賀江

摘要：董夏青青的“在場寫作”是一種深度介入生活的寫作，借由“余干事”這樣的抒情主人公寫出了戍邊軍人真實的生活狀態(tài)?！叭毕摺币彩瞧湓趫鰧懽鞯囊环N表現(xiàn)形式。董夏青青還特別塑造出“在場”之“場”，即小說中的“三重空間”，從而構(gòu)成了一個相互纏繞、緊密結(jié)合的多維世界。作為一名年輕作者，她或許還存在著問題意識未能統(tǒng)攝小說寫作等問題，但她能夠以特殊的敘述手段和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度加以彌補與矯正，這讓讀者對她未來的創(chuàng)作充滿期待。

關(guān)鍵詞：董夏青青;在場;缺席者;空間

董夏青青（下文簡稱董夏）可謂少年成名。她10歲舉辦個人書法展，13歲出版第一部作品集《校園風(fēng)鈴》，15歲憑借《江河中的故鄉(xiāng)》獲“紀(jì)念沈從文誕辰100周年”征文比賽一等獎，大學(xué)期間還出版過隨筆集《胡同往事》，但董夏很少提及這些;相反，她低調(diào)、堅毅。為了寫作夢想，畢業(yè)后選擇離開北京，主動申請赴新疆軍區(qū)文工團工作。應(yīng)該說，她真正的文學(xué)生涯是從新疆開始的。兩部小說集《你比海天更美麗》（2016年）與《科恰里特山下》（2018年）見證了她的蛻變，使她當(dāng)之無愧地成為“新生代軍旅作家”的重要代表。

到新疆之后，董夏也曾寫出《膽小人日記》和《邊塞紀(jì)事》，反映新疆普通百姓生活，真實記錄下當(dāng)?shù)厝说南才?。但她更重要的文學(xué)成績，在于關(guān)注邊疆地區(qū)邊防軍人的工作與生活，書寫他們的憂傷與驕傲、痛苦與堅守，塑造出一批平凡又鮮活的“最可愛的人”。董夏的此類創(chuàng)作贏得了廣泛認(rèn)可，同輩作家和評論家普遍認(rèn)為“董夏的出現(xiàn)讓人忘記作者的年齡和性別”①，這當(dāng)然是很高的評價。的確，董夏的創(chuàng)作有其獨到之處。她拒絕宏大的敘事模式，摒棄口號式的泛濫抒情，致力于從小處著筆，關(guān)注個體日常生活，既不排斥描寫痛苦，也不拒絕表達(dá)平庸，因此小說的生活氣息很濃。尤其令她顯得成熟的是，她有意保持了一種冰冷的“零度敘事”，盡可能讓作品中的人物自己說話，使小說冷峻、沉郁。

要讓人物自己說話，呈現(xiàn)日常生活，就必須對筆下人物的日常生活有充分了解，這就與董夏在新疆的經(jīng)歷密不可分。為了更真實地表現(xiàn)邊防戰(zhàn)士們的生活狀態(tài)，她多次下基層，游走在祖國的邊防線上，其筆下的帕米爾高原、塔什庫爾干縣、瓊塔什、木吉鄉(xiāng)、布倫口、扎瑪納什河、阿克魯秀03號雪峰、卡昝等等，都是她曾多次到訪的地方。在某些邊防連隊，她甚至要呆上好幾個月。她筆下那些鮮活的人物，尤其像“余干事”這樣一類線索性人物，正是“體驗生活”的結(jié)果。因此，我將董夏的創(chuàng)作稱為“在場”的寫作。

“在場”的寫作是一種深度介入生活的寫作，這種寫作拒絕浮躁與“夸夸其談”，直面社會生活和個人情感中最真實的部分，去觸及深層的痛苦與絕望、夢想與崇高。正如董夏自己所言：“我要做的，就是拿起文字的鑿子，一下一下破除表面的冰殼，將這些裹挾著堅忍、痛楚、犧牲的生活開采出來，讓讀者看到他們安靜無聞的身影，如何在大漠中留下生命的軌跡?！雹?/p>

一? “在場”與“缺席者”

