徐杰

摘 要：傳統(tǒng)文學(xué)本質(zhì)論建立于“純文學(xué)”觀念基礎(chǔ)之上，以“內(nèi)在論”作為思考的方式，這無(wú)法解釋“泛文學(xué)”的文學(xué)現(xiàn)實(shí)。文學(xué)本質(zhì)論將文學(xué)的本質(zhì)視為一種永恒不變的東西，默認(rèn)了藝術(shù)現(xiàn)象和文學(xué)本質(zhì)具有一個(gè)由固定到流動(dòng)、從深層指向表層的清晰意義結(jié)構(gòu)。語(yǔ)境詩(shī)學(xué)為文學(xué)理論提供了“情境”范疇并試圖解決當(dāng)下的詩(shī)學(xué)困境，它認(rèn)為文學(xué)不可能存在一種確定的意義解釋，更不可能占據(jù)穩(wěn)固的本質(zhì)等待具象“分有”。文學(xué)是有本質(zhì)的，只不過(guò)這種本質(zhì)并非是形而上、實(shí)體性的本質(zhì)或“是其所是”的本體性存在，也非“自然本質(zhì)”和“文本內(nèi)在物”，而是一種語(yǔ)境性的本質(zhì)。在語(yǔ)境詩(shī)學(xué)看來(lái)，文學(xué)本質(zhì)上是一種關(guān)系性與實(shí)體性兼有的存在;文學(xué)本質(zhì)是一種動(dòng)態(tài)性的生成過(guò)程，而非預(yù)成性的靜止?fàn)顟B(tài);文學(xué)作為一種整體的存在，既包括語(yǔ)言言說(shuō)的文本，也包括非語(yǔ)言的情境，即文學(xué)是作為在場(chǎng)文本和不在場(chǎng)語(yǔ)境的整體。

關(guān)鍵詞：語(yǔ)境詩(shī)學(xué);文學(xué)本質(zhì);關(guān)系性;生成性;整體性

中圖分類號(hào)： I0文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：1672-0539（2022）03-0084-11

當(dāng)文學(xué)理論知識(shí)體系出現(xiàn)問(wèn)題或者存在爭(zhēng)議之時(shí)，文學(xué)本質(zhì)或“文學(xué)是什么”之類的問(wèn)題便凸顯為學(xué)術(shù)爭(zhēng)論點(diǎn)。我們認(rèn)為回到“阿基米德點(diǎn)”才有可能厘清和重塑文學(xué)理論知識(shí)體系。在口頭文學(xué)、書(shū)面文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并存的時(shí)代，文學(xué)理論無(wú)法囊括當(dāng)下全新的文學(xué)現(xiàn)象，比如口頭文學(xué)的情境性、切身性和瞬時(shí)性，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)具有圖像化、聲音性和互動(dòng)性等特點(diǎn)的“身體在場(chǎng)”的文學(xué)的模擬性追求?？陬^文學(xué)的存在和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)意義上的文學(xué)本質(zhì)。前者是一種復(fù)數(shù)的、動(dòng)態(tài)的和在場(chǎng)的情境性藝術(shù)，后者則是一種虛擬的“情境性”藝術(shù)，即利用新媒介、5G技術(shù)、人工智能等技術(shù)手段使人產(chǎn)生超越物理空間和身體缺席的在場(chǎng)感。然而，“情境性”在“純文學(xué)”的本質(zhì)話語(yǔ)之中是被忽略和排斥的。語(yǔ)境詩(shī)學(xué)便是在這樣的文學(xué)理論背景下提出的，它試圖改變以紙質(zhì)媒介為基礎(chǔ)的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)。

文學(xué)理論誕生之初到現(xiàn)在，就從未停止過(guò)對(duì)文學(xué)本質(zhì)的追問(wèn)。從某種程度上說(shuō)，整個(gè)文學(xué)理論史就是由對(duì)文學(xué)本質(zhì)追問(wèn)的不同解答而構(gòu)成的。文學(xué)本質(zhì)是文學(xué)理論建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)，也是各種絢爛理論之后樸素的歸宿。那么，文學(xué)是否存在本質(zhì)？存在何種意義上的本質(zhì)？本質(zhì)是被“發(fā)現(xiàn)”的還是“發(fā)明”的[1]？語(yǔ)境詩(shī)學(xué)作為一種文學(xué)理論，其價(jià)值在于重估文學(xué)的基本概念和問(wèn)題，而對(duì)文學(xué)本質(zhì)的思考便是繞不開(kāi)的第一步。

一、從“內(nèi)在論”走向“語(yǔ)境論”的文學(xué)本質(zhì)

文學(xué)是什么？這個(gè)看似簡(jiǎn)單的問(wèn)題，幾千年來(lái)卻一直困擾著無(wú)數(shù)的文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家們。文學(xué)的現(xiàn)象和流派紛繁復(fù)雜，我們本能地想到或許要從表象背后尋求一個(gè)“本質(zhì)”（表征為對(duì)“文學(xué)”的定義）。似乎有了基礎(chǔ)的、恒定的和深層的本質(zhì)支撐，整個(gè)文學(xué)理論的大廈就會(huì)更為牢固。同時(shí)，文學(xué)本質(zhì)是相對(duì)于文學(xué)現(xiàn)象而言的，文學(xué)本質(zhì)的追問(wèn)是試圖尋找文學(xué)與其他對(duì)象的核心差異。所以，對(duì)于文學(xué)本質(zhì)的思考和探討，歷來(lái)是古今中外文藝?yán)碚摷易顬殛P(guān)注的問(wèn)題。在當(dāng)代文學(xué)理論學(xué)術(shù)熱點(diǎn)中，“作者”“讀者”和“文本”等“死亡”現(xiàn)象次第登場(chǎng)，其原因在于“死亡”的對(duì)象曾經(jīng)被理論家視為文學(xué)理論的基礎(chǔ)和起點(diǎn)，但卻未能解決文學(xué)本質(zhì)問(wèn)題。在整個(gè)人類思想史上，始終存在著對(duì)人類知識(shí)確定性的主體維度的追問(wèn)，因而出現(xiàn)了“笛卡爾式”的思考方式：將“我思”作為知識(shí)和價(jià)值建立的堅(jiān)實(shí)磐石。伯恩斯坦認(rèn)為，這種思想要求“存在著或必須存在著某種我們?cè)诖_定理性、知識(shí)、真理、非歷史的基礎(chǔ)和框架。這個(gè)基礎(chǔ)或框架也就是一個(gè)‘阿基米德點(diǎn)哲學(xué)家的任務(wù)就去發(fā)這基礎(chǔ)是什么，并用強(qiáng)有力的理由去支持這種發(fā)現(xiàn)基礎(chǔ)的要求”[2]85。文學(xué)理論體系建構(gòu)的過(guò)程也被文論家們視為尋找文學(xué)知識(shí)的“阿基米德點(diǎn)”的過(guò)程。因此，孜孜不倦地尋找以確定文學(xué)本質(zhì)就成為建構(gòu)文學(xué)理論體系的必然前提。然而，我們?cè)谘芯块g發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象：對(duì)于“文學(xué)是什么”的追問(wèn)，最有影響和價(jià)值的答案往往形成于不同層面間的錯(cuò)位，抑或是同緯度間的互相抵牾。

