴械臉?lè)句都是以“a”母音為結(jié)束音，練習(xí)時(shí)要注意每個(gè)母音的口型大小，并在長(zhǎng)時(shí)值演唱時(shí)保持口型的穩(wěn)定。另外，大舌顫音在意大利語(yǔ)中的使用非常廣泛，尤其需要在有“r”的地方使用，例如“posa tra le lenzuola”中的“r”就需要使用大舌顫音。它類似于我國(guó)蒙古族語(yǔ)言中的卷舌音及地方民歌中的花舌音。需要注意的是，作品中大舌顫音的使用頻率不宜過(guò)高，顫動(dòng)幅度也不宜過(guò)大，點(diǎn)到為止即可。

2.2 氣息、聲音以及二者與共鳴腔體的配合

筆者在學(xué)習(xí)過(guò)程中多次演唱這首歌曲，每一次演唱都有不同的感受。

首先是正確的氣息運(yùn)用。演唱《小夜曲》時(shí)要保持氣息的穩(wěn)定，意大利藝術(shù)歌曲不同于歌劇作品，不需要歌劇表演那樣大的戲劇張力，演唱時(shí)通過(guò)腰腹部的對(duì)抗使氣息得到控制，做到強(qiáng)弱長(zhǎng)短收放自如。隨后，根據(jù)旋律音高用“u”母音來(lái)哼唱歌曲，哼唱過(guò)程中注意樂(lè)句換氣的時(shí)機(jī)，做到樂(lè)句與樂(lè)句間的穩(wěn)定銜接，不能出現(xiàn)漏氣漏字的情況，應(yīng)保證歌曲的連貫性。

其次是音色和音量的把控。如果把歌劇作品比作一位戰(zhàn)功卓越的英雄，那么藝術(shù)歌曲就是一位彬彬有禮的紳士。歌劇作品大多表現(xiàn)的是故事情節(jié)的戲劇性，或者是突出演唱者高超的歌唱技術(shù)，而大多數(shù)藝術(shù)歌曲則更加注重作品自身的文學(xué)性和藝術(shù)性，突出演唱者的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。因此，演唱藝術(shù)歌曲時(shí)切不可本末倒置，為了表現(xiàn)聲音技巧而丟掉作品自身的文學(xué)藝術(shù)性。托斯蒂的這首《小夜曲》應(yīng)該用柔聲或者半聲，柔和溫暖的聲音往往更能引起觀眾的共情［3］。

最后是氣息、聲音和共鳴腔體的配合?！缎∫骨分械臉?lè)句結(jié)束音都落在“a”母音上，比如“Vola，oserenata，Lamiadilettae sola，E con labellatesta abbandonata，posatrale lenzuola”。另外，兩段歌詞的結(jié)尾處都用了“a”母音（Ah！ La Ah！la），更體現(xiàn)了“a”母音在作品中的重要性，這就要求演唱者熟練掌握所有元音，尤其是“a”母音。作品整體音域跨度不大，演唱中聲區(qū)時(shí)以胸腔共鳴為主，加上強(qiáng)大的氣息支撐使音色變得溫暖柔和。演唱高聲區(qū)時(shí)則需要打開牙關(guān)，通過(guò)腰腹部的快速發(fā)力將肺里的氣息推送到頭咽腔里。推送過(guò)程中，聲帶感受到氣息振動(dòng)而自然發(fā)聲，這樣就能得到飽滿自然的高音。演唱作品結(jié)尾處長(zhǎng)時(shí)值的六度音程時(shí)，需要保持腔體內(nèi)部和喉頭的穩(wěn)定，根據(jù)音高和時(shí)值長(zhǎng)短來(lái)調(diào)節(jié)所需的氣息量和腔體的大小。