讓我們從“余干事”開始探討董夏“在場”的寫作。在小說集《科恰里特山下》中，有三篇小說（《河流》《旱獺》《壟堆與長夜》）都出現(xiàn)了這一形象，盡管身份各有不同，但敘事功能卻高度相似。

《河流》里她是分區(qū)機關(guān)的干事，利用下連隊收集文章的機會，和相親對象——指導(dǎo)員——見個面。指導(dǎo)員起初很緊張，以為是領(lǐng)導(dǎo)布置的“任務(wù)”，后來才知道余干事主要是來“收集素材”。由于余干事的“在場”，戍邊戰(zhàn)士的生活才得以“解蔽”，一一展現(xiàn)在讀者面前，從而“回到事情本身”?！敖獗巍辈⒉蝗菀祝畛踉谧剷?，戰(zhàn)士們表現(xiàn)得相當(dāng)謹(jǐn)慎，生怕說錯了什么。指導(dǎo)員甚至還把自己站哨的“愛國情感”演了出來——之前曾有電視臺記者讓戰(zhàn)士們“表演”騎馬巡邏的場景，而且指定要讓他們重點表現(xiàn)從馬上摔倒的細(xì)節(jié)，這恰恰與“在場”的寫作構(gòu)成了對照。余干事與之不同，她只是和大家拉家常，談生活，令戰(zhàn)士們放松下來，不知不覺間將最真實的一面袒露出來——紅紅和豁牙都講到了入伍前的經(jīng)歷，以及為何要入伍的原因。董夏亦由此得以在不動聲色中完成對戍邊戰(zhàn)士情感狀態(tài)的刻寫。

《旱獺》中的余干事受命去采訪怪石峪邊防連的軍醫(yī)，軍醫(yī)同樣只是和余干事閑聊——抓旱獺、抓越境者、給酗酒的謝爾扎提看病——他并不希望被大張旗鼓地刻意宣傳。但恰恰通過閑聊，通過余干事的觀察，我們認(rèn)識了一個“大寫”的軍醫(yī)。他幽默、負(fù)責(zé)、通透，在他身上有一種極為樸素的愛國情懷：他選擇留在連隊，堅守在邊防線上，本身就是一種堅持和奉獻(xiàn)。

《壟堆與長夜》里的余干事則是和董夏一樣，大學(xué)畢業(yè)后被分配到塔縣一〇一團，在等待安排工作的大半個月里，為了能更好地融入當(dāng)?shù)厣睿喔墒路謩e去集貿(mào)市場、彩票站“交朋友”。最后，她是通過一場酒局才打開了局面。小說中的余干事看似只是在不同的日常生活場景中散漫游走，卻不經(jīng)意間將退伍軍人劉志金的一生“講述”了出來，令讀者感受到那種生命的沉重和缺憾。

事實上，不僅《壟堆與長夜》，這三篇小說中的“余干事”都和作者董夏頗多共通之處：她們都是女性，都是“耍筆桿子的”，因種種原因下到連隊，融入到戰(zhàn)士們的平常生活當(dāng)中，傾聽?wèi)?zhàn)士們談?wù)撟约旱纳睢@不正是下部隊“體驗生活”的董夏本人嗎？董夏曾說：“最吸引我進(jìn)行寫作的，就是把我看見和聽見的，用一種最合適的方式落實到紙上。”③由此我們或許有理由大膽地推測，余干事乃是作者有意設(shè)置的“抒情主人公”，代替自己深入現(xiàn)場，細(xì)致觀察，以寫出戍邊軍人“無遮蔽”的生活狀態(tài)。其實，在董夏的作品里，常有類似余干事這樣的角色，去承擔(dān)“在場者”的功能。《膽小人日記》和《玫瑰人生》中，作者直接以真名現(xiàn)身，寫出了自己艱難融入新疆生活的經(jīng)歷;《科恰里特山下》《高原風(fēng)物記》《蘋果》《近況》《何日君再來》中，“我”又分別化身為“侯哥”“阿夏”“家眷”“連長”“記者”，深入現(xiàn)場，勘察邊防連隊的一草一木。