理論家們一般采用兩種思維方式去完成對(duì)文學(xué)本質(zhì)的建構(gòu)。其一為“本質(zhì)覆蓋論”。所謂“本質(zhì)覆蓋”，是用哲學(xué)觀念覆蓋在文學(xué)現(xiàn)象之上，將哲學(xué)范疇用于文學(xué)范疇。在理論家們展開(kāi)和言說(shuō)自己觀念的時(shí)候，他們往往把哲學(xué)凌駕于文學(xué)現(xiàn)象之上，以一種先在的觀點(diǎn)去審視文學(xué)，比如文學(xué)“模仿說(shuō)”“表現(xiàn)說(shuō)”和“原型說(shuō)”等。這種思維方式可以追溯至柏拉圖的理念論，他堅(jiān)信當(dāng)萬(wàn)事萬(wàn)物的本質(zhì)皆為如此這般時(shí)，文學(xué)作為世界的一部分，是無(wú)法逃離此種終極的審視和思考的。這種思維方式得出的文學(xué)本質(zhì)看起來(lái)合情合理，難以辯駁的，但是，其中也必然隱含著一個(gè)問(wèn)題：抽象性是否可以代替具體性為其作出預(yù)定性的質(zhì)性判斷，一般性能否代表特殊性甚至取代特殊性。文學(xué)與哲學(xué)及其他學(xué)科的根本區(qū)別在于：文學(xué)以想象和隱喻的方式，關(guān)注每個(gè)人在具體的時(shí)間和空間之中的切身感受和生命體驗(yàn);哲學(xué)恰恰是以一種普遍話語(yǔ)和宏大敘事，宏闊地思考大寫(xiě)的人，抽象地言說(shuō)著“生活世界”。就像沃爾特·佩特所說(shuō)，“美，如同作用于人類經(jīng)驗(yàn)的其他品質(zhì)一樣，是相對(duì)的，其定義越抽象，越無(wú)意義。”[3]因而，哲學(xué)的觀點(diǎn)覆蓋在文學(xué)上的時(shí)候，看似正確，卻恰恰剝離了文學(xué)真正有價(jià)值的那一部分。

理論家們采用的第二種思維方式為“特征本質(zhì)論”。所謂“特征本質(zhì)”就是將對(duì)象的主要特征作為對(duì)象的本質(zhì)來(lái)對(duì)待，比如“情感說(shuō)”“形式說(shuō)”等。這種思維方式從亞里士多德時(shí)代到現(xiàn)在一直被明確地反思和批判著，比如克里普克認(rèn)為：“一個(gè)對(duì)象的重要特性不一定是本質(zhì)特性，除非‘重要性被當(dāng)做本質(zhì)的同義詞來(lái)使用;一個(gè)對(duì)象可能具有一些與它的最顯著的實(shí)際特性非常不同的特性?！盵4]23文學(xué)都是在與各維度生活語(yǔ)境的脫離與回歸的張力之中存在著的，就像謝有順先生所說(shuō)的“從俗世中來(lái)，到靈魂里去”[5]134。近代白話文運(yùn)動(dòng)之后的詩(shī)歌是一種“書(shū)齋”式的詩(shī)歌，而不像唐朝時(shí)代的詩(shī)人，“他們的生活和詩(shī)歌是結(jié)合在一起的。他們?cè)谠?shī)歌里所要實(shí)現(xiàn)的人生，和他們的現(xiàn)實(shí)人生是有關(guān)系的”[5]133。文學(xué)本來(lái)就存在于生活語(yǔ)境之中，無(wú)奈文論家和思想家總想將其提升至不食人間煙火的程度，并將文學(xué)中異于其他知識(shí)的部分取出作為文學(xué)的本質(zhì)。文學(xué)是一種與社會(huì)、歷史、政治、法律和科學(xué)等不同的文化符號(hào)，文學(xué)之所以是文學(xué)，恰恰在于與后面的知識(shí)語(yǔ)境之間所構(gòu)成的一對(duì)“欲說(shuō)還休”的關(guān)系。它們就像鋼琴上的不同琴鍵，單個(gè)的琴鍵發(fā)出的聲音無(wú)所謂美與不美，也談不上有意義與否，而一首韻味無(wú)窮的音樂(lè)必定是不同琴鍵在時(shí)間維度上的“你中有我”“我中有你”的互滲之中形成的。

那么，到底是對(duì)文學(xué)本質(zhì)的思考找錯(cuò)了方向，還是思考作為一種思維本身就出現(xiàn)了問(wèn)題呢？李春青先生對(duì)“詩(shī)言志”的分析可以為這個(gè)問(wèn)題提供一種有效闡釋。他提出一個(gè)疑問(wèn)：“詩(shī)言志”到底“詩(shī)歌是言志的”還是“詩(shī)歌應(yīng)該是言志的”？一個(gè)是對(duì)文學(xué)事實(shí)的客觀描述，一個(gè)是對(duì)文學(xué)應(yīng)然的價(jià)值期待。由此可見(jiàn)，對(duì)于文學(xué)本質(zhì)的探討也可以從兩個(gè)維度中進(jìn)行思考：事實(shí)判斷和價(jià)值判斷。作為“實(shí)然”的文學(xué)本質(zhì)，早已經(jīng)被文學(xué)理論界摒棄。這種觀念將文學(xué)視為已經(jīng)自我完成的對(duì)象，靜止地等待文學(xué)研究者去探究其特質(zhì)或本質(zhì)。然而，“實(shí)然論”文論無(wú)法解決以下問(wèn)題：文學(xué)藝術(shù)作為人的本質(zhì)力量的符號(hào)化表征，那么，人面對(duì)的并非作為事物本身的“物理宇宙”，而是由語(yǔ)言、藝術(shù)、宗教和神話等組成的“符號(hào)宇宙”[6]43。就如同蜘蛛吐絲般，人不斷將自己的情感、欲求、意義和審美通過(guò)符號(hào)“網(wǎng)絡(luò)”至更為廣闊的事實(shí)世界，最后將自己懸掛在自己創(chuàng)造的符號(hào)之網(wǎng)中。故而，我們對(duì)待文學(xué)就不能像對(duì)待樹(shù)或者石頭一樣，樹(shù)或者石頭已經(jīng)自我定性，作為物理世界的“物”而自為自在。但是，文學(xué)是人情感、遭際、幻象和意見(jiàn)等的不斷投射，在歷史的長(zhǎng)河之中，有多少“有趣的靈魂”，便有多少獨(dú)具匠心的藝術(shù)作品。文學(xué)過(guò)去存在、現(xiàn)在存在，將來(lái)依然會(huì)存在;文學(xué)現(xiàn)象不僅豐富，而且仍然處于不斷的自我創(chuàng)新中?！盎卮稹膶W(xué)是什么這個(gè)問(wèn)題，與回答‘樅樹(shù)是什么或者‘片麻巖是什么不可能相同。文學(xué)不是樅樹(shù)和片麻巖那樣的自然物質(zhì)，而是人類所曾經(jīng)創(chuàng)造、現(xiàn)在也正在創(chuàng)造著、將來(lái)恐怕也還要繼續(xù)創(chuàng)造的產(chǎn)物?！盵7]7以事實(shí)判斷的思維來(lái)對(duì)待文學(xué)本質(zhì)，這必然不合適。有理論家甚至發(fā)表更為極端的言論，“什么是文學(xué)”這樣的問(wèn)題本身就是虛假的問(wèn)題，“因?yàn)檫@是一個(gè)已經(jīng)包含著答案的問(wèn)題。它意味著文學(xué)是某事物，文學(xué)作為物而存在，是帶有某種本質(zhì)的永恒不變的事物”[8]61。傳統(tǒng)文論將文學(xué)視為可脫離文學(xué)語(yǔ)境而超然、自為和獨(dú)立的存在，文學(xué)被作為“實(shí)體”來(lái)對(duì)待。因而，對(duì)于文學(xué)本質(zhì)最為核心的概念——“文學(xué)性”的認(rèn)識(shí)也遵循這種“實(shí)體論”思維。馬大康先生認(rèn)為并不存在一種“文學(xué)性”的東西，“文學(xué)性”不過(guò)是“循環(huán)論證”的結(jié)果：“所謂的‘文學(xué)性倒是先有了文學(xué)的概念和邊界，然后才從中抽象出來(lái)的共性;反過(guò)來(lái)，又用所謂的‘文學(xué)性來(lái)界定文學(xué)”[9]。

