摘要：回顧西方藝術(shù)史，從19世紀(jì)英國浪漫主義畫家透納、德國浪漫主義畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希、法國浪漫主義畫家席里柯，到19世紀(jì)美國哈德遜河畫派代表畫家托馬斯·科爾和弗雷德里克·丘奇等，這些畫家的作品都詮釋了崇高的視覺表現(xiàn)形態(tài)。而在現(xiàn)代藝術(shù)史上，崇高觀的影響力有所減弱。在現(xiàn)代藝術(shù)家，如戰(zhàn)后美國抽象派畫家馬克·羅斯科、巴內(nèi)特·紐曼、馬瑟韋爾的抽象油畫作品中，以及20世紀(jì)60年代涌現(xiàn)的大地藝術(shù)、理查德·塞拉的雕塑作品中，可以找到崇高這一美學(xué)概念的當(dāng)代表現(xiàn)形態(tài)。文章圍繞是現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)離了崇高，還是崇高在現(xiàn)代藝術(shù)中得到了重新闡釋和關(guān)注等問題，探究康德崇高觀對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響。

關(guān)鍵詞：康德;格林伯格;崇高;現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J0;B516.31 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）17-0-03

1 康德崇高觀的理論來源及內(nèi)涵

崇高這一概念在西方美學(xué)史上有較長的發(fā)展和演變過程，最早由公元1世紀(jì)古羅馬美學(xué)家朗吉努斯在《論崇高》這本修辭學(xué)著作中提出，朗吉努斯所指的是文章風(fēng)格的崇高，此后約1500年的歐洲相關(guān)文獻(xiàn)中，鮮少有人提到崇高。直到18世紀(jì)，英國思想家埃德蒙·柏克在其唯一的長篇美學(xué)論文《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》中，嘗試用生理學(xué)解釋崇高，其對(duì)崇高與恐怖痛感之間關(guān)系的闡述深入人心，這一創(chuàng)新之處對(duì)后世的文化和藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。因此，對(duì)崇高的重視，浪漫主義興起帶來的審美趣味轉(zhuǎn)變，從英國傳入德國，康德在此基礎(chǔ)上對(duì)崇高問題的探討，比過去的美學(xué)家都要深入。1763年，康德完成了《關(guān)于美感和崇高感的觀察》一書，該書出版于1764年。撰寫此書時(shí)，康德的批判哲學(xué)等基本思路還沒有形成，該著作只是對(duì)審美現(xiàn)象的感性直觀描述，書中基于美感和崇高感這兩個(gè)范疇來討論人的情感及道德品質(zhì)。該書寫道：“我們現(xiàn)在要加以考察的精細(xì)感情，主要有兩種：崇高感和美感。兩種情感都是愉快的，但愉快的方式和性質(zhì)卻完全不同?！盵1]康德在完成了《純粹理性批判》和《實(shí)踐理性批判》這兩大批判后，直到1790年，在其三大批判的最后一部《判斷力批判》的第一部分審美判斷力批判中提出了對(duì)“崇高與美”的哲學(xué)論證，由此可見康德對(duì)崇高這一概念的重視。他把對(duì)崇高的分析貫穿美學(xué)史的整個(gè)發(fā)展過程，因此形成了較為完整的崇高理論。

對(duì)崇高這一概念的探討，實(shí)際上是從兩條不同的歷史線索出發(fā)的。第一，朗吉努斯提出的這個(gè)概念在后世演變并在美學(xué)領(lǐng)域起作用的歷史;第二，如今根據(jù)既有的崇高概念來回溯歷史，整理分析人所具有的崇高的感受[2]?？档略凇杜袛嗔ε小返某绺叻治霾糠终劦剑琅c崇高的一致性在于：都是令人喜歡（愉悅）的，且都是以反思判斷為前提的。而兩者之間的顯著區(qū)別在于：美只涉及對(duì)象的形式，而不涉及其內(nèi)容意義、目的和功用;美的對(duì)象是有形式的且有限制性，而崇高的對(duì)象是無形式的，表現(xiàn)出無限制。此外，康德特別強(qiáng)調(diào)了崇高對(duì)象的特點(diǎn)無限制性、崇高的道德性質(zhì)和理性基礎(chǔ)[3]。美感帶來的愉悅和崇高的愉悅并不相同，前者是一種直接的，可以和游戲性的想象力結(jié)合起來的積極的愉悅，而后者是一種間接產(chǎn)生的愉快，它是通過對(duì)生命力的瞬間阻礙以及緊隨其后的生命力的更為強(qiáng)烈的涌流之感而產(chǎn)生的消極的愉快[4]。

