摘? 要：克孜爾石窟163窟是目前已知壁畫(huà)內(nèi)容保存較好的洞窟。對(duì)該窟壁畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行研究主要從洞窟的形制與壁畫(huà)內(nèi)容、富有裝飾性的色彩與線條、壁畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)及年代這幾個(gè)方面著手，分析介紹克孜爾石窟第163窟的壁畫(huà)藝術(shù)特征及其蘊(yùn)含的文化價(jià)值。

關(guān)鍵詞：克孜爾石窟;163窟;壁畫(huà)

一、洞窟形制與壁畫(huà)內(nèi)容

163窟洞窟的石窟形制比較單純，是典型的中心柱窟的類(lèi)型，主室為長(zhǎng)方形縱券頂，后室有帶佛龕的中心柱，顯示出環(huán)繞中心柱有左右甬道及后室的構(gòu)造。這種一般的中心柱窟，主室和后室的關(guān)系經(jīng)常是變化的，即后室的左右甬道的外側(cè)壁與主室的左右側(cè)壁相比，掘得有些窄或者掘得較寬;主室的左右側(cè)壁和后室左右甬道的外側(cè)壁，無(wú)間隔成一條直線，強(qiáng)調(diào)縱軸方向運(yùn)動(dòng)的構(gòu)造;有的洞窟構(gòu)造是以主室為中心、后室為從屬，也有以中心柱的后室為中心、主室為從屬的構(gòu)造。在洞窟平面上克孜爾163窟主室和甬道、后甬道側(cè)壁寬度相同，是以后室作為一個(gè)獨(dú)立空間的構(gòu)造。像這樣的中心柱窟，自身構(gòu)造有著各種各樣的變化，其壁畫(huà)構(gòu)成和編年也必然有一定微妙的轉(zhuǎn)換關(guān)系。這種中心柱窟可能與印度的察依臺(tái)亞石窟有一定關(guān)聯(lián)，可以說(shuō)克孜爾中心柱作為窣堵坡的意義幾乎已經(jīng)沒(méi)有了[1]。

壁畫(huà)的內(nèi)容也比較單純，在主室正壁塑立像，旁繪飛天;主室門(mén)道的上方前壁繪有佛說(shuō)法圖、門(mén)道兩旁的前壁開(kāi)龕塑像、側(cè)壁繪有因緣說(shuō)法圖、券頂中脊繪天相圖、券頂兩側(cè)券繪有因緣、本生故事圖。在主室券頂右側(cè)壁繪賢面受毒蛇身緣圖（如圖1），圖中描繪了一富豪，名賢面，雖財(cái)寶無(wú)量，但為人貪吝，對(duì)前來(lái)乞討者不僅不施舍，反而惡口大罵，其命終后，生為毒蛇，仍為害于民，佛知曉后，前往勸說(shuō)，佛告說(shuō)“汝于前身以吝貪故，受此弊形”。此故事的目的主要是宣講佛教的因果報(bào)應(yīng)。圖中佛左側(cè)的一個(gè)人就是賢面，其身下有一條毒蛇。佛作說(shuō)法狀，此為調(diào)伏賢面的情景。主室券頂?shù)淖蟊诶L有佛度水牛升天圖（如圖2），圖中有一水池，其中有五百水牛，行人不敢通過(guò)，佛欲過(guò)此處，牧牛人勸阻。這時(shí)牛群中一大惡牛，兇猛無(wú)比，向佛祖撲來(lái)，佛用神通降伏了惡牛。（《撰集百緣經(jīng)》卷六）。