伊格爾頓的價(jià)值判斷語(yǔ)境對(duì)文化揀選具有偏向決定作用。伊格爾頓在對(duì)“文學(xué)是什么”這一問(wèn)題進(jìn)行概念反思時(shí)，列舉并反駁了人們對(duì)文學(xué)的幾種定義。當(dāng)我們將文學(xué)定義為“虛構(gòu)”或“想象性”時(shí)，無(wú)法解釋歷史、哲學(xué)和科學(xué)中的想象性，更無(wú)法解釋一些人眼中的虛構(gòu)作品在其他人眼中是“事實(shí)”性作品的文學(xué)現(xiàn)象，比如讀者對(duì)于《創(chuàng)世紀(jì)》的不同看法。當(dāng)我們將文學(xué)界定為“疏離”和“異化”于“普通語(yǔ)言”的“特殊語(yǔ)言”時(shí)，我們往往忽略了任何語(yǔ)言都不是“整整齊齊地結(jié)合成”的、“純粹”的、“由所有社會(huì)成員同等分享”的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言，比如古代人日常使用的語(yǔ)言到今天便是充斥著“古香古色”的韻味。同時(shí)“俚語(yǔ)”也是一種偏離性語(yǔ)言，卻不能被當(dāng)成文學(xué)對(duì)待。當(dāng)我們將文學(xué)視為“非實(shí)用話語(yǔ)”或“自我指涉的語(yǔ)言”時(shí)，其實(shí)所有文學(xué)作品都可以被視作“非實(shí)用”的作品來(lái)閱讀，比如將鐵路時(shí)刻表視作一首對(duì)現(xiàn)代社會(huì)反思的詩(shī)歌。以上三種文學(xué)定義其實(shí)都是將文學(xué)視為一種“事實(shí)”的對(duì)象，然而文學(xué)是類似“雜草”式的對(duì)象：雜草并非某種特定的植物，而是園丁出于某種目的必須除掉的植物?！拔膶W(xué)”是一種“功能性”的空詞，它并不具有給定的和永恒的“客觀性”;“文學(xué)”（特別是文學(xué)經(jīng)典）是價(jià)值判斷的產(chǎn)物，即某些人出于某些目的根據(jù)某些標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)的對(duì)象?！斑@是一本書(shū)”和“這是一本小說(shuō)”表面上都是事實(shí)判斷，其實(shí)前者是外在于人們的事實(shí)，而后者的情況則更為復(fù)雜。面對(duì)一部文學(xué)作品時(shí)，我們有兩種判斷：一是它是不是一部好作品;二是它是不是文學(xué)作品。前一種判斷僅僅出自個(gè)人的審美趣味（其實(shí)也飽含社會(huì)趣味），而后者則折射出深藏于整個(gè)社會(huì)底層的價(jià)值觀念結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)判斷文學(xué)的好壞涉及主體語(yǔ)境，而判斷是否是文學(xué)則更加強(qiáng)調(diào)“主體間性”所建構(gòu)的文化語(yǔ)境。文化語(yǔ)境中充斥著人們共同持有的牢固且下意識(shí)的信念或信仰模式。文學(xué)既不是客觀的描述性對(duì)象，也并非是隨心所欲的個(gè)體主觀判斷。文學(xué)產(chǎn)生于一種整體語(yǔ)境式的價(jià)值判斷，較之個(gè)人主觀性，它更為牢固卻又隨著歷史語(yǔ)境的變化而變化[10]13-15。事實(shí)判斷將文學(xué)束縛于作為“對(duì)象”本身，而價(jià)值判斷則將文學(xué)帶向主體和主體間性所構(gòu)建的社會(huì)文化語(yǔ)境之中。

當(dāng)文學(xué)不再被視為一種已然或?qū)嵢淮嬖诘膶?duì)象時(shí)，我們對(duì)文學(xué)本質(zhì)的思考就從“文學(xué)是什么”，轉(zhuǎn)向“文學(xué)是何種存在方式”“文學(xué)的意義何在”?！按嬖谡摗笔降淖穯?wèn)將文學(xué)本質(zhì)從作品轉(zhuǎn)到了“活動(dòng)”。“文學(xué)不是一種實(shí)體或者文本，而是一種存在方式，就是所謂文學(xué)活動(dòng)。文學(xué)作品可以千差萬(wàn)別，但文學(xué)活動(dòng)應(yīng)該有統(tǒng)一性，文學(xué)的體驗(yàn)應(yīng)該有共同性，文學(xué)的意義應(yīng)該有一致性”[11]。傳統(tǒng)的文學(xué)本質(zhì)追問(wèn)方式，來(lái)自“將研究對(duì)象視為與主體無(wú)涉的實(shí)體”的古典哲學(xué)思維。后來(lái)，哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向和語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向，分別從經(jīng)驗(yàn)角度和語(yǔ)言角度拋棄了對(duì)“實(shí)體”的追問(wèn)。后現(xiàn)代主義則更為徹底，它將語(yǔ)言的主體維度都取消掉，甚至語(yǔ)言的確定意義也被消解;將一切都淪為“能指”與“能指”間滑動(dòng)鏈條上的游戲。事物不再有本質(zhì)，連追問(wèn)本質(zhì)都是一種過(guò)錯(cuò)?！半m然言語(yǔ)的意義不是絕對(duì)準(zhǔn)確、固定的，但也不是任意的、沒(méi)有所指的，而是有一定的意義范圍的。這是因?yàn)?，一定的歷史環(huán)境和語(yǔ)境，規(guī)定了言語(yǔ)的意義范圍，因此才可以考察和言說(shuō)事物的本質(zhì)。當(dāng)然，這個(gè)本質(zhì)不是絕對(duì)的、超歷史的，而只能是歷史性的。這就是說(shuō)，被解構(gòu)的是實(shí)體論的本質(zhì)主義，而不是歷史性的本質(zhì)言說(shuō)?！盵11]當(dāng)我們對(duì)事物本質(zhì)的追尋，其實(shí)另一面也被視作普洛克路斯忒斯的鐵床，“在這張床上，經(jīng)驗(yàn)事實(shí)被削足適履地塞進(jìn)某一事先想好了的模式之中”[6]37-38。當(dāng)我們企圖用一個(gè)抽象的概念去框定無(wú)數(shù)的具體現(xiàn)象時(shí)，便會(huì)改變其本身的真實(shí)面目。我們應(yīng)當(dāng)明白，“文學(xué)”并非脫離文學(xué)現(xiàn)象的客觀存在物，當(dāng)然也不是內(nèi)涵純一、范圍固定的事實(shí)對(duì)象。每個(gè)民族的文學(xué)本身是不可通約的，“文學(xué)”這個(gè)概念實(shí)際上提供了“類共同性”的偽像。正如威德森在《西方現(xiàn)代文學(xué)觀念簡(jiǎn)史》中所說(shuō)，“要知道，在整個(gè)世界范圍里，在那么久遠(yuǎn)的時(shí)段中，曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)不計(jì)其數(shù)的文學(xué)。”[12]1所以，文學(xué)本身就不是抽空的、純質(zhì)的存在，而是與其語(yǔ)境相生、相伴的所在。

同時(shí)，作為“應(yīng)然”的文學(xué)本質(zhì)追問(wèn)，實(shí)際上是將文學(xué)視為正在進(jìn)行的未完成狀態(tài);文學(xué)的本質(zhì)是在文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)實(shí)踐的過(guò)程之中動(dòng)態(tài)生成的。但我們可以看到，既有的藝術(shù)本質(zhì)卻無(wú)法解釋層出不窮的新文藝現(xiàn)象。真正的藝術(shù)，體現(xiàn)在它敢于向自己的本質(zhì)發(fā)起沖鋒，就像杜尚《泉》對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)的顛覆與解構(gòu)。然而，藝術(shù)的自我懷疑精神導(dǎo)致藝術(shù)家的創(chuàng)作沒(méi)有絕對(duì)確定性的規(guī)律，受眾面對(duì)藝術(shù)審美判斷更是無(wú)所適從。同樣，文學(xué)寫(xiě)作存在固定的方法嗎？答案是沒(méi)有，文學(xué)從一開(kāi)始就是對(duì)既有的方法與技術(shù)的顛覆?！耙磺兴囆g(shù)不可能沒(méi)有反藝術(shù)的契機(jī)（the moment of anti-art）。這正意味著藝術(shù)要想對(duì)自身保持真誠(chéng)，就得超越藝術(shù)自身的概念。所以，連取消藝術(shù)的思想也尊重藝術(shù)，因?yàn)樗鼘?duì)藝術(shù)的真理性要求頗為重視。”[13]52文藝的本質(zhì)論不可能走向柏拉圖“理念”式的本質(zhì)，等待所有藝術(shù)作品和現(xiàn)象來(lái)“分有”的永恒本質(zhì)。

