黃柏莉

摘要：作為廣東新文藝、新民謠的代表，“五條人”樂隊出走小城鎮(zhèn)，用音樂吟唱出了當代青年的“離散”鄉(xiāng)愁。其文化意涵與詩學建構，不僅體現(xiàn)了當下廣東地方音樂創(chuàng)作者面向歷史過往和現(xiàn)實經驗的典型敘事，也呈現(xiàn)了底層流動群體的精神圖景，以及音樂世界的小記憶和“離散”鄉(xiāng)愁。

關鍵詞：五條人離散鄉(xiāng)愁

一、“五條人”樂隊的“離散”吟唱

“你要跟我一起走嗎？有輛車在等我，馬上就要載我，離開這個縣城。”（《海風》，五條人樂隊《廣東姑娘》專輯，2004年，）小鎮(zhèn)青年仁科和茂濤離開了他們的家鄉(xiāng)廣東海豐縣，來到大城市廣州。2008年，仁科、茂濤和其他三人組建五條人樂隊，開始創(chuàng)作以海豐福佬話演唱的民謠音樂?！霸S多歌是離開海豐之后才創(chuàng)作的，就是離開了以后，可能才慢慢地產生許多感情?！盵1] 兩個小鎮(zhèn)青年離開了的家鄉(xiāng)，時空的變遷與身份的流轉，使他們開始以“離散”的視角重新打量與回憶生活了多年的故鄉(xiāng)。

“離散”這一現(xiàn)代性的話語體系，源自全球后殖民主義文化研究思潮中的一個部分。[2] “離散（Diaspora）”一詞出自《圣經·舊約》，意指“公元前586年的古代猶太人被巴比倫人逐出故土后的大流散”，“不住在巴勒斯坦的早期猶太籍基督徒”。漢語界對diaspora有不同的譯語——族裔散居、移民社群、流亡、離散，以及飛散與流散等。進入20世紀，隨著后殖民文化和社會大眾文化研究的興起，“離散”這一詞語被延伸出更豐富的精神涵義。1931年歷史學家西蒙·杜布諾夫（Simon Dubnov）將“離散”定義為“一個民族或民族中的一部分與自己的國家與領土相分離，散布至其他民族當中，但卻延續(xù)著自身的民族文化”，這一觀點標志著“離散”概念開始進入更廣泛的人文社會科學研究視域?！杜＝蛴⒄Z辭典》（1993）中將“離散”解釋為“任何一群離開家鄉(xiāng)在外生活的人”。在全球化時代，空間的遷移和文化的多元與沖突正成為常態(tài)，身處離散境遇的移民藝術家大量涌現(xiàn)，由此在文學、音樂、電影、美術等各個領域，以“離散”為主題的藝術創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)，并因其迥然不同的個性特征與豐富多樣的藝術風貌引發(fā)強烈關注。近年來，有學者結合中國文學中固有的“鄉(xiāng)愁”“家國”等抒情傳統(tǒng)，指出“離散”這一現(xiàn)代性的語話體系在跨文化語境下，也以音樂形式建構出獨特的文化主題與詩性情結：在20世紀以來的中國港臺音樂中，由于曾經的戰(zhàn)爭與政治動蕩，“離散”主題的音樂將中華民族多災多難、集體離散的文化現(xiàn)象再現(xiàn)為獨特的音樂符號，為建構一種音樂“離散”詩學提供了可能。[3] 這些音樂中的“離散”主題夾雜著鄉(xiāng)愁、逃亡、抗日、悲情等相關敘事與意涵，深化了中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁書寫中“原鄉(xiāng)人”因離散現(xiàn)實與鄉(xiāng)土情結而觸發(fā)的帶有無奈與痛感的思鄉(xiāng)情愫，使其飽含更為豐富的跨文化空間、國族政治、族群認同與生命追問的意象寓意與文化內涵。

改革開放40多年以來，中國經歷了歷史上最快速的經濟發(fā)展與人口的大規(guī)模遷移，廣東作為中國歷史最為悠久的對外貿易地區(qū)，在改革開放之后又成為中國接納外來人口最多的省份之一，因此相較其他地域而言，在社會與文化發(fā)生深刻變遷的特殊時期，當代廣東流行音樂中涌現(xiàn)了更多以“離散”為書寫視角與主題的音樂作品：從借用《楓橋夜泊》古典鄉(xiāng)愁意象書寫現(xiàn)代情愛離愁的《濤聲依舊》，到思鄉(xiāng)情切、纏綿婉約的粵語城市民謠《彎彎的月亮》，再到廣泛引發(fā)城市打工者共鳴的《一封家書》《你在他鄉(xiāng)還好嗎》等等，這些已然成為經典之作的音樂作品，皆以“離散者”的身份與視角記錄個體在時代巨變中漂泊輾轉、思鄉(xiāng)情切的生命境況與情感心緒。直至近年，隨《樂隊的夏天》節(jié)目走紅而在網絡上成為流量之王的“五條人”樂隊，以創(chuàng)作與吟唱鄉(xiāng)愁的方言音樂意外出圈，令沉寂已久的廣東流行音樂再度引發(fā)強烈關注。

