方軍

一個(gè)幽靈，一個(gè)極度抑郁而惶惑的幽靈，在恐怖文學(xué)的邊緣地帶游蕩……

不過(guò)，把它稱(chēng)作幽靈甚至也是一種美化，或冒犯，因?yàn)樗炔皇枪砉?，也不是異形，而是一種無(wú)法名狀的氛圍，比幽靈更虛無(wú)，更縹緲……

這就是美國(guó)小說(shuō)家里戈蒂的作品給人留下的總體印象。

《真探》向他致敬

里戈蒂是誰(shuí)？盡管在美國(guó)恐怖小說(shuō)界他早已是隱秘的掌門(mén)人，但遲遲沒(méi)有被大眾熟知，《華盛頓郵報(bào)》曾把他稱(chēng)作“當(dāng)代恐怖小說(shuō)中保守得最好的秘密”，直到他被動(dòng)地卷入了一場(chǎng)抄襲風(fēng)波。

2014年，大熱美劇《真探》播出后，一位里戈蒂的忠實(shí)讀者發(fā)表長(zhǎng)文指責(zé)《真探》劇本剽竊了里戈蒂的著作。文中舉出男主角拉什的大量對(duì)白，與里戈蒂的《針對(duì)全人類(lèi)的陰謀》一書(shū)存在明顯對(duì)應(yīng)。隨著事件影響的擴(kuò)大，HBO發(fā)表聲明，稱(chēng)劇本僅僅是借鑒了里戈蒂的哲學(xué)觀念，而觀念可以為任何人所用，對(duì)前人探討過(guò)的概念進(jìn)行探索與創(chuàng)造是完全正常的。

《真探》編劇尼克·皮佐拉托則表示，自己從未掩飾過(guò)靈感的來(lái)源包括里戈蒂的著作。尼克說(shuō)，幾年前他第一次聽(tīng)說(shuō)里戈蒂，然后意識(shí)到在恐怖文學(xué)里存在著一個(gè)全新領(lǐng)域，就是一種哲學(xué)化的存在主義的恐怖文學(xué)，也可以說(shuō)是形而上的恐怖。而他在搜尋相關(guān)作品時(shí)發(fā)現(xiàn)，里戈蒂這個(gè)名字在任何圈內(nèi)討論中都會(huì)首先被提及?？催^(guò)作品后，尼克認(rèn)為里戈蒂的小說(shuō)有種夢(mèng)魘般的抒情性，其觀念則迷人而富于幻想。他說(shuō)：

而說(shuō)到冷酷無(wú)情的設(shè)定，還有什么比齊奧朗和里戈蒂的世界觀更無(wú)情的？他們讓最冷硬的犯罪小說(shuō)作家都成了業(yè)余愛(ài)好者。和《針對(duì)全人類(lèi)的陰謀》相比，什么冷硬派的偵探與小說(shuō)，簡(jiǎn)直就是泡泡糖。

《針對(duì)全人類(lèi)的陰謀》是里戈蒂的一部非虛構(gòu)作品，是他作為思考者而不僅僅是小說(shuō)家在存在主義哲學(xué)方面的一次嘗試，是一種影響深遠(yuǎn)的“終極自白”。這部作品甚至不能說(shuō)它是厭世的，因?yàn)槔锔甑俑静皇菍?duì)人世中的一切感到失望或者厭倦，他的看法是：生命本身就是徹底虛無(wú)的，是無(wú)意義的，所謂人性，本質(zhì)上是一種錯(cuò)亂，所以我們應(yīng)該停止生育，選擇寂滅。

在生命的幕后，有某種邪惡的東西，使我們的世界成為一場(chǎng)噩夢(mèng)。個(gè)體只能作為虛幻的、被制造出來(lái)的東西存在，而這種虛幻是他們自己制造出來(lái)的，他們無(wú)力使自己變成其他樣子，因?yàn)樗麄兊碾p手被哲學(xué)精神（自戀）的 “上帝”所逼迫，只能接受關(guān)于自己的積極幻想，或者根本不接受自己。

所以，毀滅是生命的唯一目的。一種死亡意志，而不是生存意志，拉動(dòng)我們的發(fā)條，讓我們像牽線木偶一樣斷斷續(xù)續(xù)地舞動(dòng)。一種無(wú)目的的力量將黑色的生命注入萬(wàn)物，并一點(diǎn)一點(diǎn)地享用著它，把自己反芻到自己內(nèi)部，不斷地更新著它的享用的抽動(dòng)的形式。