我們都知道，“應(yīng)然”的價(jià)值判斷是主體和對(duì)象之間的關(guān)系性判斷。例如，花是紅的，“紅的”作為屬性是可以從“花”本身延伸出來(lái)的;花是美的，必須有審美主體的參與，花才可能是美的，因?yàn)榛ㄗ陨頍o(wú)所謂美丑。這便意味著我們必須將文學(xué)本質(zhì)的思考置于具有主體性和社會(huì)歷史性維度的語(yǔ)境之中?！皯?yīng)然”的文學(xué)本質(zhì)，暗含著對(duì)文學(xué)作品的審美價(jià)值判斷必須從語(yǔ)境的各個(gè)維度同時(shí)進(jìn)行。作品的審美可以從作家自身的性情和胸襟來(lái)看，也可以從時(shí)代精神狀況來(lái)審視，還可以從文學(xué)史語(yǔ)境或者“影響研究”語(yǔ)境中進(jìn)行意義的判斷。因此，我們應(yīng)該逐漸轉(zhuǎn)變?cè)械挠^念：文學(xué)的本質(zhì)不是超然與永恒的，而是置于語(yǔ)境之中的流動(dòng)和生成的。

二、關(guān)系性存在：文學(xué)本質(zhì)的“虛在性”呈現(xiàn)

文學(xué)本質(zhì)上就是一種關(guān)系性的存在，文學(xué)的功能性和實(shí)用性祛除了文學(xué)內(nèi)在本質(zhì)的執(zhí)迷?！拔膶W(xué)是一種功能性、實(shí)用性概念而非本體性、實(shí)體性概念。”[14]當(dāng)文論界將文學(xué)視為一種活動(dòng)存在方式后，文學(xué)則向一種“關(guān)系性的存在”去發(fā)展?！拔膶W(xué)是文學(xué)作品的存在方式，但反過(guò)來(lái)說(shuō)，文學(xué)是在文學(xué)作品的構(gòu)成要求及其關(guān)系中得到呈現(xiàn)的?！盵15]事物在羅蒂眼中“除了一個(gè)極其龐大的、永遠(yuǎn)可以擴(kuò)張的相對(duì)于其他客體的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)以外，不存在關(guān)于它們的任何東西有待于被我們所認(rèn)識(shí)。能夠作為一條關(guān)系發(fā)生作用的每一個(gè)事物都能夠被融入于另一組關(guān)系之中，以至于永遠(yuǎn)”[16]31。通過(guò)語(yǔ)境概念進(jìn)行思考也就是從關(guān)系角度進(jìn)行思考，語(yǔ)境詩(shī)學(xué)的關(guān)系維度主要來(lái)自結(jié)構(gòu)主義的啟示，但也超出了結(jié)構(gòu)主義“關(guān)系”和“系統(tǒng)”理論。語(yǔ)境將自身視為一種整體性的結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)主義“相信任何系統(tǒng)的種種個(gè)別單位之具有意義僅僅是由于它們之間的相互關(guān)系 ”[10]91。這種關(guān)系思想根源于索緒爾，他將符號(hào)分為能指和所指，兩者是約定俗成的關(guān)系。既然事物的“概念和意義”（所指）與事物的“音—象”（能指）之間沒(méi)有必然關(guān)系，那么能指的意義又來(lái)自于哪里呢？索緒爾認(rèn)為意義來(lái)自能指與能指之間的區(qū)隔（differnces）之上?！耙饬x并非神秘地內(nèi)在于符號(hào)，它只是功能性的，是這一符號(hào)與其它符號(hào)之間的區(qū)別的結(jié)果?！盵10]94從結(jié)構(gòu)主義的關(guān)系思維出發(fā)來(lái)審視文學(xué)，文學(xué)意象便“不具有‘實(shí)體的（substantial）意義，而僅僅具有‘關(guān)系的（relational）意義”[10]91。這在形式層面將文學(xué)語(yǔ)境的關(guān)系性揭示了出來(lái)。我們何以說(shuō)是在“形式層面”呢？文學(xué)作為語(yǔ)言，每一個(gè)語(yǔ)言單位并不是獨(dú)立的實(shí)體，“宛若數(shù)學(xué)上的點(diǎn)，其本身不具有內(nèi)容，而只是被與其他點(diǎn)的關(guān)系所界定一樣”[17]11。就像索緒爾在談及語(yǔ)言的“共時(shí)同一性”時(shí)所舉的例子：從日內(nèi)瓦到巴黎每晚8：25的列車，在我們看來(lái)是同一列火車，其實(shí)火車頭、車廂和工作人員都完全不同。但是，我們眼中8：25的列車是作為形式的存在，而非實(shí)質(zhì)的存在。只要它與前后時(shí)間的列車保持60分鐘的差異關(guān)系，行走同一條路線，那么它就是8：25的列車[18]160。

結(jié)構(gòu)主義提出系統(tǒng)之中符號(hào)的意義來(lái)自能指與能指的區(qū)別，其前提是處于同一層面上的區(qū)別。這種區(qū)別關(guān)系被班汶尼斯特劃分為同一層次成分間的“分配性關(guān)系”和不同層次成分間的“綜合性關(guān)系”[17]13。筆者認(rèn)為“語(yǔ)境”是包含著“分配性關(guān)系”和“綜合性關(guān)系”的更高層級(jí)的范疇。“關(guān)系”意在強(qiáng)調(diào)符號(hào)在形式層面的互相區(qū)隔;而“語(yǔ)境”則重在探討符號(hào)在能指和所指兩個(gè)層面上的“運(yùn)作”而產(chǎn)生意義的機(jī)制。高楠就這樣認(rèn)為，“語(yǔ)境與結(jié)構(gòu)的差異在于前者雖然也是一種關(guān)系規(guī)定，如端恰慈形象地說(shuō)的‘上下文規(guī)定，但它主要是一種影響性規(guī)定。語(yǔ)境影響可以通過(guò)各種關(guān)系體逐漸結(jié)構(gòu)化，成為穩(wěn)定連續(xù)的關(guān)聯(lián);但就語(yǔ)境的現(xiàn)實(shí)性而言，它主要還是一種流動(dòng)變化的影響性的推動(dòng)場(chǎng)域。它在流動(dòng)變化的推動(dòng)中，使一定語(yǔ)境中的文學(xué)作品獲得順與逆的不同意義?！盵19]我們已知事物之間的關(guān)系分為一對(duì)一的關(guān)系、一對(duì)多的關(guān)系、多對(duì)多的關(guān)系。語(yǔ)境則是屬于多對(duì)多的網(wǎng)絡(luò)狀關(guān)聯(lián)，并且在關(guān)聯(lián)中具有雙向可逆性，即并非語(yǔ)境決定著文本的意義，反過(guò)來(lái)意義擴(kuò)充著語(yǔ)境的容量。“將文學(xué)置于同時(shí)期的文化網(wǎng)絡(luò)之中，和其他文化樣式進(jìn)行比較——文學(xué)與新聞、哲學(xué)、歷史或者自然科學(xué)有什么不同，如何表現(xiàn)為一個(gè)獨(dú)特的話語(yǔ)部落，承擔(dān)哪些獨(dú)特的功能等等”[20]，即“我們論證什么是文學(xué)的時(shí)候，事實(shí)上包含了諸多潛臺(tái)詞的展開(kāi)：文學(xué)不是新聞，不是歷史，不是哲學(xué)，不是自然科學(xué)……文學(xué)的性質(zhì)、特征、功能必須在這種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中逐漸定位”[20]。