當一個個“離散”的原鄉(xiāng)人，懷揣各自的悠悠鄉(xiāng)愁，在不同時空聚散離合的人生軌跡中低吟對原鄉(xiāng)精神的守望時，我們可以清晰地看到“離散”這一敘事傳統(tǒng)在中國港臺與廣東音樂中的時空傳播與藝術承接。由此，也許可以將五條人的“離散”音樂放置在“灣區(qū)——全球”的互動視角中進行精神觀照，以此來揭示作為一種地方音樂的“嶺南音樂”何以將“離散”作為獨特的敘事主題，進而在歷史的真實與離散敘事中為“離散”音樂描繪出獨特的精神圖譜，在差異化的歷史空間與文化變遷歷程中，勾連與呈現(xiàn)粵港兩地原鄉(xiāng)人的情感紐帶和漂泊者的游蹤心影。

二、土味鄉(xiāng)愁和新聞民謠：

“離散”之歌的文化意涵與審美取向

“五條人”第一次出現(xiàn)在《樂隊的夏天2》的舞臺上時，樂隊logo是一個隨風飄揚的塑料袋，“充滿塑料味的人物”與節(jié)目的背景環(huán)境格格不入，土味濃郁的歌詞曲調與耀眼的鎂光燈形成巨大反差，造就了一種炫目又怪誕的舞臺效果。市井青年的真誠與迷茫，小鎮(zhèn)生活的生猛與草莽，從海豐方言的嘶吼中噴薄而出，賦予了“五條人”音樂獨特的文化意涵與美學價值。從早期的《童年往事》《海風（海豐）》《上縣城》《踏架腳車牽條豬》《清明過紙》，到后來的《在碼頭》《阿厝阿嫂愛唱歌》《南方戀曲》等，土味的故鄉(xiāng)風貌、草根人的日常、小鎮(zhèn)新聞，構成了“五條人”專輯中重要的音樂主題。

車水馬龍的縣城街頭、擁擠的小鎮(zhèn)戲臺、燈光迷離的發(fā)廊；把鋤頭當扁擔挑的阿叔和阿嬸、在縣城閑逛的阿弟、騎著破單車的靚仔、田邊的李阿伯、東門頭兌港幣的表叔公……歌曲中反復吟唱的是創(chuàng)作者曾經熟悉的世界與人群，故鄉(xiāng)是介于農村與城市之間的曖昧風景，呈現(xiàn)著一種反精致化、反現(xiàn)代性的原生態(tài)“土味”，正如“五條人”在《踏架腳車牽條豬》和《城市找豬》中所唱：“我踏架腳車牽條豬，龍津溪是一條河，三十年前已經烏暗云去了，我踏架腳車牽條豬，農村不像農村，城市不像城市，海豐公園只建一個門”“我們在想象中度過了許多年，農村已科學地長出了城市，我們在城市里面找豬”。當離散者在記憶中回望故鄉(xiāng)，那里承載著往昔的回憶，而在社會發(fā)展與文化變遷的大歷史鏡頭下，故鄉(xiāng)卻是今非昔比的陌生景象，它是當今城鄉(xiāng)不斷發(fā)展、新舊交替的時代縮影?！笆晁鳀|啊，十年水流西啊，流晚幾年行得不啊，鬼還不知啊，啦啦啦啦啦，舊年啊番薯不比，今年啊芋頭呀，親像國家的經濟，樓價四散飛，啦啦啦啦啦”“五條人”在歌曲中感嘆時間流逝、世道輪轉，故鄉(xiāng)的人們只能望天吃飯。歌者眼中的故鄉(xiāng)仿佛懸置于現(xiàn)代性的圖景之外，音樂的曲調與意象運用土味十足，然而這正是“離散”者對故鄉(xiāng)生活形態(tài)的一種富于個人化的表達。它首先就體現(xiàn)為一種不同于時間價值系統(tǒng)的“現(xiàn)代性”認識，即“離散”的身份使創(chuàng)作者更容易從中國社會的日常生活形態(tài)與普通小人物視角去觀察與體驗時代的變遷，展現(xiàn)社會和經濟深層結構中新舊交替的非完全“現(xiàn)代性”風貌，揭開封存著的底層人物沒有講出的生活史。