盡管著有上述理論性的作品，但里戈蒂仍然主要是一個(gè)小說(shuō)家。他于1953年出生于美國(guó)底特律，1980年代開(kāi)始發(fā)表作品，其代表作有Teatro Grottesco（中譯本《被毀損和被染病的》）和Dead Dreamer and Grimscribe（中譯本《死夢(mèng)者之歌與陰郁的抄寫(xiě)員》）。

2015年，企鵝出版社將《死夢(mèng)者之歌與陰郁的抄寫(xiě)員》列入著名的企鵝經(jīng)典（Penguin Classics）大系，讓他得以與托馬斯·品欽、唐·德里羅等作家一起成為少有的生前躋身該叢書(shū)的美國(guó)作家。絕大多數(shù)企鵝旗下的現(xiàn)當(dāng)代作家的代表作品會(huì)被收入企鵝現(xiàn)代經(jīng)典（Penguin Modern Classics）叢書(shū)，而收入企鵝經(jīng)典的卻屬鳳毛麟角，這說(shuō)明里戈蒂的名字已經(jīng)越出恐怖小說(shuō)的邊界，直入當(dāng)代小說(shuō)的殿堂。

用寫(xiě)作對(duì)抗抑郁

里戈蒂有四分之三的西西里血統(tǒng)與四分之一的波蘭血統(tǒng)，他說(shuō)自己喜歡這種基因組合，“使我的想象力具有奇異的特質(zhì)，并使其具有所謂的‘普遍性”。小時(shí)候，他的波蘭祖母給他講一些怪誕恐怖的民間傳說(shuō)，他回憶道：那些故事其實(shí)并不可怕，但“讓我接觸到一個(gè)比我所知道的更古老、更陌生的世界，多年后我開(kāi)始寫(xiě)故事時(shí)它們就又出現(xiàn)了”。

里戈蒂是一個(gè)通過(guò)想象生活在過(guò)去的人。他的怪奇小說(shuō)與當(dāng)代主流文學(xué)（包括通俗文學(xué)，甚至其中的恐怖文學(xué)）所保持的距離，恰如哥特小說(shuō)與它所在時(shí)代的主流文學(xué)保持的距離：它們都明確或隱晦地將故事背景設(shè)定在比各自的當(dāng)下更古早的時(shí)代，哥特小說(shuō)有它的中世紀(jì)、古堡、黑死病、蒼白的貴族、斗篷與短劍、吸血鬼、狼人……里戈蒂則有它的邊境小城、廢棄廠房、游樂(lè)場(chǎng)、劇院、畫(huà)廊、疾病、人偶……假如有人說(shuō)里戈蒂是一位與卡夫卡同時(shí)代的作家，作為讀者的我們并不會(huì)感到突兀。

里戈蒂的個(gè)人生活狀況是一個(gè)謎。由于他的作品本質(zhì)上的非個(gè)人化，再加上我并非那種吃了雞蛋就一定要見(jiàn)到母雞的讀者，倒不如直接承認(rèn)我對(duì)他的私生活既不了解也缺乏興趣。根據(jù)他接受過(guò)的為數(shù)不多的采訪，我們大概知道，他的文學(xué)創(chuàng)作本身就是一種對(duì)抑郁癥的自我治療。

作家是否真的能夠通過(guò)寫(xiě)作來(lái)排解抑郁呢？里戈蒂的作品，從文字、物象到氛圍，的確都呈現(xiàn)出極度壓抑的狀態(tài)，也許通過(guò)這種移情，或者把自己感受到的壓抑客體化，有助于他更加客觀地觀察自我的精神狀態(tài)，并獲得一種抽離感。

把克蘇魯貫徹到底

說(shuō)到當(dāng)代怪奇小說(shuō)，自然繞不開(kāi)克蘇魯神話的鼻祖洛夫克拉夫特。盡管里戈蒂的作品在很大程度上超出了類(lèi)型小說(shuō)的藩籬，但其根源卻仍然與洛夫克拉夫特緊緊糾纏。