而維也納學(xué)派的奧圖·紐拉特（Otto Neurath）提出“紐拉特之船隱喻”亦在改變我們對(duì)文論思考的傳統(tǒng)觀念。紐拉特認(rèn)為整個(gè)人類知識(shí)就像一只航行于海上的大船，船出問(wèn)題之時(shí)，我們不能夠?qū)⒋匕哆厵z修，而是必須像水手一樣在大海上完成修復(fù)。當(dāng)知識(shí)或理論出現(xiàn)缺陷時(shí)，我們不需要將“知識(shí)之船”拉回作為“確定點(diǎn)”的海岸，也沒(méi)有修補(bǔ)船體的“固有程序和模式”，同時(shí)還要保證這種修補(bǔ)處于良性循環(huán)之中。傳統(tǒng)的基礎(chǔ)主義認(rèn)為“該船與世界是分開(kāi)的，同時(shí)修補(bǔ)船的資源是自給自足的”。謝爾教授認(rèn)為“紐拉特之船隱喻”更是一種整體論思維：“紐拉特之船始終航行于真實(shí)的、外在的、具有摩擦阻力的水中，所以水手們?cè)谛扪a(bǔ)破洞時(shí)必須將水的因素考慮在內(nèi);紐拉特之船并非漫無(wú)目的，它肩負(fù)著探索外海及鄰近水域境況的任務(wù);船上資源并非自給自足，因?yàn)樗謧兪冀K都處在外部環(huán)境的支持之中，如借助于水的浮力及風(fēng)力航行、以海魚(yú)為食等。”[21]對(duì)文學(xué)理論和文學(xué)知識(shí)大廈的建構(gòu)也是一種被置之于“大?！敝械倪^(guò)程，同樣沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的大地給我們以基礎(chǔ);文學(xué)理論的問(wèn)題就是在不斷更新變化的語(yǔ)境之中自我修復(fù)的。實(shí)用性知識(shí)、客觀性知識(shí)和社會(huì)性知識(shí)等，看似是成為文學(xué)的“阻力”，其實(shí)是成就文學(xué)的“摩擦性阻力”;文學(xué)理論的建構(gòu)必須考慮這些“阻力”，因?yàn)槲膶W(xué)的存在就是以阻力作為前提的。文學(xué)并非絕對(duì)和純?nèi)坏卮嬖谟谧晕覂?nèi)部。對(duì)文學(xué)的理論思考，也不是通過(guò)將“非文學(xué)”排除在研究和思考的語(yǔ)境之外來(lái)實(shí)現(xiàn)的，恰恰相反，只有將“非文學(xué)”這一要素作為文學(xué)整體來(lái)看待，對(duì)文學(xué)的思考才有可能實(shí)現(xiàn)。正如康德在論證“自由”時(shí)所做的“鴿子隱喻”：“一只在空中自由飛翔的鴿子，在其振翅時(shí)便感受到了空氣的阻力，它也許會(huì)想象自己在沒(méi)有空氣的空間里可以更為輕盈的飛翔，但事實(shí)上，若無(wú)空氣摩擦阻力，鴿子便無(wú)法自由飛翔?！盵21]也就是說(shuō)，沒(méi)有所謂的絕對(duì)自由，只有“摩擦性約束”才可以成就真正的自由。換句話說(shuō)，沒(méi)有純粹的“文學(xué)”，“文學(xué)”如果離開(kāi)了“非文學(xué)”，所謂的“自我”也就被瓦解殆盡?！拔膶W(xué)”本身就內(nèi)置著“非文學(xué)”的眼睛，時(shí)時(shí)以語(yǔ)境思維自我審查著，甚至“文學(xué)”部分地從“非文學(xué)”中語(yǔ)境性地過(guò)渡為“文學(xué)”。

文學(xué)語(yǔ)境并非是一種永久、靜止和固定的對(duì)象或框架的存在，它會(huì)隨著文學(xué)的自我獨(dú)立和覺(jué)醒而逐漸形成。同一事物，當(dāng)其與文學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)之后，它就會(huì)成為文學(xué)語(yǔ)境之中的因素;而此刻，它與其他事物正處于斷開(kāi)連接的狀態(tài)，即便曾經(jīng)它與其他對(duì)象緊緊相連，甚至互相內(nèi)滲。因此，我們必須意識(shí)到，文學(xué)語(yǔ)境是無(wú)限開(kāi)放的;語(yǔ)境之中的元素何時(shí)對(duì)文學(xué)發(fā)生作用，取決于文學(xué)何時(shí)與之發(fā)生關(guān)聯(lián)。否則，離開(kāi)文學(xué)的關(guān)聯(lián)，這些元素必然會(huì)成為其他語(yǔ)境之中的因素并起到相應(yīng)的作用。因而，對(duì)文學(xué)的理解，應(yīng)該是一種“燭照式”的關(guān)聯(lián)活動(dòng)，沒(méi)有獨(dú)立的、絕對(duì)的“文學(xué)語(yǔ)境”因素的存在，只有“連接”后的、對(duì)文學(xué)發(fā)生作用的文學(xué)語(yǔ)境因素。所以說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)境之中的因素包括文學(xué)本身，并沒(méi)有獨(dú)立、內(nèi)在、形而上的“自我”;它們的意義和價(jià)值都源于因自我關(guān)聯(lián)而形成的語(yǔ)境。

從語(yǔ)境詩(shī)學(xué)的角度來(lái)看，其實(shí)并不存在任何孤立分析的創(chuàng)作主體與客體，文本與世界。語(yǔ)境論者“不接受獨(dú)立主體與獨(dú)立客體的觀點(diǎn)，因?yàn)槲覀儾皇菑闹黧w和客體開(kāi)始的，而是從一個(gè)整體事態(tài)或者境遇開(kāi)始的，在這個(gè)境遇中，出于實(shí)踐或者智力控制的目的，我們能夠區(qū)分作為實(shí)驗(yàn)者的主體和作為被實(shí)驗(yàn)對(duì)象的客體，能夠區(qū)分自我和非自我”[22]55。這是一種自然主義的語(yǔ)境觀：拒斥二分法，堅(jiān)持一元論?！罢Z(yǔ)境論者不是把物質(zhì)、生命和心靈看作與存在截然不同的獨(dú)立類，而是把它們理解為相互連接和相互作用的不同方式，理解為描述相互作用事件的各種特殊場(chǎng)的不同途徑?！盵22]55我們之所以區(qū)分審美主體與客體、作品與世界以及作者與讀者，其實(shí)都是為了方便思考，從而對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行的一種抽象概括。“我們稱為物質(zhì)體、生命體和心靈的東西，都是從具體的事項(xiàng)或者境遇中通過(guò)抽象形成的。”[22]55也就是說(shuō)，像文學(xué)意象、文學(xué)形象、文學(xué)意義和文學(xué)本質(zhì)等這樣的文學(xué)理論元概念，都是從具體的文學(xué)活動(dòng)境遇或者語(yǔ)境之中抽象概括出來(lái)的，以便為更廣泛的文學(xué)活動(dòng)提供理論支撐和闡釋空間。

三、動(dòng)態(tài)性生成：文學(xué)本質(zhì)的“非物性”表征

語(yǔ)境詩(shī)學(xué)認(rèn)為文學(xué)是有本質(zhì)的，只不過(guò)這種本質(zhì)并非是形而上的、實(shí)體性的本質(zhì)，也不是“自然本質(zhì)”和“文本內(nèi)在物”（德里達(dá)），而是一種語(yǔ)境性的本質(zhì)。就像楊春時(shí)先生所說(shuō)，“文學(xué)本質(zhì)的言說(shuō)不是一種絕對(duì)的真理性追求，而是一種歷史性的或者說(shuō)語(yǔ)境性的追問(wèn)?！盵11]而邢建昌先生也認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)只有作為一種語(yǔ)境性的思考才能進(jìn)行下去。“本質(zhì)不是已然存在的事實(shí);本質(zhì)不是唯一的結(jié)論;本質(zhì)是作為關(guān)系和過(guò)程來(lái)把握的;本質(zhì)也是隨著語(yǔ)境的變化以及知識(shí)模式的變更而呈現(xiàn)出不同方面的。”[4]36但是問(wèn)題來(lái)了，當(dāng)文學(xué)的本質(zhì)隨著語(yǔ)境的變化而發(fā)生變化，那時(shí)的文學(xué)還是文學(xué)嗎？在我們承認(rèn)文學(xué)具有多元本質(zhì)之后，文學(xué)本質(zhì)還是本質(zhì)嗎？對(duì)文學(xué)本質(zhì)的思考，類似于對(duì)“自我”概念的思考。什么是自我？身體，還是記憶？如果有一種理想的大腦置換技術(shù)，被置換后的身體還是那個(gè)“自我”嗎？被置換后擁有曾經(jīng)記憶卻完全不同的身體還是那個(gè)“自我”嗎？從“自我”的困境之中，我們隱約看到了文學(xué)本質(zhì)的難題。我們相信文學(xué)本質(zhì)是存在的，但是，文學(xué)本質(zhì)不是以“是其所是”的本體性存在，而是一種語(yǔ)境性的存在。