在場寫作的核心是介入——介入現(xiàn)實，介入存在，介入苦難，介入生命。由此才能夠達(dá)到“解蔽”的效果，將不可知之事呈現(xiàn)出來。而董夏的介入是如此深切，以至于可以將不在場的“缺席者”也發(fā)掘出來，介入現(xiàn)場，甚至成為推動敘事的重要力量?！叭毕摺庇袝r僅僅存在于某個小說人物的回憶與空想之中，譬如前文提及《壟堆與長夜》里的劉志金。劉志金在小說中從未真正出場，他的形象是由其他人物“講述”出來的。在戰(zhàn)友們口中，劉志金是一個倒霉的退伍軍人：“這輩子混成這樣，一件好事沒攤上?！雹芩麖牟筷犧D(zhuǎn)業(yè)回家，查出心臟有問題;他做手術(shù)花光了新房首付，老婆卻改嫁了;他手術(shù)恢復(fù)期間，母親去世;他重回帕米爾高原后，替機要參謀開家長會，卻死在了喀什。小說中，余干事為了融入集體，杜撰了劉志金的糗事，拿“缺席”的劉志金尋開心，某種意義上我們可以將其理解為他們?yōu)榈钟陋毰c冷落而做出的自我掩飾的努力?！芭撩谞柹媳椴級哦?，不長草木。不長草木的壟堆真孤單。”⑤作者把這種孤獨的狀態(tài)延展開來，寫出了高原上的風(fēng)物志。

而在另一部小說《凍土觀測段》中，“缺席者”班長許元屹是一個英雄。他一“出場”就已經(jīng)犧牲，從河里被打撈上來，但通過年輕的列兵、連長、教導(dǎo)員等對許元屹的追憶，一個有情有義、關(guān)心士兵、愛崗敬業(yè)的好班長形象逐漸清晰起來。出事前，許元屹害怕年輕的士兵腿被凍傷，主動背戰(zhàn)士們過河，并多次提醒士兵在埋伏蹲坑的時候，每半分鐘就站起來走一下。然而他自己卻被石頭砸中，掉進(jìn)河里，把生命獻(xiàn)給了祖國。許元屹盡管“缺席”，卻因此無處不在，反而更好地將戍邊戰(zhàn)士的英雄形象立了起來，構(gòu)成一種格外悲壯偉岸的“在場”，凸顯出戍邊戰(zhàn)士高貴的精神氣概。

薩特指出：“不能把存在定義為在場 （présence）

——因為不在場（absence）也揭示存在，因為不在那里仍然是存在?！雹薅恼f過，要通過自己的文字“為看似不像英雄的英雄們，刻造文字的浮雕”⑦。她顯然做到了。

二? “場”或“三重空間”

對當(dāng)代讀者來說，戍邊戰(zhàn)士的形象是清晰卻遙遠(yuǎn)的。我們明確知道他們就堅守在祖國的邊防線上，但是對他們的生活狀態(tài)所知甚少。董夏的“在場”寫作為我們彌補了遺憾，從日常生活的內(nèi)部和細(xì)處表現(xiàn)出戍邊戰(zhàn)士的喜怒哀樂：他們平凡而隱忍，既有升遷的壓力，也有家庭的苦惱;既承受了愛情的挫折，也長久忍耐著孤獨的侵?jǐn)_。但董夏更為出色之處在于，她不僅寫出了“在場”，還寫出了“場”，即戰(zhàn)士們生活的地方?！翱魄±锾厣健薄鞍⑽崴蛊妗薄疤K約克”“艾爾熱曼鄉(xiāng)”“黑魚泡子”“羅布蓋子河”“檢賣滬山”“阿熱勒鄉(xiāng)”“齊巴爾?？舜濉薄肮軠稀薄盎厮疄场薄翱ɡ飵鞝柼K河”“提孜那甫鄉(xiāng)”“阿爾勒克村”……董夏窮形盡相地塑造出這些真假難辨的地域風(fēng)貌，建構(gòu)出邊疆、邊境這樣一種遙遠(yuǎn)、偏僻又充滿神秘的所在，為讀者打開了蘊意豐富的異質(zhì)空間。