2.3 聲樂(lè)演唱與鋼琴伴奏的高度統(tǒng)一

鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲的重要組成部分，優(yōu)秀的鋼琴伴奏不僅能為演唱者提供準(zhǔn)確的演唱指導(dǎo)，還能使演唱者深入理解作品，在演唱前為觀眾引出作品主題及內(nèi)容，為聲樂(lè)演唱添磚加瓦。演唱時(shí)，鋼琴伴奏給予演唱者充分的提示，然后共同將作品的藝術(shù)內(nèi)涵呈現(xiàn)出來(lái)。鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲的重要組成部分，演繹藝術(shù)歌曲時(shí)如果缺少了鋼琴伴奏，或者其彈奏者出現(xiàn)了技術(shù)上的失誤、理解上的偏差，就會(huì)使整首歌曲變得枯燥乏味。若演唱者聲帶出現(xiàn)問(wèn)題無(wú)法正常發(fā)聲，就會(huì)影響作品的完整性及情感表達(dá)，進(jìn)而導(dǎo)致整個(gè)表演的效果不盡如人意。因此，無(wú)論是演唱者還是鋼琴伴奏都應(yīng)該爭(zhēng)取做到極致，只有將鋼琴伴奏的細(xì)節(jié)和作品整體的藝術(shù)表達(dá)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，才能夠準(zhǔn)確表達(dá)出作者的核心內(nèi)涵和藝術(shù)境界［4］。

演繹《小夜曲》時(shí)需要注意以下幾點(diǎn)。

2.3.1 要學(xué)會(huì)聆聽

當(dāng)作品第一個(gè)音符響起時(shí)，要通過(guò)聽覺(jué)去感受鋼琴伴奏的力度、速度、情緒，包括作品前奏、間奏以及尾奏中每個(gè)音符的音準(zhǔn)、音高，休止符的時(shí)值長(zhǎng)短等。當(dāng)演唱者通過(guò)聽覺(jué)捕捉到這些信息時(shí)，就可以在前奏和間奏結(jié)束后開始演唱，使伴奏和演唱完美銜接，否則就可能出現(xiàn)搶拍或拖拍的問(wèn)題。這首歌曲的前奏和間奏完全相同，前奏結(jié)束與演唱開始之間沒(méi)有休止符，因此，要熟練掌握節(jié)拍節(jié)奏，避免脫節(jié)。另外，作品前奏以柱式和弦的形式結(jié)束在弱位弱拍上，這就要求演唱者演唱第一個(gè)詞“Vola”時(shí)，必須使聲音的力度與鋼琴伴奏的最后一個(gè)和弦保持一致。若演唱者聲音過(guò)大就會(huì)顯得突兀，破壞歌曲意境；反之又會(huì)被鋼琴伴奏蓋過(guò)聲音，導(dǎo)致聲音不能很好地傳達(dá)給聽眾，影響演唱聽覺(jué)效果。

2.3.2 語(yǔ)句重音和節(jié)拍重音的有機(jī)結(jié)合

在中國(guó)人的語(yǔ)言習(xí)慣中，無(wú)論是一個(gè)詞還是一句話，都有為表現(xiàn)說(shuō)話目的而重讀的音。語(yǔ)句重音隨說(shuō)話目的和句子內(nèi)容而變化，是語(yǔ)言中一種重要的表達(dá)手段。節(jié)拍重音是為了構(gòu)成節(jié)拍而使用的重音，不同的節(jié)拍類型會(huì)構(gòu)成不同的節(jié)拍重音，比如4/4拍（強(qiáng)弱次強(qiáng)弱）、4/3拍（強(qiáng)弱弱）、8/6拍（強(qiáng)弱弱次強(qiáng)弱弱）等。作品中的節(jié)拍重音通常在固定的強(qiáng)拍位置，若旋律或者伴奏中出現(xiàn)休止符、切分節(jié)奏、弱起等情況時(shí)，節(jié)拍重音也會(huì)隨之變化。托斯蒂在《小夜曲》的創(chuàng)作中特別注重詩(shī)句中的語(yǔ)句重音和節(jié)拍重音的結(jié)合，從而使華麗的歌詞和優(yōu)美的音樂(lè)完美融合至渾然天成的境界。

2.3.3 實(shí)現(xiàn)演唱與鋼琴伴奏呼吸的高度統(tǒng)一

相對(duì)于鋼琴伴奏來(lái)說(shuō)，聲樂(lè)演唱過(guò)程中對(duì)呼吸的感受要更加直觀，聲樂(lè)作品的演唱正是由一次又一次的“呼”與“吸”來(lái)完成的。在學(xué)習(xí)聲樂(lè)的過(guò)程中，呼吸的訓(xùn)練至關(guān)重要。聲樂(lè)表演者在平時(shí)的練習(xí)中需要重視對(duì)呼吸的訓(xùn)練，養(yǎng)成正確的呼吸方式，不斷提升演唱技能，確保整個(gè)聲樂(lè)演唱的流暢性。同樣，彈奏鋼琴時(shí)也是需要呼吸的，雖然鋼琴?gòu)椬嗟暮粑幌衤晿?lè)演唱那樣直觀，但對(duì)于樂(lè)曲中每一處細(xì)節(jié)的處理都需要彈奏者采用正確的呼吸來(lái)完成。