在語(yǔ)境論看來(lái)，文學(xué)并沒(méi)有所謂的超越歷史之外的、普遍的本質(zhì)。文學(xué)之所以為文學(xué)的本質(zhì)，并非先天地而預(yù)先存在著，以等待后來(lái)的文學(xué)事實(shí)“分享”;相反，文學(xué)的本質(zhì)是在各種文學(xué)因素的共力之下逐漸生成的，且隨著語(yǔ)境的變化而變化。語(yǔ)境雖然是一個(gè)名詞被放在主詞位置，但是其實(shí)質(zhì)是動(dòng)詞，具有動(dòng)態(tài)生成性。語(yǔ)境（context）的拉丁詞源是“contextus”（拉丁動(dòng)詞contexere的過(guò)去分詞）。“contexere”的本意是“把……編排在一起”[23]1。語(yǔ)境（context），當(dāng)被我們用語(yǔ)詞來(lái)言說(shuō)的時(shí)候，或是作為主詞放在論述之中的時(shí)候，我們都在潛意識(shí)之中將“語(yǔ)境”視為一種事物或者對(duì)象，并且是純?nèi)豢陀^地存在著的事物或?qū)ο蟆Ｈ欢?，我們必須意識(shí)到，這種言說(shuō)方式對(duì)于語(yǔ)境其實(shí)是一種切割。這只是為了我們思考和陳述的需要，故而在邏輯上以靜態(tài)“物性”的方式置放它。其實(shí)，如果沒(méi)有主體的言說(shuō)，沒(méi)有主體對(duì)世界所產(chǎn)生的事件和行動(dòng)，語(yǔ)境根本不復(fù)存在，更不必說(shuō)被單獨(dú)提取出來(lái)進(jìn)行思考?！罢Z(yǔ)境”天生就具有“生成性”和“動(dòng)態(tài)性”：主體一旦對(duì)世界有所行動(dòng)，語(yǔ)境就已經(jīng)開(kāi)始生成;生成的語(yǔ)境反過(guò)來(lái)決定下一步的行動(dòng)，以此類推。同樣，“文學(xué)語(yǔ)境”在時(shí)間上，也并非作為一個(gè)先在的范疇，而是在文學(xué)語(yǔ)言、文學(xué)意義和文學(xué)主體的共同作用之中，交互生成，動(dòng)態(tài)變化。這體現(xiàn)在逐字逐句的閱讀與文學(xué)作品閱讀后的差異具有質(zhì)的不同。而主體通過(guò)語(yǔ)言逐漸自我生成“文學(xué)語(yǔ)境”，且閱讀過(guò)程中所形成的語(yǔ)境是動(dòng)態(tài)變化的，而閱讀結(jié)束后，優(yōu)秀的作品又往往給人持續(xù)的、難以言表的非語(yǔ)言情緒和感受。所以，我們對(duì)“文學(xué)語(yǔ)境”的單獨(dú)研究，只是一種邏輯性的處理。文學(xué)語(yǔ)境的實(shí)在性是以生成性、動(dòng)態(tài)交互性和“內(nèi)在性”作為“自我”的實(shí)在性，而不是作為具有物質(zhì)性、固定性和靜止性的實(shí)在?！罢Z(yǔ)境論不把生成或變化過(guò)程看做遮掩某些不變的機(jī)械論的結(jié)構(gòu)和某些絕對(duì)的有機(jī)論的整合的面紗，它把能動(dòng)的、變化的和持續(xù)的事件看做實(shí)在，而不是把它看做由永久性結(jié)構(gòu)或原則刻畫(huà)的某種形式的實(shí)在。”[22]16文學(xué)語(yǔ)境與生俱來(lái)一種“生成性”，這使得處于文學(xué)語(yǔ)境之中的一切文學(xué)事實(shí)甚至文學(xué)本質(zhì)都具有“生成性”。

文學(xué)本質(zhì)是一種動(dòng)態(tài)性的生成過(guò)程。在哲學(xué)史上，關(guān)于對(duì)象本質(zhì)的追問(wèn)有兩種截然不同的方式：一種是將本質(zhì)視為現(xiàn)成的，具有已完成性;另一種是將本質(zhì)視為非現(xiàn)成的，具有未完成性[24]。將文學(xué)本質(zhì)主義化，其實(shí)是把文學(xué)視為一種已經(jīng)完成的對(duì)象，具有一個(gè)外在于人的、既定的本質(zhì)。將對(duì)象的本質(zhì)探討上升到本質(zhì)主義，其思維方式的根源是以牛頓力學(xué)為代表的近代自然科學(xué)式的哲學(xué)思維，這種本質(zhì)主義認(rèn)為世界本質(zhì)并不是存在于人的生活世界，而是存在于脫離生活世界之外的本原世界之中。人類是通過(guò)感觀來(lái)認(rèn)知世界的，然而感觀又往往是不可靠的，變動(dòng)不居的世間現(xiàn)象背后仍存在著永恒不變的本質(zhì)。因而，我們必須從感觀的生活世界之外去探尋本質(zhì)所寓居的本原世界。由于這種本質(zhì)具有恒定性，因此不管事物處于什么樣的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，其本質(zhì)都只能是流動(dòng)的，在時(shí)間維度之上也并沒(méi)有發(fā)生根本性的變化。因此，本質(zhì)主義意義上的“本質(zhì)”具有預(yù)定性。

實(shí)際上這種本質(zhì)觀也存在著這樣的問(wèn)題：它認(rèn)為本質(zhì)就是預(yù)先存在的，后來(lái)不管對(duì)象怎么變化，其本質(zhì)都是永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生變化的。但是，對(duì)象的本質(zhì)是寓居于對(duì)象之中的，甚至先于具體對(duì)象而存在，那么其存在方式又是怎么樣的？種子的預(yù)成性是以實(shí)體的方式呈現(xiàn)的呢，還是以信息的方式潛存的？所以，本質(zhì)主義意義上的本質(zhì)論并不能真正從生成的對(duì)象身上完全洞悉出來(lái)，因?yàn)楸举|(zhì)在此之前也許是以信息的形態(tài)存在著，而不是以實(shí)體的形態(tài)存在?！吧刹皇茄苌?，而是固有的。實(shí)在不是個(gè)人意向性活動(dòng)的主觀建構(gòu)，也不是個(gè)人對(duì)偶然、意外刺激的簡(jiǎn)單反應(yīng)，而是建構(gòu)或生成持續(xù)過(guò)程中的存在。”[25]同時(shí)，我們并不能知曉預(yù)成的本質(zhì)對(duì)對(duì)象預(yù)定的程度是怎么樣的，難道在對(duì)象最初的一刻就存有將來(lái)所有個(gè)別對(duì)象的信息嗎？如果沒(méi)有的話，預(yù)成的本質(zhì)又是從何時(shí)開(kāi)始產(chǎn)生作用的？所有這些疑問(wèn)都是本質(zhì)主義預(yù)成論一時(shí)無(wú)法解決的。