2 崇高觀對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響：大地藝術(shù)

在現(xiàn)當(dāng)代國際藝術(shù)視野中，崇高這一概念仍是一個(gè)重要的主題，藝術(shù)的表征符合康德在崇高感分類中提到的“壯麗的崇高”?？档略凇皵?shù)學(xué)的崇高”中列舉了古埃及金字塔，具體分析了感受崇高感的觀看距離，提到了整體與局部的關(guān)系。在現(xiàn)代藝術(shù)史中，關(guān)于崇高這一概念在雕塑裝置等藝術(shù)作品中的延伸，大致可以追溯至20世紀(jì)60年代，這一時(shí)期涌現(xiàn)的大地藝術(shù)（Land Art）很快就被人們熟知。一些藝術(shù)家開始尋找白墻之外的室外空間，在美國內(nèi)華達(dá)州、猶他州、亞利桑那州以及新墨西哥州之間的沙漠、高山地帶開始新的藝術(shù)實(shí)踐。大地藝術(shù)不是對(duì)未知的土地進(jìn)行干預(yù)，而是在廣闊無垠的全景圖像中，以多元化的創(chuàng)作材料為媒介，其呈現(xiàn)方式讓人感受到一種全新的視覺行動(dòng)與語言，似乎是向18世紀(jì)和19世紀(jì)浪漫主義如畫的風(fēng)景致敬。大地藝術(shù)家如克里斯托·弗拉基米羅夫·賈瓦契夫和讓娜·克勞德的作品集中體現(xiàn)了藝術(shù)的延伸及其與景觀或城市景觀感的完全融合。

雕塑家理查德·塞拉主導(dǎo)了美國雕塑近30年。他的作品以大型抽象鋼鐵雕塑而聞名，他使用工業(yè)化的材料進(jìn)行創(chuàng)作并把雕塑藝術(shù)帶入一個(gè)材料化的新領(lǐng)域，同時(shí)著手研究意識(shí)形態(tài)空間的區(qū)位特性，強(qiáng)調(diào)區(qū)位特性不僅具有物理性，還具有意識(shí)形態(tài)的空間特性。正如他那一代的其他極簡主義者一樣，理查德·塞拉避開了藝術(shù)作為隱喻或象征的概念，而是提出了雕塑作為重量、引力、空間、過程和時(shí)間的現(xiàn)象學(xué)體驗(yàn)的想法。他的巨型雕塑作品East-West/West-East（2014）位于卡塔爾的布洛克自然保護(hù)區(qū)，這組令人驚嘆的雕塑作品由4塊鋼板組成，每一塊都高約15米，總跨度超過1000米。為了保證完美排列鋼板，理查德·塞拉考察了土地的地形，強(qiáng)化了沙漠中心廣闊而荒涼的空間印象。鋼板雕塑作品矗立在沙漠之中，隨著時(shí)間的流逝，在自然條件下，鋼板開始氧化，其表面呈現(xiàn)出各種肌理和色澤，如同一幅由大自然創(chuàng)作的抽象畫，這組當(dāng)代裝置作品是壯觀的、與大地和天空呼應(yīng)的，有一種無限的延伸感。理查德·塞拉的作品通過純粹的物質(zhì)性喚起了一種崇高感。

3 崇高觀對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響：抽象繪畫

崇高感延伸至現(xiàn)代繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，最突出的是戰(zhàn)后抽象表現(xiàn)主義。這一時(shí)期，美國抽象畫派出現(xiàn)了兩個(gè)分支：行動(dòng)繪畫（Action Painting）和色域繪畫（Color-field Painting）。行動(dòng)繪畫的代表畫家有杰克遜·波洛克、威廉·德庫寧等，色域繪畫的代表畫家有馬克·羅斯科、巴內(nèi)特·紐曼、羅伯特·馬瑟韋爾等。無論是杰克遜·波洛克富有韻律感的潑濺式大型抽象油畫，還是威廉·德庫寧充滿激情的戲劇化的繪畫，都有一種純粹性。他們的抽象繪畫作品呈現(xiàn)出一種原始的自然狀態(tài)，能夠給人帶來十分直接的沖擊。抽象表現(xiàn)主義畫家的作品在很大程度上呈現(xiàn)出一種感染性，以此引起觀眾的情感共鳴。