按照左翼理論家列斐弗爾的看法，空間并不是簡單的幾何學(xué)意義上和傳統(tǒng)認(rèn)識中的地理學(xué)概念，而是社會關(guān)系的重組與社會秩序重建的過程：“空間是社會性的;它牽涉到再生產(chǎn)的社會關(guān)系，亦即性別、年齡與特定家庭組織之間的生物、生理關(guān)系，也牽涉到生產(chǎn)關(guān)系，亦即勞動及其組織的分化?！雹喔？乱餐ㄟ^對話語的形成和知識譜系的分析，認(rèn)為空間并不是“死亡的、固定的、非辯證的，不動的”，相反，空間代表著“富足、豐饒、生命和辯證”。⑨因而董夏對“場”或空間的塑造就絕非可有可無，而是與戰(zhàn)士們的生命與精神緊密地聯(lián)系在一起。她筆下的邊疆社會是一片充滿著活力、動態(tài)、熱情的土地，是“在場”的充滿意蘊的空間，是“具有行動和意義的世界”。⑩

董夏其實一直有一種自覺的空間意識，也在努力地構(gòu)建自己的美學(xué)空間。在第一部小說集《你比海天更美麗》中，她便有意用“都市”和“邊塞”兩個關(guān)鍵詞來區(qū)分小說的主題?！岸际小币詾豸斈君R為代表，包括《苦達(dá)伊阿瑪奈特》《天涯何處無父母》《鈴兒響叮當(dāng)》等;“邊塞”則以邊防戰(zhàn)士所生活的“邊境線”為代表，包括《道是無晴卻有晴》《天可憐見》《雙人有余》等。這兩個世界絕非對立，而是相互纏繞、相互關(guān)聯(lián)的命運共同體。到第二部小說集《科恰里特山下》，董夏將自己的“空間書寫”進(jìn)一步推進(jìn)和完善，構(gòu)建了具有強烈個人風(fēng)格的“三重空間”，這三重空間是：山上—山下、國內(nèi)—國外、人類—自然。

小說《科恰里特山下》一開篇，邊防戰(zhàn)士七十五在“山上”做恢復(fù)訓(xùn)練時昏厥摔倒，被緊急送往“山下”。下山有十幾里山路，手機信號又中斷，無法與山下的120取得聯(lián)系，軍醫(yī)在路上給七十五做了五次人工呼吸，最后總算把七十五搶救回來。由此可知，“山上”是條件艱苦到極致的所在，遠(yuǎn)離世俗，枯燥單調(diào)，但邊防士兵又必須堅守在這里，因為“山上”是祖國的邊境線。與之相比，“山下”則充滿人間煙火氣息，它既可以指新疆的某個城市、縣城或者鄉(xiāng)鎮(zhèn)，也可以指向遠(yuǎn)離邊疆的祖國內(nèi)地——“口里”。董夏在多篇小說中都敘及“山上—山下”這一對立而相互糾纏的空間，比如《在晚云上》《旱獺》《近況》《禮堂》《黑拜》《費麗爾》，等等。在這些小說中，正是“山上—山下”這組空間，構(gòu)成小說矛盾生發(fā)的節(jié)點。邊防戰(zhàn)士因工作與責(zé)任不得不離開山下的“家庭”來到山上的“工作地”，有時一呆就是一整年，這種分離的狀態(tài)不可避免地造成家庭矛盾和沖突?！犊魄±锾厣较隆分?，李參和李西林都離了婚，侯哥亦處在離婚邊緣，后來他索性把老婆孩子接到單位駐地生活，才勉強存續(xù)下這段婚姻?！翱臻g關(guān)系一方面是人際關(guān)系的條件，另一方面也是人際關(guān)系的象征?！?由于長期處于“分離”狀態(tài)，缺少正常情感交流，“山上”的人回到“山下”家中，難免感到陌生，變得不知所措?！短O果》中，老呂的老婆半夜驚醒，忘記丈夫突然回來了而且就睡在旁邊，“嚇得她跳起來拼命喊救命，質(zhì)問老呂說你是誰？”?而老呂的戰(zhàn)友伍振的狀況更加不堪：他的妻子有了婚外情，并且懷了孕?！吧缴稀舷隆笔莾煞N完全不同的生活狀態(tài)。戰(zhàn)士們堅守邊防，守衛(wèi)著祖國的門戶，是一種有責(zé)任的生活，卻因此在家庭生活中缺席，那么到底哪一種生活更重要呢？這就涉及董夏小說的一個很重要的特點——“趨光性”。董夏選擇謳歌戰(zhàn)士的榮譽感和使命感，謳歌“山上”的人以及“山上”的生活，“山上”就像一盞明燈，照亮了“山下”的我們那貧瘠的生活，也照亮了我們前進(jìn)的方向。這種趨光性是作者“內(nèi)心的光”?，通過小說人物身上折射出來——《旱獺》中，老軍醫(yī)守在“山上”，不愿意下山;《禮堂》中，艇組長來部隊當(dāng)兵，就是為了不當(dāng)“熊孩子”，要做一名堂堂正正的軍人。