因此，文學(xué)的本質(zhì)和屬性分析應(yīng)該被置于語(yǔ)境論的生成性思維方式之中。文學(xué)語(yǔ)境論認(rèn)為任何對(duì)象都是出于一張無(wú)邊的關(guān)系性網(wǎng)之中，對(duì)象的意義是在關(guān)系的雙向性中逐漸生成的;且世界的本質(zhì)不是由同一性支配的，而是經(jīng)差異性呈現(xiàn)的。本質(zhì)像一條不停流動(dòng)的河流，一直變化且不可預(yù)定的;具體化隨之成為其反抗一般性的標(biāo)志，因此本質(zhì)就成為建立在個(gè)體化認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的本質(zhì);本質(zhì)不是出于過(guò)去，也不是將來(lái)，亦不是先于預(yù)定目標(biāo)之中，而是在對(duì)象的當(dāng)下體驗(yàn)和過(guò)程演進(jìn)中逐漸延展和生成的。正如巴赫金所說(shuō)：“從對(duì)話語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，既沒(méi)有第一句話，也沒(méi)有最后一句話，而且沒(méi)有邊界（語(yǔ)境綿延到無(wú)限的過(guò)去和無(wú)限的未來(lái)）。即使是過(guò)去的涵義，即已往世紀(jì)的對(duì)話中所產(chǎn)生的涵義，也從來(lái)不是固定的（一勞永逸完成了的、終結(jié)了的），它們總是在隨著對(duì)話進(jìn)一步發(fā)展的過(guò)程中不斷變化著（得到更新）。在對(duì)話發(fā)展的任何時(shí)刻，都存在著無(wú)窮數(shù)量的被遺忘的涵義，但在對(duì)話進(jìn)一步發(fā)展的特定時(shí)刻里，它們隨著對(duì)話的發(fā)展會(huì)重新被人憶起，并以更新了的面貌（在新語(yǔ)境中）獲得新生。不存在任何絕對(duì)死去的東西，每一涵義都有自己的復(fù)活的節(jié)日。長(zhǎng)遠(yuǎn)時(shí)間的問(wèn)題?！盵26]391總而言之，文學(xué)本質(zhì)主義認(rèn)為本質(zhì)是事先存在著的，本質(zhì)不能產(chǎn)生于無(wú)，而是產(chǎn)生于有;文學(xué)語(yǔ)境論則認(rèn)為本質(zhì)是在對(duì)象生成的過(guò)程之中產(chǎn)生的，在發(fā)展過(guò)程之前沒(méi)有所謂的本質(zhì)，一切皆無(wú)。本質(zhì)主義的預(yù)成性本質(zhì)推論是按照人類思維中的時(shí)間倒推和邏輯追述必然產(chǎn)生的結(jié)果;文學(xué)語(yǔ)境論的生成性本質(zhì)觀念是人在實(shí)踐過(guò)程中以感官方式認(rèn)識(shí)并逐漸展開(kāi)的過(guò)程。

四、整體性隱現(xiàn)：文學(xué)本質(zhì)的“不在場(chǎng)”言說(shuō)

“語(yǔ)境論”文論認(rèn)為文學(xué)是作為一種整體的、攜帶著“光暈”的審美性存在。我們不能單獨(dú)將文學(xué)作品拎出來(lái)說(shuō)：這就是文學(xué)，這才是文學(xué)。文學(xué)本身只可能存在于文學(xué)語(yǔ)境之中，換言之，文學(xué)就是一種語(yǔ)境性的存在。文學(xué)和文學(xué)語(yǔ)境就是一體兩面，但是作為一種理論研究，必須通過(guò)概念對(duì)它們“含混”的狀態(tài)進(jìn)行“分”和“析”。“我們既不能說(shuō)存在著脫離語(yǔ)境的事件，也不能說(shuō)存在著沒(méi)有事件的語(yǔ)境。把語(yǔ)境想象為脫離事件的存在，無(wú)意于設(shè)想存在脫離臉的微笑。語(yǔ)境不是有序的、不變的外在實(shí)體，它不能精確地分解為各個(gè)部分，然后把它們歸結(jié)為非線性因果模型進(jìn)行解釋。相反，語(yǔ)境被看作是一個(gè)本質(zhì)上用來(lái)審查和解釋事件的復(fù)雜的‘關(guān)系框架或矩陣。”[22]15文學(xué)是一個(gè)整體論意義上的概念，它包含著與之“同時(shí)”存在的文學(xué)語(yǔ)境因素，而非歷史性的所有因素。

在文學(xué)早期的發(fā)展階段，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的語(yǔ)境性思考就是以一種整體哲學(xué)思維作為開(kāi)端的。亞里士多德認(rèn)為文學(xué)的情節(jié)內(nèi)部必須是嚴(yán)密的，任何一個(gè)部分與所處的位置都是最為恰當(dāng)?shù)?，?duì)其的挪動(dòng)和刪減對(duì)整體的影響是巨大的。中世紀(jì)的圣·奧古斯丁也有相似的論述，“如果一首詩(shī)中的音節(jié)具有生命，能夠聽(tīng)到對(duì)其自身的朗讀，它們決不可能因措辭的節(jié)奏與美欣喜，它們無(wú)法把詩(shī)作為一個(gè)整體來(lái)感受和欣賞，因?yàn)樵?shī)正是由無(wú)數(shù)這種相同的、易逝的、單個(gè)的音節(jié)所造就與完成的”[27]78-79。其與古希臘的亞里士多德都將文學(xué)要素的部分視為文學(xué)整體中的一部分，而它們的意義就取決于總體性的語(yǔ)境。正如哈里斯所說(shuō)：“整體大于其組成部分之和，并且不能還原為其組成部分。整體決定其組成部分的實(shí)質(zhì)。如果脫離整體來(lái)思考其組成部分，則組成部分不能被理解。”[28]我們可以看到，語(yǔ)境論之中秉承的是整體論的意義生成機(jī)制，同時(shí)，整體論之中也隱現(xiàn)著語(yǔ)境的影子。只不過(guò)整體論主要是就靜止層面談?wù)摾斫獾膯?wèn)題，而語(yǔ)境則是在動(dòng)態(tài)流動(dòng)性的整體觀之中生成文學(xué)意義。

作為中國(guó)人，我們對(duì)《紅樓夢(mèng)》里的漢字幾乎都認(rèn)識(shí)，并知道每個(gè)字的“原子”意義，但是對(duì)文學(xué)作品的理解能分解為一個(gè)個(gè)的字符來(lái)完成嗎？答案當(dāng)然是不能。在第十七回《大觀園試才題對(duì)額，榮國(guó)府歸省慶元宵》中，賈寶玉給日后林黛玉居住的瀟湘館所題的對(duì)聯(lián)是：“寶鼎茶閑煙尚綠，幽窗棋罷指猶涼”。而對(duì)這副對(duì)聯(lián)的理解，難道我們僅僅切分為“寶鼎”“茶閑”“煙”“綠”這樣的意義素，然后把意義素綜合起來(lái)就算完成對(duì)文學(xué)的理解了嗎？語(yǔ)境詩(shī)學(xué)認(rèn)為，我們應(yīng)先天地以一種語(yǔ)境性思維去感知和理解文學(xué)作品，這意味著我們是先整體性的感覺(jué)，而后在反思時(shí)才會(huì)去一部分、一部分地進(jìn)行分析。我們是以一種直觀的狀態(tài)感受作品的，而非運(yùn)用邏輯理性的思維對(duì)作品進(jìn)行理解;整體的語(yǔ)境性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)意義素之和，而這部分恰恰就是文學(xué)的“意味”所在。當(dāng)我們讀到“寶鼎茶閑煙尚綠”時(shí)，讀出的是來(lái)自竹林的翠綠，被日光投射在熏香的煙和茶的蒸氣之上的感覺(jué);同時(shí)，“幽窗棋罷指猶涼”也能夠讀出居所因?yàn)橹窳值难谟硯?lái)的清涼，連下完棋的手指都是涼的感覺(jué)。只有擁有上述的閱讀感覺(jué)，我們才可以說(shuō)在語(yǔ)境中理解并感受到了文學(xué)的精妙。如果更深入地品味，我們會(huì)從“隱在”的竹林的存在，讀出此空間是林黛玉的“瀟湘館”，而竹林的存在其實(shí)也就是林黛玉人格和精神的外化。這樣，我們才可以說(shuō)讀懂了這副對(duì)聯(lián)在作品語(yǔ)境之中的意義。再進(jìn)一步，《紅樓夢(mèng)》第四十回《史太君兩宴大觀園 金鴛鴦三宣牙牌令》，賈母想為黛玉重新糊上銀紅色的“霞影紗”，來(lái)搭配院子里的翠竹。從中隱約能夠想到作者給予林黛玉的身份是“絳珠仙草”，體味仙草之綠與絳珠之紅的搭配之時(shí)，我們才算在作品深層語(yǔ)境中理解了此詩(shī)句的韻味。如果把這句詩(shī)所呈現(xiàn)的詩(shī)歌技術(shù)“隱秀”放眼到整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方美學(xué)傳統(tǒng)之中：側(cè)筆的韻味或者“隱秀”的手法能否充當(dāng)決定作品審美品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)？西方文學(xué)是否也遵循這樣的審美方式？這些疑問(wèn)皆必須放置社會(huì)——?dú)v史語(yǔ)境之中才能夠理解。因此，文學(xué)語(yǔ)境絕對(duì)不僅僅在字句之間，也不完全處于整個(gè)作品之中，亦不是針對(duì)不同的讀者，實(shí)際上，文學(xué)語(yǔ)境存在于文學(xué)活動(dòng)整體的各個(gè)層面和維度之中。