與行動(dòng)繪畫充滿激情的表達(dá)不同的是，色域繪畫畫家的作品體現(xiàn)出寧靜的崇高感。色域繪畫代表畫家馬克·羅斯科的作品堅(jiān)持探索色塊區(qū)域的純粹感官性，畫面沒有任何視覺中心為焦點(diǎn)而向外延伸，這種無限性和康德提到的崇高觀所具有的特點(diǎn)相契合。羅伯特·馬瑟韋爾以黑白為主的巨型抽象繪畫作品《西班牙共和國的挽歌，第34號(hào)》（Elegy to the Spanish Republic NO.34）的創(chuàng)作靈感來源于1939年西班牙被法西斯擊敗后的深刻反思，畫面顏色以純粹的黑白為主。羅伯特·馬瑟韋爾說：“黑色是死亡，白色是生命?！标P(guān)于生與死的話題，是崇高的、永恒的。如果把黑色與白色分別理解為黑夜與白天，則與康德在《論崇高感和美感的不同對(duì)象》一書中寫到的“黑夜是崇高的，白晝是優(yōu)美的”產(chǎn)生了呼應(yīng)[1]。在巴內(nèi)特·紐曼約5米的近乎壁畫尺寸的布面油畫作品《人類、英雄性與崇高感》中，大紅色塊色域被如同光一般的線條分割開，似乎創(chuàng)造出了一個(gè)新世紀(jì)，這張巨型繪畫自帶一種難以名狀的崇高感。

行動(dòng)繪畫代表畫家杰克遜·波洛克在20世紀(jì)40年代中期開創(chuàng)了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，他的作品在早期受到墨西哥壁畫及立體主義的影響。到1950年，隨著杰克遜·波洛克“潑濺繪畫”（Drip Panting）技法的日趨成熟，大型抽象油畫作品《第一號(hào)，1950》（又名《淡紫色的霧》）問世，使他成了新美國繪畫的象征。潑濺式的創(chuàng)作方式打破了原有架上繪畫的單一模式，畫作肌理極其厚重，沒有傳統(tǒng)意義上的視覺中心點(diǎn)，似乎有一種超然的掌控能力，使各種油畫顏料、鋁顏料等其他綜合材料形成既隨意又克制地交織在一起的復(fù)雜感受。這種創(chuàng)作方式如同技術(shù)精湛的舞者，隨著音樂的響起開啟即興表演，是一種純粹的、忘我的狀態(tài)。

筆者數(shù)十年前在美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）觀看杰克遜·波洛克作品的最初印象是，在美術(shù)館偌大的白墻上，波洛克的巨型油畫作品靜置在那里，畫面所呈現(xiàn)的視覺效果可以直接喚起一種激情澎湃的感覺，這種激情讓人聯(lián)想到在海邊海浪猛烈地撞擊海岸巨石，是一種驚濤駭浪的激情與壯麗，是一種與浪漫主義繪畫的跨越式對(duì)話后在耳邊響起的回音。如果說行動(dòng)繪畫是通過一種極具張力的表現(xiàn)方式——?jiǎng)討B(tài)的筆觸、厚重的肌理，引起人的共鳴，讓人感受到一種昂揚(yáng)的崇高感，那么色域繪畫則呈現(xiàn)出一種截然不同的風(fēng)格——靜態(tài)的筆觸、大面積的平涂，畫面顏料運(yùn)用了疊加的方式，卻處理得極為均勻、輕薄。