演出時(shí)，演唱者需要聆聽鋼琴伴奏，及時(shí)捕捉鋼琴伴奏給出的提示，掌握鋼琴伴奏者的呼吸規(guī)律，并協(xié)調(diào)與鋼琴伴奏者呼吸的差異。鋼琴伴奏者要主動(dòng)配合演唱者，全面掌握其呼吸規(guī)律，使聲樂(lè)演唱與鋼琴伴奏在呼吸方面達(dá)到高度一致，全面增強(qiáng)聲樂(lè)作品的藝術(shù)性。在此過(guò)程中，雙方可以通過(guò)眼神、表情、語(yǔ)言等方式傳遞信息，將作者的創(chuàng)作意圖及作品的藝術(shù)內(nèi)涵完美呈現(xiàn)給觀眾［5］。

3 托斯蒂藝術(shù)歌曲之于聲樂(lè)學(xué)習(xí)的意義

3.1 提高音樂(lè)和文化素養(yǎng)

享有“意大利歌曲之王”美譽(yù)的托斯蒂，其藝術(shù)歌曲具有很強(qiáng)的藝術(shù)性。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，無(wú)論是對(duì)其創(chuàng)作風(fēng)格的探索還是對(duì)歌詞內(nèi)涵的解讀，都有利于提高音樂(lè)學(xué)習(xí)者的音樂(lè)文化素養(yǎng)。

3.2 為聲樂(lè)學(xué)習(xí)提供了優(yōu)秀的曲目

托斯蒂的藝術(shù)歌曲相對(duì)于歌劇詠嘆調(diào)來(lái)說(shuō)，演唱難度較小且曲目豐富，這為聲樂(lè)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)提供了優(yōu)秀的曲目。

3.3 提高聲樂(lè)演唱技巧

托斯蒂藝術(shù)歌曲作為強(qiáng)化基礎(chǔ)訓(xùn)練的過(guò)渡性作品，由于其具有旋律優(yōu)美動(dòng)聽、節(jié)拍規(guī)整、音域跨度不大、歌詞朗朗上口的特點(diǎn)，適用于對(duì)意大利聲樂(lè)作品的基礎(chǔ)性學(xué)習(xí)。在習(xí)得一定演唱技術(shù)的基礎(chǔ)上，大量演唱其藝術(shù)歌曲，有利于穩(wěn)定聲樂(lè)演唱技術(shù)，為日后演唱歌劇詠嘆調(diào)等高難度作品打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

4 結(jié)語(yǔ)

托斯蒂的藝術(shù)歌曲在聲樂(lè)學(xué)習(xí)的過(guò)程中具有“過(guò)渡性”的意義，對(duì)演唱者音樂(lè)和文化素養(yǎng)的提高、曲目選擇的方向以及聲樂(lè)演唱技巧的強(qiáng)化具有突出的作用。由此可知，托斯蒂創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲是音樂(lè)與詩(shī)歌相結(jié)合的典范之作。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 鄧彥睿.淺談托斯蒂藝術(shù)歌曲《小夜曲》的音樂(lè)特點(diǎn)［J］.大舞臺(tái)，2015（10）：149-150.

［2］ 趙九洲.托斯蒂藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格及演唱特點(diǎn)分析［D］.蘭州：西北師范大學(xué)，2016.

［3］ 高艷萍.托斯蒂對(duì)意大利藝術(shù)歌曲伴奏的延伸分析［J］.藝術(shù)品鑒，2020（3）：359-360.

［4］ 陳萌萌.托斯蒂意大利藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征及演唱［J］.音樂(lè)生活，2022（7）：85-87.

［5］ 劉佳.聲樂(lè)演唱與鋼琴伴奏的有機(jī)融合［J］.當(dāng)代音樂(lè)，2022（8）：123-125.

作者簡(jiǎn)介：吳虹霖（1996—），男，貴州遵義人，碩士在讀，研究方向：聲樂(lè)演唱。