“那一天我經過東門頭的時候，我看到古巴的表叔公，他擺張凳子坐在路的這邊渾渾噩噩，他看見我走來便猛然站起來喊，靚仔啊，你有沒有港幣呀，你有沒有港幣呀，你有沒有港幣呀”——《倒港紙》

“田邊李阿伯，執(zhí)支鋤頭戴頂斗笠，嘴內咬著一根煙，嘿什么煙啊，熟煙啊，我拿給阿伯一條煙，伊說這種煙沒什么味，問伊生活過得好莫，伊說啊勉勉強強挨得過”——《李阿伯》

“某學校守門那個阿伯，嗜酒勝于命，一日四頓這是定，每月的工資喝酒花了了，廿旬的工資還未領到手，阿伯的酒癮已經浮上頭”——《酒鬼豬哥伯》

這些被大時代遺忘的小人物從故鄉(xiāng)的記憶中被打撈，“五條人”歌唱草根日常的生活軌跡，描繪他們的落魄與掙扎，辛酸中飽含幽默與詩意。海豐方言的唱法很難被普遍認可與喜愛，爛仔情歌的曲調又時常吸收地方戲曲、漁歌的元素，交織出雜糅與不甚和諧的音樂風格，使聽眾仿佛置身于小鎮(zhèn)卡拉OK歌舞廳，然而，這與時代之音不相和諧的元素卻賦予音樂一種原始的、生猛的活力，使“五條人”的音樂有別于一般離散之歌的淺淺哀愁，而彌散著一種粗糙隨性，卻又燦爛浪漫的情懷與氣質。

由于作品中顯著存在的敘事性，“五條人”的音樂也被貼上“新聞民謠”的標簽。他們善于從社會事件、法制新聞中捕捉創(chuàng)作靈感，描繪世道與人心?！秹艋名惿l(fā)廊》講述的是廣州石牌村一個叫“蒙娜麗莎”的發(fā)廊中，一位來自鄉(xiāng)村的打工仔與發(fā)廊妹之間有關謊言與浪漫的愛情故事；《初戀》取材于2016年的一條“發(fā)現(xiàn)初戀已為人妻 男子悲傷過度駕車撞上高架橋”的社會新聞；《熱帶》部分取材于賈樟柯電影《天注定》，描述一個殺人犯捅死一個去銀行取錢的人，搶錢后買了一輛摩托車的故事；《爛尾樓》的創(chuàng)作靈感部分來源于根據真實故事改編的由穆肅導演的影片《熱帶》，講述一個父親尋找失蹤兒子的故事。將真實經歷或社會新聞直接當作音樂素材，使聽眾通過音樂進入一個光怪陸離的社會，一曲曲離散之歌中，記錄著無數(shù)人離鄉(xiāng)背井后不為人知的心酸故事，故鄉(xiāng)成為一個熟悉又疏離的存在，那個曾經熟悉的地方變成了離群孤鴻發(fā)出的遙遠回響。

“離散”的身份與視角，使扎根鄉(xiāng)土的歌者以一種特殊的身份訴說人與故鄉(xiāng)和時代的關系；而歌詞強烈的敘事性風格，又使歌者超越傳統(tǒng)離散音樂“悲情”“逃亡”“家國”的宏大敘事，不再拘囿于“傷別離”之情感的表層抒發(fā)，同時力求擺脫追問本質的艱難與疲憊，重回凡俗、日常、瑣碎的生活現(xiàn)場?！拔鍡l人”以極度平實與樸素的碎片化敘事，以“生存之外無詩”的精神向度和價值取向，重繪故鄉(xiāng)生活的日常紋理，從而將音樂化為一部可見的歷史。這種獨特的文化意涵與審美取向，一方面自然源于不同音樂作品誕生時各異的時代背景與歷史土壤，從另一方面來說，對廣東地方音樂精神與品格的深度承襲也是重要原因。正如有學者指出的：“伴隨著西方文化的進入和中國現(xiàn)代化進程的開啟，廣東音樂運用地方文化元素和西方樂理知識及樂器改造的融合，呈現(xiàn)出一種大眾文化趨向的審美，具有商品消費性、傳播媒介化、娛樂趣味性和時尚通俗性的相關屬性?！盵4] 對外商貿的悠久歷史賦予廣東音樂更濃郁的大眾化審美品格，廣州這座由海洋文化孕育的更具開放性的城市，其音樂作品普遍更具有關注個體、關注世俗生活、重視娛樂消費的大眾化特質，這種善于從更微觀層面觀察社會人心的視角與價值取向，使廣東音樂形塑出極為獨特的文化與審美空間。從海豐小鎮(zhèn)走出的“五條人”樂隊，將雜糅的音樂元素大膽混合，以“為市井寫歌，為自己腳下那片土地吶喊”的鮮明姿態(tài)，在流量為王的網絡時代成功出圈，收割了大批聽眾的寵愛。