色域繪畫最具代表性的畫家是馬克·羅斯科。馬克·羅斯科的繪畫風(fēng)格深受古希臘悲劇的影響，這些戲劇的悲劇色彩為他晚年自殺事件蒙上了一層迷霧。在馬克·羅斯科的巨幅繪畫中，他繪制的主題和宇宙一般神秘，看似簡單的顏色對(duì)比，卻有無限延伸的空間感，畫面細(xì)節(jié)處極為耐人尋味。畫面中的靜謐感、神秘感和德國畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的風(fēng)景作品有相似之處，此外畫面空間的無限延伸感似乎快要溢出畫面，讓人想起宇宙中不可見的神秘之物，不禁讓人心生崇高感。馬克·羅斯科的作品由1940年左右的色彩明亮，到1950年轉(zhuǎn)向深沉陰暗的色調(diào)，最后在1960年左右，進(jìn)一步趨于暗淡，直至最后創(chuàng)作了一系列以黑色調(diào)為主的繪畫后，馬克·羅斯科于1970年選擇自殺。馬克·羅斯科在他的作品中將觀眾置于一個(gè)崇高的空間中，思考和感受孤獨(dú)。他的作品對(duì)浪漫主義藝術(shù)進(jìn)行了現(xiàn)代性的詮釋，或者是將藝術(shù)視為一種對(duì)抗日常世界平凡生活的一種超驗(yàn)體驗(yàn)形式。

4 格林伯格與抽象表現(xiàn)主義

格林伯格作為現(xiàn)代藝術(shù)中重要的美學(xué)家、藝術(shù)批評(píng)家，大力推崇抽象表現(xiàn)主義繪畫，他作為抽象表現(xiàn)主義的重要推手，使得馬克·羅斯科、杰克遜·波洛克等抽象表現(xiàn)主義畫家成為19世紀(jì)戰(zhàn)后藝術(shù)時(shí)期的代表性畫家，格林伯格的美學(xué)思想和藝術(shù)觀點(diǎn)也為抽象表現(xiàn)主義畫家的實(shí)踐提供了強(qiáng)有力的理論支撐。他提出了畫面的平面性以及去中心化藝術(shù)觀，諸多實(shí)例在抽象表現(xiàn)主義畫家作品中均得到了體現(xiàn)，畫作中的空間感得到了無限延伸，形成了全新的視覺繪畫語言。格林伯格深受康德思想的影響，有些美學(xué)概念和術(shù)語源于康德的理念，因此很合理地解釋了康德崇高觀對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響并沒有減弱。

同樣，浪漫主義藝術(shù)的興起與發(fā)展也受到了崇高觀的影響，比如現(xiàn)代大地藝術(shù)、公共雕塑等各種形式的藝術(shù)，崇高的概念在現(xiàn)代藝術(shù)的不同門類中以一種含蓄的方式繼續(xù)保持和延伸。抽象表現(xiàn)主義色域繪畫作品在透納的風(fēng)景繪畫作品中早已顯示出其演變雛形，色塊的簡潔與平面化演繹，在當(dāng)代抽象主義畫家肖恩·斯庫利作品中的崇高感有一種建筑性和秩序感;行動(dòng)繪畫無論是作品形式感還是顏色發(fā)展規(guī)律，沿著杰克遜·波洛克、威廉·德庫寧的這條路徑，仍然可以在德國當(dāng)代藝術(shù)家如安塞爾姆·基弗的作品中找到一些蹤跡，他同樣采用厚重的油彩、稻草、乳膠、石頭等綜合材料進(jìn)行創(chuàng)作，神奇地將大量的植物和模糊不清的文字融入作品，為他的作品增添了浪漫主義色彩。崇高觀從浪漫主義出現(xiàn)起就一直伴隨著它，直至現(xiàn)當(dāng)代。

5 結(jié)語

現(xiàn)代藝術(shù)如果沒有崇高的內(nèi)容，就無法創(chuàng)造出一個(gè)崇高的形象，也無法擺脫自文藝復(fù)興以來的人物和物體的意象，除非通過扭曲或者完全否認(rèn)它的方式來維持一個(gè)空虛的幾何形式主義的世界——一種抽象數(shù)學(xué)接力的純粹修辭。如果人們生活在一個(gè)沒有傳說或者神話的時(shí)代，可以稱之為崇高，如果拒絕承認(rèn)純潔關(guān)系中的任何崇高，那么如何才能創(chuàng)造出一種崇高藝術(shù)呢？康德崇高觀中數(shù)學(xué)崇高和力學(xué)崇高的規(guī)模、生命力以及浪漫主義后期的那種恐懼感，帶來了一種沒有規(guī)則約束的領(lǐng)悟與經(jīng)驗(yàn)，因此，浪漫主義并沒有終結(jié)，崇高觀同樣如此。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2001：89.

作者簡介：丁文星（1987—），女，湖南益陽人，博士在讀，講師，研究方向：美學(xué)。