甬道頂部繪有立佛;甬道內(nèi)側(cè)壁繪佛傳圖，佛的右側(cè)坐一個(gè)裸體女子，此為長(zhǎng)壽女;佛座下橫臥一個(gè)裸體女子，此是長(zhǎng)壽女的妹妹吉祥慧女;佛左側(cè)亦坐一裸女。其上部有彈奏五弦的天人，起到歌頌佛說(shuō)法的作用。甬道外側(cè)壁繪立佛;立佛旁繪有婆羅門(mén)，婆羅門(mén)裸露的上身，以柔和的土紅色暈染，鬢發(fā)則用石青色涂染，冷暖色對(duì)比強(qiáng)烈，十分醒目。右甬道內(nèi)側(cè)壁繪夜叉捧塔（如圖3），夜叉赤裸上身，頭發(fā)蓬散，下著綠色短褲。他單腿跪地，雙手捧舍利置于頭上?？俗螤柺咴缙诙纯哂谧笥茵纼蓚?cè)繪出舍利塔，用夜叉捧塔形式表現(xiàn)，則僅此一例。左甬道內(nèi)側(cè)壁繪有多盧那，佛涅槃后，古印度的八個(gè)國(guó)家派兵前來(lái)索取佛舍利，為避免戰(zhàn)爭(zhēng)，拘尸那城婆羅門(mén)多羅那前來(lái)言說(shuō)，將佛舍利分為八份。各國(guó)在分得舍利后，各自起塔供養(yǎng)。圖4畫(huà)面中四個(gè)身穿甲胄、手持弓箭騎于馬上的武士列于拘尸那城門(mén)外，一副劍拔弩張的情形。這是八王分舍利圖右下部分，描繪的是八國(guó)派兵打算以武力奪取佛舍利的場(chǎng)面。圖中四身武士及馬匹排列密集，形態(tài)如一，充滿圖案化的意趣。

后室正壁繪有涅槃圖;后室前壁繪有焚棺;后室頂部繪著舉哀天眾;后甬道右側(cè)壁繪善愛(ài)乾達(dá)婆王及眷屬（如圖5），其中白色皮膚的是男性乾達(dá)婆，棕色皮膚的是其眷屬。在《根本說(shuō)一切有部毗奈耶雜事》第三十七卷中記載：樂(lè)神善愛(ài)乾達(dá)婆王，自恃技藝高超，傲慢自大。帝釋天曾在佛出生、成道、說(shuō)法等時(shí)期，告知善愛(ài)要去供養(yǎng)，但都被善愛(ài)拒絕。佛即將涅槃時(shí)化作一樂(lè)神去善愛(ài)宮中與之比賽彈奏箜篌，佛勝善愛(ài)，使善愛(ài)悔悟，皈依佛法，成為佛最后度化的一位天神，善愛(ài)為報(bào)佛的度化之恩，即與眷屬在佛涅槃時(shí)彈琴禮崇，它是克孜爾石窟繁盛期壁畫(huà)中常見(jiàn)的題材。圖中善愛(ài)都是雙腳交叉，呈舞蹈姿態(tài)，其腋夾箜篌，手作彈奏狀[2]。這一題材在佛教涅槃圖像中也頗為重要，是佛法傳承的展現(xiàn)。

二、壁畫(huà)的色彩與線條分析

一切可視的藝術(shù)形象，最先吸引人的是它的整體氛圍，即色彩和色調(diào)，克孜爾石窟壁畫(huà)以其強(qiáng)烈的冷暖對(duì)比使人印象深刻。163窟壁畫(huà)主要采用石青、石綠、土紅、赭石、黑和白等幾種顏色，這幾種顏色在壁畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn)，其中白色、石青、石綠為冷色，并且占畫(huà)面的大部分空間，給整體畫(huà)面營(yíng)造了冷色調(diào)的氛圍，同時(shí)畫(huà)家懂得用少量的赭石或土紅色等暖色進(jìn)行調(diào)節(jié)，可見(jiàn)其技術(shù)高超。畫(huà)面中占比較大的石綠和白色都是高明度的顏色，石青也屬于中明度，所以整個(gè)洞窟壁畫(huà)的色調(diào)不至于看起來(lái)暗沉，顯得比較輕松、明亮。