三、想象力的重構：

“五條人”離散之歌的詩學路向

敘事是“五條人”離散之歌相當獨創(chuàng)的領域，但若細致追究其音樂的敘事特點，除了草根的日常、新聞事件的題材之外，還體現(xiàn)在對原鄉(xiāng)生活想象力的重構書寫中。在這個意義上，“五條人”音樂所構成的“離散”的精神地圖，超越了傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁吟唱中的抒情性脈絡，它不僅僅類似于后殖民理論世界中“無根者”的游蕩棲息之地，還儼然成為創(chuàng)作者面向歷史過往和現(xiàn)實經驗的重要路向。離散之后的故鄉(xiāng)既充滿誘惑感，又產生一種疏離感，這種情感間微妙的張力賦予“五條人”音樂獨特的精神圖景：以奇異想象力重構小鎮(zhèn)故鄉(xiāng)的歷史與傳奇。在《倒港幣》《童年往事》《清明過紙》《世情》等諸多作品中，對故鄉(xiāng)生活的回憶以寫實的場景展開，但在碎片化的日常吟唱中又穿插與生長出奇異的想象世界。

“今夜的他又喝多了，躲在蝙蝠休息蚊子聚集的橋洞里，將軍失眠，士兵們憂傷，看著漫天飛舞的玻璃碎片，他披上羊皮襖騎著馬，就像那古代的匈奴王”——《匈奴王》

“蛇咬蛤蛤咬蛇，面歪歪，嘴斜斜，雷公劈死了蜈蚣精，閨女生出個母夜叉，狼行千里來吃肉，狗行千里去吃屎”——《活魚逆流而上，死魚隨波逐流》

“我有一個地球儀，我會一句班巴拉語，我釣到一條魚，魚兒變成威士忌，土地貧瘠駱駝在哭泣，我將威士忌灑在沙漠里，我當然知道葡萄牙在西班牙隔壁，你也非常清楚我現(xiàn)在還深愛著你，沙漠中的搖滾樂沖出了沙漠，地球儀上的蒼蠅還留在地球里”——《地球儀》

《匈奴王》中被窮困生活折磨的男人終日借酒消愁，在酒精的夢囈中幻想自己像古代匈奴王一樣找回失去的尊嚴與豪邁；《地球儀》中渴望沖出地球的失戀者在迷醉中吊兒郎當?shù)睾[，內心卻充斥著撕心裂肺的深情?！痘铘~逆流而上，死魚隨波逐流》中“五條人”用標志性的破銅鑼式唱腔和戲曲曲調，玩味著蛇咬蛤、蛤咬蛇的臆想游戲，暗喻殘酷現(xiàn)實中人與人之間絕望的競爭與惡斗。這些看似無厘頭的恣意想象，可看作是離散歌者一種跨越既成經驗的想象游戲。小鎮(zhèn)生活的封閉與單調、草根的困窘與失意、夢囈與現(xiàn)實、熟悉與陌生之間的分野切割著人們的意識與生活，離散歌者以一種新奇想象在“日常”與“奇異”的種種遐想間進行翻來覆去的游戲，想象力的重構將既成經驗的故鄉(xiāng)現(xiàn)實引入一個全新的話語場。在那里，為了掙脫壓抑與束縛的個體、企圖改變生活的草根走入奇幻的世界，他們脆弱、困窘卻滿懷詩意，他們疲憊、落魄卻沒有失去生活的尊嚴?！拔鍡l人”在對小鎮(zhèn)草根不斷聚散離合的人生軌跡的歌詠中，展現(xiàn)著生活重壓與日常潛流下個體生命的詩性飛揚，這些不值一提的小人物頑強地生活在時代的夾縫里，譜寫屬于自己的歌謠。“五條人”塑造了民謠獨有的一種融會情緒與描述、寫實與想象、戲謔與反諷于一體的書寫方式，在所謂真實形式及觀念上制造了一個自由馳騁的想象區(qū)域，進而通過這種想象力的重構，為中國社會文化語境下的離散音樂開啟了嶄新且迷人的詩學路向。樂評人耳帝評價“五條人”音樂時指出：“歌舞廳里無所事事的古惑仔們并不相信這兩個吊兒郎當?shù)娜藭姓媲榱饕?，但是醉意朦朧中還是會被他們觸動。粗蠻現(xiàn)實與世俗苦痛都藏在這短暫的迷情之中，走出這歌舞廳，生活還有無盡的殘酷，逝去往事的恍惚畫面在這一刻比任何時候都讓人心碎，可是生活容不得人去縱情浪漫與軟弱沉湎?！薄拔鍡l人”的一曲曲離散之歌，以奇異的想象力構建了傳統(tǒng)離散音樂不曾深入表達的詩學空間：在一個非完全現(xiàn)代性的鄉(xiāng)土中國所呈現(xiàn)的真實多元的日常形態(tài)，以及在這個時代中延續(xù)卻被遮蔽的中國草根階層的精神世界。