所謂怪奇小說(shuō)，是恐怖小說(shuō)的一個(gè)日益壯大的分支，常與超自然現(xiàn)象勾連，通過(guò)描寫(xiě)超出人類(lèi)控制與理解能力的存在來(lái)表現(xiàn)人的弱小。對(duì)此，洛夫克拉夫特曾在其《文學(xué)中的超自然恐怖》一文中給出了自己的定義：

真正的怪奇小說(shuō)不只是神秘謀殺、鮮血淋漓的骨頭和叮當(dāng)作響的鎖鏈。它必須要營(yíng)造出一種令人窒息的、難以名狀的恐怖氛圍。必須要有一種暗示，它沉重而兇險(xiǎn)，是人腦中最恐怖的念頭——保護(hù)我們不受未知世界的混沌與惡魔侵害的自然法則已經(jīng)消失或潰敗。

根據(jù)這一定義，可以明確無(wú)誤地將里戈蒂的作品歸入怪奇小說(shuō)之列。里戈蒂小說(shuō)中，直接繼承洛夫克拉夫特的意象并不多，偶爾出現(xiàn)黏稠的異形生物或存在，但都寫(xiě)得很簡(jiǎn)短。

那東西并不比這個(gè)慢慢爬過(guò)來(lái)的腦袋大太多，在我看來(lái)是幾乎完全沒(méi)有形狀的一團(tuán)，慘白慘白，我能夠確認(rèn)它是有機(jī)組織，僅僅是因?yàn)樗翊蠛Ｉ钐幠芤?jiàn)到的巨型雙殼軟體動(dòng)物一樣不時(shí)張開(kāi)自己。它發(fā)出同那個(gè)腦袋一樣的聲音，就在這個(gè)我聽(tīng)說(shuō)會(huì)目擊一切存在現(xiàn)象之源的地方，這個(gè)空樓梯井里，它們一同呼號(hào)著?！稅盒阅阁w》

有段時(shí)間，我夢(mèng)想過(guò)擺脫譫妄發(fā)作的痛苦，及伴之而來(lái)的一切暗示與感覺(jué)——那是一種可怕的幻象，暴露出一切活物，包括我自己，都不過(guò)是真菌，或一堆細(xì)菌，一種巨型黏液菌，顫動(dòng)在這個(gè)星球（很有可能也在其他星球）的表面。我覺(jué)得，擺脫這種噩夢(mèng)的任何方式，都會(huì)涉及最激烈（也最玄奧）的程序，最陌異（也最違禁）的活動(dòng)?！度S里尼》

洛夫克拉夫特的文風(fēng)常被詬病為冗長(zhǎng)無(wú)度、歇斯底里，尤其是他無(wú)節(jié)制地使用“無(wú)可名狀”一詞，常常達(dá)到令人生厭的地步。里戈蒂則從洛夫克拉夫特出發(fā)，摸索出一套更簡(jiǎn)潔、有效地營(yíng)造陰森氛圍的技法，其小說(shuō)雖不多言“不可名狀”卻讓“不可名狀”具體可感。比如在他的《陰影，黑暗》中，非常成功地制造出了一具宇宙級(jí)別的巨大的吞噬性的黑暗之軀：

我所看到的，是一場(chǎng)來(lái)自黑色天空的黑雪。天空中無(wú)物可辨——當(dāng)然沒(méi)有熟悉的面容在夜空中鋪展，植入其中。只有上面的黑暗與下面的黑暗。只有這消耗的、增生的黑暗，它唯一、真正的最后成功，只不過(guò)在于盡其所能成功地永存其自身，而這世界上的一切，除了為它的蓬勃生長(zhǎng)提供肥料，就別想有其他指望……直到一切全被消耗殆盡，在所有存在中只剩下一個(gè)東西，一具無(wú)限的黑暗之軀，在最深的實(shí)體之淵中，用永恒的成功激活自身并以自身供肥。

里戈蒂的小說(shuō)是否屬于克蘇魯體系？如果按照當(dāng)代泛化的克蘇魯神話元素來(lái)看，他并沒(méi)有采納舊神、外神、恐怖章魚(yú)等設(shè)定;但如果我們理解克蘇魯?shù)恼嬲诵氖恰拔粗澜绲幕煦纭迸c“人類(lèi)的微不足道”，那可以說(shuō)里戈蒂的小說(shuō)決定性地呈現(xiàn)了無(wú)形的克蘇魯。