董夏小說中第二重空間指向“國內(nèi)—國外”，更具體一點是指邊境線的兩邊。這在《凍土觀測段》《在阿吾斯奇》《禮堂》《蘋果》《狍子》《雙人有余》等小說中都有呈現(xiàn)?！峨p人有余》的馬是非領(lǐng)著三匹馬去界河邊吃草，三匹馬往界河里走，嚇得馬是非趕緊跑入河灘“央求”它們回頭，“如果三匹馬過了界河中線，就會成為外交事件，三匹馬只能等明年中哈會晤時才能遣返回來”。?《禮堂》中也有類似情節(jié)設(shè)置，不過故事背景換成了中俄之間的“界河”，越過邊界線的也不是馬，而是中國漁民的尸體。這具跨越邊境的國民身軀，最終要依靠一名優(yōu)秀的艇組長駕船領(lǐng)回祖國。小說利用劃分“國內(nèi)-國外”的那條邊界線，寫出了一個踏實而有擔(dān)當(dāng)?shù)能娙诵蜗?。?dāng)然，除了借以表現(xiàn)中國軍人的氣節(jié)和擔(dān)當(dāng)之外，董夏這“第二重空間”必然還表現(xiàn)出戍邊士兵“國土不容有失”的決心和責(zé)任感?！秲鐾劣^測段》中，“山河無恙”四個楷體大字寫在崖壁上，以紀(jì)念死去的許元屹?！督鼪r》里，董夏用少見的抒情筆調(diào)紀(jì)念“失蹤”的戰(zhàn)友魏寧：“我把帳篷扎在這里，看守著你，使你免受武器和任何暴力的侵?jǐn)_。當(dāng)某天我須離開此地，到時可以對你說，那該打的仗我已經(jīng)打過，當(dāng)跑的路我已經(jīng)跑盡，你我所信的我已經(jīng)守住?！?在國土歸屬問題上，戍邊士兵勢必寸步不讓，“戍邊行為”本身就是一種空間政治?！对诎⑽崴蛊妗分?，戍邊戰(zhàn)士李明秀因肝癌過世，臨死前反復(fù)交代家人，務(wù)必把他埋在阿吾斯奇的雙湖邊上，這樣國家就可以以他的墓地定位，作為邊防斗爭的證據(jù)，捍衛(wèi)屬于國家的每一寸土地。后來，整個湖都?xì)w入中國領(lǐng)土，軍區(qū)給他重新修墓，以示紀(jì)念。李明秀的“身體圖示”，正是復(fù)雜多變的空間政治最好的闡釋。

董夏小說的第三重空間是“人類—自然”，《黑拜》《在阿吾斯奇》《費麗爾》是這類空間書寫的典型代表?！顿M麗爾》中，大風(fēng)刮跑了連隊門口的一棵松樹，龍蝦跑出去三公里才將它拖回來。指導(dǎo)員認(rèn)為這是無用功，讓龍蝦別折騰。龍蝦卻下定決心，一定要讓這棵樹活下來，為此，他給松樹纏上了輸液器，按天打點滴?！对诎⑽崴蛊妗分校黄ヱR身上長了好多蛆，軍醫(yī)已經(jīng)放棄了治療，班長卻細(xì)心地照料它，給它消毒、清洗傷口，每天搬個馬扎看著它，生怕它出意外。這匹馬傷好之后，只讓班長騎，其他人都碰不得。