163窟壁畫(huà)多采用裝飾性的線條和色彩來(lái)塑造形象，壁畫(huà)的顏色主要選用土紅色，看起來(lái)顯得沉穩(wěn)、大氣，將暖色調(diào)的土紅色與冷色調(diào)的石綠、石青組合在一起，使整個(gè)畫(huà)面形成冷暖對(duì)比色調(diào)，十分鮮艷明媚。同時(shí)，壁畫(huà)中出現(xiàn)了鮮明的礦物質(zhì)顏料，天青色與以前使用的明亮綠色并存，強(qiáng)烈的對(duì)比色彩可以清楚地看到所描繪的全部事物，特別是在表現(xiàn)人物方面更為明顯。以強(qiáng)烈的對(duì)比色表現(xiàn)人物，頭發(fā)用藍(lán)、綠及紅色涂染，臉部和身軀涂以赤色或藍(lán)色，并施以暈染。婆羅門(mén)裸露的上身，以柔和的土紅色暈染，鬢發(fā)則用石青色涂染，真實(shí)的頭發(fā)不會(huì)是藍(lán)色，但是畫(huà)師充分發(fā)揮了主觀能動(dòng)性，將發(fā)色表現(xiàn)為藍(lán)色，使畫(huà)面具有裝飾性，十分醒目?？唔斢胰暗挠覀?cè)的壁畫(huà)保存較好，畫(huà)面上描繪有四排因緣故事圖，下部半菱格中為本生故事畫(huà)。菱格構(gòu)圖的底色分別為白色、石綠、石青、深棕色交錯(cuò)分布，色調(diào)對(duì)比鮮明。菱格中因緣故事畫(huà)中的人物較小，而菱格外緣的山峰突出，使整體畫(huà)面看起來(lái)有開(kāi)闊明朗之感。有的壁畫(huà)中則多使用暗褐色、紅色，甚至綠色和藍(lán)色對(duì)人物的肌膚進(jìn)行涂染，而不遵循自然的規(guī)范。163窟壁畫(huà)是冷色調(diào)，畫(huà)面多用到石青、石綠色，壁畫(huà)中出現(xiàn)的大量的藍(lán)色，古羅馬人稱(chēng)之為來(lái)自大海另一邊的藍(lán)。它是用一種名為青金石的寶石原料制成的，X衍射分析也證實(shí)了這一點(diǎn)[3]。

在用線方面，采用粗細(xì)均勻的線條，用大的弧線和直線較概括的表現(xiàn)形體的結(jié)構(gòu)，不做細(xì)致的刻畫(huà)，衣紋線為雙線組合形式，壁畫(huà)中線條的表現(xiàn)比較堅(jiān)硬，是“曲鐵盤(pán)絲”的鐵線描形式，直接以線造型，線條不做暈染，失去了自然的意味。此時(shí)，畫(huà)工用土紅色勾出輪廓線，使畫(huà)面非常具有裝飾性。例如，飛天天衣的前端出現(xiàn)了幻想的裝飾，衣紋由幾條濃黑的線條勾出，白色的高光點(diǎn)被強(qiáng)調(diào)出來(lái)。另外，也會(huì)經(jīng)常反復(fù)地使用比較規(guī)則的線條來(lái)表現(xiàn)衣紋，如弧線和渦紋等，用粗獷、簡(jiǎn)練的筆法處理衣紋的也不在少數(shù)。在表現(xiàn)人物的眼睛周?chē)㈩i部、腕部和胸部等都以強(qiáng)烈的紅色暈染，經(jīng)常使用習(xí)慣性的手法，反復(fù)表現(xiàn)定型化了的內(nèi)容。在表現(xiàn)臉部和軀體的高光白線及暗色線條的時(shí)候，不使用暈染的也不少。

三、壁畫(huà)的造型特點(diǎn)與風(fēng)格分析

克孜爾163窟壁畫(huà)造型中裝飾性的因素加強(qiáng)，典型的龜茲風(fēng)格出現(xiàn)[4]。表現(xiàn)為出現(xiàn)程式化的造型模式，人物體積的塑造手法相似，不表現(xiàn)肌肉的細(xì)節(jié)和人物形體的起伏變化，人物造型上采用適度的比例，不做夸張變形的處理，以適度的大弧線來(lái)概括形體結(jié)構(gòu)，缺少變化。人物面部比較圓潤(rùn)，眉毛與眼睛之間的距離適中，眉梢微微挑起上揚(yáng)，這是龜茲風(fēng)格的典型特征。眉毛的輪廓線與鼻子的外結(jié)構(gòu)線的相交點(diǎn)同上眼瞼處在一個(gè)水平線上，或者比上眼瞼略高一點(diǎn)。上眼瞼的輪廓線和暈染不會(huì)和外眼角相連。鼻子的內(nèi)側(cè)面的結(jié)構(gòu)不做暈染僅是以勾線來(lái)表現(xiàn)，形成了雙線表現(xiàn)的形式，這種表現(xiàn)人物面部的方法也成為龜茲壁畫(huà)的典型藝術(shù)樣式，一直被沿用。