這種理念的超然，以及在寫(xiě)作中貫徹這種理念的徹底——也就是說(shuō)，不借助任何聳人聽(tīng)聞的奇觀（外神、舊日支配者、大章魚(yú)等等），而是純粹制造一種形而上的恐怖——讓里戈蒂的作品很難被視覺(jué)化，所以也不容易在視覺(jué)藝術(shù)或影視游戲中留下鮮明的痕跡。另外，他對(duì)于其他作者的影響也會(huì)以滲透而不是顯白地以借用的方式進(jìn)行。可以說(shuō)，他已經(jīng)成了當(dāng)代恐怖文化的一種精神背景：無(wú)端端、沒(méi)來(lái)由、隱秘而巨大的恐懼，其中沒(méi)有神魔，沒(méi)有幽靈，沒(méi)有鬼怪，有的只是日常，扭曲的日常，變態(tài)的日常，奇特的幻覺(jué)，而彌漫其中的，是一種形而上的恐懼。

從齊奧朗到舒爾茨

里戈蒂本人明確指出影響他的作家有：齊奧朗、愛(ài)倫坡、卡夫卡、布魯諾·舒爾茨等等。

原籍羅馬尼亞的法國(guó)哲學(xué)家齊奧朗，虛無(wú)主義的寫(xiě)作者，他說(shuō)過(guò)：生命就是那隨時(shí)都在解體的東西，是光明單調(diào)的消逝，是黑夜中乏味的分解，沒(méi)有幽靈、沒(méi)有光環(huán)、沒(méi)有王冠。齊奧朗寫(xiě)的都是哲學(xué)隨筆，里戈蒂寫(xiě)的則是小說(shuō)，但他偶爾也會(huì)在小說(shuō)中夾雜思辨性的文字。最終，齊奧朗影響他的那種虛無(wú)主義的世界觀，在《針對(duì)全人類(lèi)的陰謀》一書(shū)中全面呈現(xiàn)。

作為當(dāng)代恐怖小說(shuō)鼻祖的愛(ài)倫坡，是當(dāng)代怪奇小說(shuō)作者無(wú)法避開(kāi)的源頭，里戈蒂小說(shuō)中那些哥特風(fēng)格的元素，顯然是與愛(ài)倫坡同構(gòu)的。

而卡夫卡，則是里戈蒂更為深層的精神氣質(zhì)的來(lái)源。我想把里戈蒂稱(chēng)為一個(gè)克蘇魯化的卡夫卡，他從卡夫卡那里吸取了對(duì)于存在的追索，這讓他的文本更深地進(jìn)入人類(lèi)內(nèi)心的虛無(wú)。大多數(shù)時(shí)候，里戈蒂和卡夫卡一樣，不用那些獵奇的元素來(lái)?yè)p害其文本的存在主義質(zhì)地。

關(guān)于生存中無(wú)所不在的權(quán)力運(yùn)作及其荒謬性的揭發(fā)，這本是卡夫卡的專(zhuān)長(zhǎng)，里戈蒂也在小說(shuō)《我們的臨時(shí)主管》中對(duì)此加以呈現(xiàn)，但由于他筆下的主管更加非人化，所以最終呈現(xiàn)出的不是存在的荒謬性，而是純粹的虛無(wú)。

波蘭作家布魯諾·舒爾茨與里戈蒂同樣有著噩夢(mèng)般的質(zhì)地，但里戈蒂的氣質(zhì)更為陰森。舒爾茨過(guò)分濃烈的色彩與意象常常會(huì)讓讀者頭暈?zāi)垦＃锔甑僦?jǐn)慎地運(yùn)用意象，他的色調(diào)永遠(yuǎn)是灰暗的，他的物象永遠(yuǎn)是單調(diào)的，但在句法的復(fù)雜纏繞上則與舒爾茨有著相似之處。

擰動(dòng)一個(gè)個(gè)句子

作為一位超越了類(lèi)型小說(shuō)的作家，里戈蒂有意識(shí)地采用了一種滯重的文字風(fēng)格，這種風(fēng)格拒斥了普通讀者，他甚至將自己的風(fēng)格概括為“像是笨拙地翻譯出的東歐文學(xué)”。