若從生態(tài)角度考察董夏的寫作，可以清楚地發(fā)現(xiàn)某種變化。盡管她早期小說里也經(jīng)常會出現(xiàn)一些動物，比如狗、馬、狼、老鷹、旱獺，但這些動物主要作為故事背景存在，生態(tài)環(huán)保的意識并不強。但2018年發(fā)表在《收獲》上的《黑拜》卻堪稱生態(tài)主義寫作的經(jīng)典文本?！昂诎荨笔且恢还?，塔吉克語意即“禮物”，它是當(dāng)?shù)啬撩袼徒o邊防士兵的。黑拜陪著“山上”的士兵一起訓(xùn)練，一起巡防，它仿佛是高原上的精靈。隨著年歲漸長，黑拜漸漸變得不受歡迎，但它依然無拘無束地生活在“山上”。小說最后，當(dāng)黑拜跟著士兵們一起“下山”，進(jìn)入城市時，黑拜突然從車上跳下，撞在另一輛駛過的車上，死了。黑拜的行為，也許是拒絕城市文明，也許是拒絕“山下的生活”。它用實際行動捍衛(wèi)了自身的野性，某種程度上，恰與戍邊軍人有某種同袍之感。但除了這樣一種隱喻關(guān)系之外，董夏似乎也在用這樣的方式反思人和動物之間到底該如何相處。

上述董夏的“三重空間”構(gòu)成了一個多層次、多維度的“在場”世界，真實再現(xiàn)了邊防戰(zhàn)士的生活與情感，但這“三重空間”顯然并非彼此分離，更不是相互對立、相互排斥的，而是你中有我、我中有你的共同體。董夏很多小說都同時具有“山上—山下”“國內(nèi)—國外”“人類—自然”這三重空間，比如《河流》《旱獺》《近況》《黑拜》等小說，從各個角度、多方面地將戍邊戰(zhàn)士這“大寫的人”表現(xiàn)出來。

董夏不僅深入戰(zhàn)士們當(dāng)中，以“在場”的方式寫作，并以三重空間將“場”亦呈現(xiàn)出來，這就讓她的書寫更加復(fù)雜與細(xì)致。她寫出了那些普通軍人的苦惱與困惑、迷茫與堅守、隱忍與無助，甚至寫出了他們的無力感。但因為董夏的復(fù)雜與細(xì)致，讀者們絲毫不會感到人物是消極和絕望的。恰恰相反，他們在困惑中有堅持，在迷茫中有追尋，他們始終滿懷希望，滿懷憧憬，滿懷對祖國、對家庭的無限熱愛。他們是靈動的、充滿著勃勃生機。傅逸塵在《“新生代”軍旅文學(xué)整體觀》一文中認(rèn)為：“進(jìn)入21世紀(jì)以來，軍旅文學(xué)開始以‘個人私欲式的詩學(xué)策略消解著‘史詩性的宏大敘事模式。創(chuàng)作主體背棄了‘史詩性的‘宏大敘事視角，從微觀的個人化‘視點切入，以小見大，以點寫面，把生活改寫成了片段式的、具體可感的生命過程與人生經(jīng)驗，賦予了‘現(xiàn)實生活以生命性和存在感?！?董夏正是以她的“在場意識”和“空間書寫”不斷介入現(xiàn)實生活，才拓展出小說的情感空間，令小說具備了那種“生命性和存在感”。

三? “在場”與“空間敘事”

董夏深度介入生活，藝術(shù)把握世界，從世俗庸常出發(fā)關(guān)照當(dāng)代軍人的生存狀態(tài)，成功拓展了軍旅題材書寫的新空間，以“在場”的寫作打開了一片廣闊的文學(xué)天地。但亦有論者對董夏的“在場寫作”提出了不同看法：“董夏青青對新疆生活的敘述中，雖然具備完全的主體在場，也在盡可能大的限域里得到了相對多的給予，同時也能夠進(jìn)行燭照自身經(jīng)歷的還原，但是由于這種還原并不具備一定的問題意識在場經(jīng)歷，使得她的敘述并不能真的切入新疆生活的真相?！?這一意見我以為尚可商榷。董夏顯然具有很強的問題意識，也不乏豐富的“在場經(jīng)歷”。她的“零度敘事”?也并不是否定情感的介入，而是為了更好地表現(xiàn)情感。董夏的不足或許只是因為，尚未能很好地以“問題意識”統(tǒng)攝她的小說創(chuàng)作。