構(gòu)成文學(xué)的各個(gè)維度：文學(xué)的語(yǔ)言維度、審美維度以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)維度，文學(xué)的作者、讀者和媒介等等。雖然各自具有特性，但都無(wú)法代替語(yǔ)境中的“文學(xué)”整體而單獨(dú)發(fā)揮作用?！爸X(jué)到的東西要大于眼睛所見(jiàn)到的東西，任何一種經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象，其中的每一要素都會(huì)牽涉到其他要素，每一要素之所以有其特性，就源于它與其他要素間的關(guān)聯(lián)?！盵29]不管每一要素起到多大的作用，文學(xué)都是大于以上種種特性的總和;文學(xué)始終是作為一個(gè)整體性的語(yǔ)境而被表征出來(lái)的。對(duì)文學(xué)出現(xiàn)的矛盾、歧義的理解和闡釋，原因在于我們多是以“盲人摸象”的思維方式去肢解“語(yǔ)境”中的文學(xué)的，文學(xué)作為整體語(yǔ)境的存在，其性質(zhì)是完全不同于其內(nèi)在部分的性質(zhì)。文學(xué)的言語(yǔ)和話語(yǔ)、寫(xiě)作和生產(chǎn)、作品和文本、闡釋和消費(fèi)、媒介和傳播等任何一個(gè)維度，都可能被不同的理論家作為文學(xué)的本質(zhì)甚至本體。然而，文學(xué)語(yǔ)境論認(rèn)為此種從要素到整體的思維從根本上就是有問(wèn)題的。離開(kāi)作為語(yǔ)境整體的文學(xué)的理解，文學(xué)的要素仍是無(wú)法被理解的。文學(xué)要素的理解必須是作為文學(xué)意義上的理解，或者說(shuō)是在文學(xué)的關(guān)聯(lián)語(yǔ)境之中去理解，而絕對(duì)不能作為單獨(dú)的個(gè)體被審視。文學(xué)擁有著與文學(xué)要素不同的屬性，并遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于要素之和。當(dāng)然，這也是文學(xué)本質(zhì)為何具有流變性的原因之一：文學(xué)的“他者”作為語(yǔ)境，在不同時(shí)代和地方，面對(duì)不同的主體也是千差萬(wàn)別的。

文學(xué)語(yǔ)境的整體性不僅體現(xiàn)在作品整體性，還體現(xiàn)在“非語(yǔ)言”情境對(duì)“語(yǔ)言”的意義建構(gòu)上。文學(xué)無(wú)論被定性為語(yǔ)言的藝術(shù)還是藝術(shù)的語(yǔ)言，都無(wú)法擺脫語(yǔ)言特性。但這并不意味著文學(xué)通過(guò)語(yǔ)言所傳達(dá)的東西就是文學(xué)的全部。這也就構(gòu)成了文學(xué)語(yǔ)境的第二個(gè)維度：非語(yǔ)言語(yǔ)境的維度，它包括圖像、聲音、身體、空間和環(huán)境等?？柧S諾用最為通俗的語(yǔ)言將語(yǔ)言與世界的關(guān)系分為迥然不同的兩種：“其中一個(gè)說(shuō)：‘世界并不存在，只存在語(yǔ)言。而另一個(gè)說(shuō)：‘共同的語(yǔ)言沒(méi)有任何意義，世界是無(wú)法用文字表達(dá)的。根據(jù)前者，語(yǔ)言的厚度是屹立于一個(gè)陰影塑造的世界之上的;而后者認(rèn)為，世界就像默不作聲的獅身人面像，矗立在如隨風(fēng)飄來(lái)的沙子一樣的語(yǔ)言組成的沙漠之上?！盵30]122文學(xué)語(yǔ)境同時(shí)包括語(yǔ)言所能表達(dá)的世界和非語(yǔ)言表示的隱秘東西，我們從語(yǔ)言層面所獲得的文學(xué)快感遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于作品帶給我們的整體審美感受，而在這種整體感受中就包含著能夠用語(yǔ)言表達(dá)和思考的意義和思想，也有無(wú)以言說(shuō)的超感性感受和莫可名狀的情緒狀態(tài)。故而文學(xué)寫(xiě)作的意義就在于將語(yǔ)境之中的“不可說(shuō)”或“不能說(shuō)”的非文字世界帶向可以言說(shuō)的語(yǔ)言文字世界?！爱?dāng)我的注意力從書(shū)寫(xiě)的規(guī)矩轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)，去跟隨任何句子都無(wú)法包含和耗盡的、多變的復(fù)雜性時(shí)，我就感覺(jué)能夠進(jìn)一步理解，在文字的另一面總有些東西想從沉默中走出來(lái)，通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)意義，就好像不斷敲擊著牢獄的圍墻，想要掙脫束縛?！盵30]122在文學(xué)和藝術(shù)之中，作家時(shí)常通過(guò)語(yǔ)言的“沉默”和意象的“空白”來(lái)表達(dá)言外之意，而語(yǔ)境則是包括語(yǔ)言語(yǔ)境和非語(yǔ)言語(yǔ)境，故而文學(xué)語(yǔ)境是以本體的方式溝通著語(yǔ)言世界與非語(yǔ)言的世界。

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Contextualism Construction on the Essence of Literature in the Cross-Media Era

XU Jie

（School of Chinese Language and Literature， Southwest Minzu University， Chengdu， Sichuan 610041， China）

Abstract：Traditional literary essence theory is based on the concept of “pure literature”， using “internalism” as a way of thinking， which cannot explain the literary reality of “pan-literature”. The theory of literary essence regards the essence of literature as an immutable thing， tacitly agreeing that artistic phenomena and artistic essence have a clear meaning structure from fixed to fluid， from deep to surface. Contextual poetics provides the category of “context” for literary theory and tries to solve the current poetic dilemma. It believes that it is impossible for literature to have a definite interpretation of meaning， and it is impossible for literature to occupy a solid essence and wait for the concrete to “divide.” Literature has an essence， but this essence is not a metaphysical， substantive essence， the ontological existence of “what it is”， nor is it “natural essence” and “textual internals”， but a kind of context. From the perspective of contextual poetics， the essence of literature is a relational and substantive existence; the essence of literature is a dynamic process of generation rather than a preformed static state; literature is an existence as a whole， it includes both verbal and non-verbal contexts， that is， literature is the whole of the present text and the absent context.

Key words：contextual poetics; literary essence; relationship; generativeness; integrity

編輯：鄒蕊