值得一說(shuō)的是，里戈蒂發(fā)展出一種頗為獨(dú)特的寫(xiě)作技法，不能明確地說(shuō)他是受了誰(shuí)的影響，因?yàn)檫@種技法完全可能是他自己琢磨出來(lái)的。類(lèi)似的技法，最早為“現(xiàn)代主義之母”格特魯?shù)隆に固梗℅ertrude Stein）使用。斯坦是一位在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)上極為激進(jìn)的女作家，上世紀(jì)初在巴黎，她的居所是作家藝術(shù)家的沙龍。作為美國(guó)人，她特別提攜影響了一大批到巴黎學(xué)習(xí)的美國(guó)作家，其中最有名的是海明威，而“迷惘的一代”就是斯坦贈(zèng)給海明威等人的稱(chēng)號(hào)。

斯坦的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)很多，其中一項(xiàng)是她接受了繪畫(huà)中立體主義的理論，并把這種風(fēng)格引入文學(xué)，力圖達(dá)到一種用文字進(jìn)行立體描繪的效果。具體的手法是，對(duì)一個(gè)人或者事物，用不斷重復(fù)的句子來(lái)強(qiáng)調(diào)微妙的差異，每次重復(fù)的時(shí)候，這個(gè)句子里的字詞和結(jié)構(gòu)會(huì)有一些變化與調(diào)整，就好像畢加索立體主義時(shí)期的繪畫(huà)中，人物的不同側(cè)面展現(xiàn)在同一個(gè)平面上。斯坦用這種手法寫(xiě)過(guò)畢加索的小傳，正所謂“以彼之道還施彼身”了。

在翻譯里戈蒂小說(shuō)的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)，他在描寫(xiě)一件事物，尤其是故事中的核心事物時(shí)，會(huì)把句子不斷重組，反復(fù)出現(xiàn)。相較漢語(yǔ)，英語(yǔ)中有定語(yǔ)從句這一趁手的工具，他會(huì)把定語(yǔ)從句的落腳點(diǎn)從一個(gè)名詞挪到另一個(gè)名詞，或者從一個(gè)形容詞挪到另一個(gè)形容詞，這樣的句子同上一次出現(xiàn)時(shí)相比，就會(huì)有魔方在手里稍稍擰了一下的感覺(jué)。每擰一次，他就把微調(diào)過(guò)的新的一面呈現(xiàn)出來(lái)，接著他把句子再擰一下，又呈現(xiàn)出另外一種面貌，但所有的不同面貌，都服務(wù)于對(duì)那個(gè)核心事物的描述。

這不僅是一種語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，更重要的是在他的寫(xiě)作中制造了一種不斷重疊、復(fù)沓的效果。因?yàn)槔锔甑俚墓适虏⒉徊捎妙?lèi)型小說(shuō)中那些激烈的情節(jié)，尤其是沒(méi)有任何戲劇性的套路，所以他的小說(shuō)通常是沒(méi)有線性進(jìn)展的，也就是說(shuō)，沒(méi)有對(duì)于敘事核心的不斷接近、層層剝皮、最終解密或者猛地驚嚇，他的語(yǔ)言是延宕的，而這種延宕，通過(guò)上述那些句子的立體主義的變形，會(huì)有一種永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的感覺(jué)。

其實(shí)里戈蒂一開(kāi)始就已經(jīng)暗示你：一切都是虛無(wú)，不存在什么決定性的瞬間，不存在什么翻轉(zhuǎn)式的機(jī)巧，那么最終讀者不是通過(guò)驚喜或驚嚇的頓悟得到小說(shuō)的主旨，而是逐漸地被他的語(yǔ)言引入一種內(nèi)外交融的境地，似乎他語(yǔ)言所描述的那些事物，那些存在，漫出了小說(shuō)文本的界限，與你真實(shí)所處的世界的存在連為一體。

閱讀里戈蒂，讀者得到的不是一種聳動(dòng)感官、寒毛直豎的恐懼，而是一種遍體生寒的被裹挾的體驗(yàn)，因?yàn)槟銜?huì)發(fā)現(xiàn)，存在的虛無(wú)根本就不局限在小說(shuō)里，正因?yàn)樾≌f(shuō)的平淡，它很容易就與你身處的存在空間融為一體，在閱讀中體驗(yàn)到的虛無(wú)，你無(wú)法通過(guò)放下書(shū)本就自然阻斷，它會(huì)長(zhǎng)久地將你圍裹。