但是應(yīng)該注意的是，對此董夏以自己的方式進(jìn)行了彌補。事實上，她的“在場經(jīng)歷”不僅體現(xiàn)在“燭照自身經(jīng)歷的還原”，偏愛以“第一人稱”的視角來講述故事，而且體現(xiàn)在“空間敘事”的策略上。這種策略突出地體現(xiàn)在寫作手法上。董夏的確并不是一個“以情節(jié)取勝”的作家，相反，她善于寫生活的片段，寫內(nèi)在情緒的變化，這和蕭紅的“散文式”寫作類似。董夏特別善于運用“并置”和“時空交錯”等具有空間感的創(chuàng)作手法，“展現(xiàn)”而不是“講述”人物的內(nèi)心世界。這種“空間敘事”的策略創(chuàng)造了一種具有空間感的立體交叉結(jié)構(gòu)。比如《在晚云上》，作者用“并置”的方式將指導(dǎo)員、連長、司務(wù)長、副團長四個人的“歷史經(jīng)歷”都融進(jìn)“會哨”的這天晚上，表達(dá)出豐富的層次和強勁的力度。

約瑟夫·弗蘭克最先提出“并置”的概念，在《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》一文中，他認(rèn)為“并置”是指“文本中并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個整體?！?除了《在晚云上》，董夏的《狍子》《禮堂》《凍土觀測段》也都是這種“并置”寫作的杰作。比如《凍土觀測段》，作者將列兵、營長和“我”的經(jīng)歷“并置”起來，共同“拼貼”出“班長許元屹”普通卻又不平凡的“英雄”世界。董夏還用到了“回憶”“聯(lián)想”“記日記”等多種方式，進(jìn)一步營造出時空交錯的情感空間。借由“并置”的寫作手法，董夏青青讓作品具有了相當(dāng)開闊的延展性，從而多少解決了統(tǒng)攝性不足的問題。

當(dāng)然，作為一名尚在成長當(dāng)中的作者，董夏的寫作顯然還存在一些不足。但我們有信心期待她會不斷取得藝術(shù)上的精進(jìn)，這種信心絕非憑空而來，而是得自于她嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，這在她對于自己小說的修改中可以看得清清楚楚。董夏的兩部小說集《你比海天更美麗》和《科恰里特山下》可以彼此參照，進(jìn)行對比閱讀。在《科恰里特山下》中，董夏對收在《你比海天更美麗》的部分小說進(jìn)行了改寫。比如《道是無晴卻有晴》被“拆分”成三篇小說《高原風(fēng)物記》《高地與鏟斗》《壟堆與長夜》;《天可憐見》被改寫為《旱獺》;《眼看著大頭羊跳崖》被改為《何日君再來》。

作品改寫，文學(xué)史上有不少失敗的案例。作家改寫后即使標(biāo)題不變，但“改寫本”卻淪為相當(dāng)平庸的作品，籠罩在小說里的“藝術(shù)的光暈”也消失不見。但是，董夏改寫后的文本，藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力都更強了。作者刪掉了無用的、多余的形容詞，用最精練的文字表達(dá)出更有意蘊的文學(xué)世界。改寫后的文本，作者的筆調(diào)更冷峻，所塑造的小說空間感更強了。我們以《天可憐見》和《旱獺》的開頭做一個對比。

《天可憐見》的開頭是這樣的：

怪石溝邊防連的軍醫(yī)不會笑，聽說并不是得了帕金森病之類的病，只是單純地?zé)o法調(diào)動面部肌肉以完成這個表情動作。但他極喜歡開玩笑。21

《旱獺》是《天可憐見》的“改寫本”，開頭是這樣的：

北疆怪石溝邊防連的軍醫(yī)不會笑，聽說不是病，只是單純的無法調(diào)動面部肌肉做出這個表情。但他喜歡開玩笑。22

《旱獺》的開頭明顯更精煉，也更生動傳神。董夏在“怪石溝”前面加上“北疆”，小說空間感進(jìn)一步增強;將“帕金森病”去掉，修改句式，活躍了語言節(jié)奏，擴大了語言表達(dá)空間;而將“極喜歡”改為“喜歡”又為后文做了鋪墊——軍醫(yī)雖然喜歡開玩笑，但是在救治病人時是嚴(yán)肅、熱心、負(fù)責(zé)的。比較之下，高下立見，《旱獺》的意蘊更加豐厚了。