從這個意義上來說，“五條人”音樂以放恣的想象力與執(zhí)著的草根書寫，使其“離散”的鄉(xiāng)土吟唱沒有卷入歷史的宏大敘事，亦沒有陷入現(xiàn)實社會與國家意識形態(tài)的糾葛，它以完全“個人化”的音樂話語超越了傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁音樂的抒情經驗，抵達了更自由與宏闊的表現(xiàn)境地，從而提升了音樂的藝術品質，展現(xiàn)并堅守了音樂的表現(xiàn)倫理與藝術使命。

四、結語

當源自全球后殖民主義文化研究思潮的“離散”理論，被運用于解讀和分析中國文化語境下的本土音樂作品時，需要面臨如何處理好跨文化的語境問題。[5] 在面對“離散”理論應用的差異性背景時，必須結合中國社會轉型時期的具體文化背景與地域性音樂作品的傳統(tǒng)精神，辨析從其延伸出的離散音樂的文化意涵與審美取向，以此來建構一種可能存在的音樂“離散”詩學的向度。

在當下“灣區(qū)—全球”區(qū)域互動發(fā)展的歷史時空下，“五條人”音樂為建構一種全新的廣東“離散”音樂提供了獨特的詩學路徑。在經歷了四十多年改革開放后的中國，城鄉(xiāng)發(fā)展的失衡與人口的大量遷徙，使離群原鄉(xiāng)人的怨離之情化作了這片南方土地回旋不去的時代之音。五條人離散之歌，以更鮮明的地方性音樂元素，以及不為既成經驗所禁錮的想象力重構，創(chuàng)造了契合時代精神的土潮風格。在過去四十多年經濟高速發(fā)展的社會轉型期，草根階層是中國奇跡的主要創(chuàng)造者，但長久以來他們又是被“現(xiàn)代性”帷幕所嚴重遮蔽與忽視的邊緣群體?！拔鍡l人”以離散者的視角，用音樂歌詠草根的勤勞樸實和掙扎失意，以暴躁任性的嘶吼扯開“現(xiàn)代”生活幕布后凌亂的角落；他們音樂中奇異的想象力超越了傳統(tǒng)“離散”主題下淡淡鄉(xiāng)愁式的抒情經驗，創(chuàng)造了融戲謔、反諷與幽默于一體的音樂詩學路向。也許從某種意義上來說，越在地性的，就是越全球性的?！拔鍡l人”離散之歌所富含的原創(chuàng)性彰顯了音樂的終極意義——吟詠腳下的土地與人[6]；他們實現(xiàn)了自己標榜的“立足世界，放眼海豐”的音樂理想，以世界性的開放眼界去描述和創(chuàng)造中國小鎮(zhèn)故鄉(xiāng)的歷史記憶，為一段“未完成”的歷史中的中國生活體驗提供了迷人的敘事想象力。

本文系2018年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“20世紀臺港‘離散之歌的審美變遷與詩性品格研究”》（18YJC760004）階段性成果。

（作者單位：廣州市社會科學院）

注釋：

[1] 參見中央電視臺紀錄片《踏歌行》中“五條人”樂隊隊員仁科的口述訪談，CCTV.節(jié)目官網，https：//tv.cctv.com/2020/08/29/VIDEVhjCUJn71Eao1fa5iG50200829.shtml。

[2] 陳超：《一種音樂“離散”詩學的可能建構——20 世紀臺港音樂的“離散”情結及其精神圖景》，《星海音樂學院學報》，2019年第4期。

[3] 同 [2]。

[4] 陳超、王永春：《現(xiàn)代音樂的大眾文化審美轉向及民族性意識———20世紀二三十年代“廣東音樂”的現(xiàn)代性闡述》，《河南科技學院學報》，2019年第1期。

[5] 同 [2]。

[6]《2009年度音樂：五條人〈縣城記〉》，《南方周末》，2010年2月10日。