如今董夏已經(jīng)調(diào)離新疆，回到北京，她的“場”或許將因此而變得更大了?！吧缴稀较隆薄皣鴥?nèi)—國外”“人類—自然”，或許還可以再加上“邊疆—口里”，不斷修正、不斷提升的董夏還將如何拓展自己的寫作空間，是一件令人感到好奇的事情。譬如，《費麗爾》《在阿吾斯奇》《黑拜》中不斷增強的“生態(tài)因素”，似乎正是在她回到北京之后才日益凸顯的，這是否意味著董夏越來越意識到“人類—自然”的關(guān)系需要重新審視和思考，是否預(yù)示著董夏創(chuàng)作的新變化？讓我們拭目以待。

注釋：

①郭爽：《董夏心中的文法》，《西湖》2019年第10期。

②⑦?董夏青青：《創(chuàng)作談》，傅逸塵《“新生代軍旅作家”面面觀》，作家出版社2018年版，第450頁。

③董夏青青：《重新看待世界和人性的起點》，《大家》2017年第6期。

④⑤董夏青青：《壟堆與長夜》，董夏青青《科恰里特山下》，中信出版社2018年版，第236頁，第241頁。

⑥〔法〕薩特：《存在與虛無·序言》，薩特《存在與虛無》，陳宜良等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第6頁。

⑧〔法〕亨利·列斐弗爾：《空間：社會產(chǎn)物與使用價值》，包亞明主編《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2003年版，第48頁。

⑨〔法〕福柯：《權(quán)力的地理學(xué)》，包亞明主編《權(quán)力的眼睛——?？略L談錄》，嚴(yán)鋒譯，上海人民出版社1997年版，第206頁。

⑩〔美〕愛德華·蘇賈：《后現(xiàn)代地理學(xué)——重申批判社會理論中的空間》，王文斌譯，商務(wù)印書館2004年版，第57頁。

?〔德〕西美爾：《時尚的哲學(xué)》，費勇等譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第110頁。

?董夏青青：《蘋果》，董夏青青《科恰里特山下》，中信出版社2018年版，第84頁。

?董夏青青、項靜：《在時代巨大的甲板上——關(guān)于巴別爾的〈敖德薩故事〉及其他》，《青年文學(xué)》2018年第1期。

?董夏青青：《雙人有余》，董夏青青《科恰里特山下》，中信出版社2018年版，第213頁。

?董夏青青：《近況》，董夏青青《科恰里特山下》，中信出版社2018年版，第198頁。

?傅逸塵：《“新生代”軍旅文學(xué)整體觀》，傅逸塵《“新生代軍旅作家”面面觀》，作家出版社2018年版，序言。

?項靜：《“未經(jīng)”重新安排的生活》，《大家》2017年第6期。

?王敏：《西部以西：新疆當(dāng)代文學(xué)的地域經(jīng)驗與書寫策略》，《當(dāng)代作家評論》2015年第5期。

?青年批評家傅逸塵在《任性地涂抹蒼茫遼遠(yuǎn)的命途底色》一文中認(rèn)為，董夏青青的“零度敘事”，既強調(diào)了敘述者的“在場”，也暗示著敘述的可靠性。董夏青青小說的敘述者在對待人物與細(xì)節(jié)的時候幾近于“零度敘事”——雖然“在場”，卻沒有鮮明的情感傾向，或投入。零度敘事并不是缺乏感情，更不是不要感情，而是將澎湃飽滿的感情降至冰點，讓理性之花升華，寫作者從而得以客觀、冷靜、從容地抒寫。但傅逸塵又提醒董夏青青，在敘述態(tài)度這個問題上要有所警惕。

21董夏青青：《天可憐見》，董夏青青《你比海天更美麗》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第156頁。

22董夏青青：《旱獺》，董夏青青《科恰里特山下》，中信出版社2018年版，第156頁。

（作者單位：深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院、深圳文學(xué)研究中心。本文系深圳市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題階段性成果，項目編號：SZ2002B045）

責(zé)任編輯：趙雷