克孜爾石窟壁畫(huà)藝術(shù)，展現(xiàn)了龜茲人民的汗水和智慧，很好地反映出了龜茲本土化的特點(diǎn)，人物形象具有鮮明的地域特色。圓圓的頭部、額頭高而寬闊、眉毛到發(fā)際線的距離較長(zhǎng)，兩頰渾圓，下頜短而深陷兩頰中，形成雙下巴，整個(gè)臉型也幾乎是方形，具有長(zhǎng)眉、大眼、高鼻、小嘴的特點(diǎn)。脖頸又短又肥看起來(lái)幾乎與頭一樣寬，這些特征與中原漢民族的面部特點(diǎn)不同，正是史書(shū)中記載的古龜茲人的特征[5]。

通過(guò)運(yùn)用考古學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)相結(jié)合的方法，對(duì)龜茲石窟壁畫(huà)中的人物形體結(jié)構(gòu)的劃分、面部特點(diǎn)、衣紋、形體的暈染、畫(huà)面的色調(diào)等具體因素的分析，王征劃分出十種風(fēng)格類(lèi)型，其中克孜爾第3窟、第4窟、第7窟、第14窟、第17窟、161窟、163窟、171窟、172窟、187窟、188窟、205窟、206窟、224窟屬于第三種類(lèi)型，這種類(lèi)型的壁畫(huà)僅見(jiàn)于克孜爾石窟，壁畫(huà)的色彩和線條非常具有裝飾性，形成了典型的龜茲風(fēng)格壁畫(huà)。此類(lèi)型壁畫(huà)中菱格形的山巒的構(gòu)圖形式，成為探索壁畫(huà)的年代關(guān)系的重要依據(jù)。這種類(lèi)型的風(fēng)格不是獨(dú)立的，它與前兩種風(fēng)格類(lèi)型有著繼承性，同時(shí)也對(duì)后幾種風(fēng)格有著影響，每一種風(fēng)格的形成和發(fā)展都不是獨(dú)立的，在歷史的洪流中都會(huì)具有連續(xù)性和繼承性。

王征通過(guò)對(duì)龜茲壁畫(huà)長(zhǎng)達(dá)九年的臨摹，充分掌握了研究的第一手資料后，把龜茲壁畫(huà)的風(fēng)格劃分為十個(gè)類(lèi)型。對(duì)于龜茲壁畫(huà)的風(fēng)格研究最早始于德國(guó)的格倫威德?tīng)枺m然他取得了一定的研究成果，但是由于種種原因，其研究成果不夠全面，隨著中國(guó)學(xué)者研究的深入，對(duì)他的研究成果也提出了質(zhì)疑。但是不可否認(rèn)的是，風(fēng)格研究一直都是龜茲石窟研究中的重要內(nèi)容，也是探究龜茲石窟年代問(wèn)題的重要依據(jù)。關(guān)于克孜爾石窟的編年，眾所周知，因缺乏題記、碑文、文獻(xiàn)史料等較明確的印證資料，所以在斷代上較為困難，洞窟的開(kāi)窟年代和壁畫(huà)的繪制年代可能不在同一時(shí)期，近年來(lái)，根據(jù)碳14測(cè)定，163窟壁畫(huà)的年代大概推斷為6至7世紀(jì)初。

四、結(jié)語(yǔ)

克孜爾石窟壁畫(huà)是佛教文化的載體，是龜茲人民精神文明的結(jié)晶，是佛教文化傳播的媒介，是中華民族的寶貴財(cái)富。它通過(guò)圖像的形式向我們宣揚(yáng)佛教的義理和基本思想，壁畫(huà)圖像是佛教思想的具體表達(dá)方式，同時(shí)也是人類(lèi)繪畫(huà)史中的一種表現(xiàn)形式，它的存在也印證了民族文化的多元性、繪畫(huà)藝術(shù)的多樣性，具有獨(dú)特的審美價(jià)值，對(duì)當(dāng)代的繪畫(huà)技法也有一定的啟發(fā)意義。

克孜爾石窟163窟壁畫(huà)在龜茲克孜爾石窟藝術(shù)中占有重要的地位，是佛教藝術(shù)繁榮發(fā)展的見(jiàn)證者，石窟的規(guī)模直接體現(xiàn)了當(dāng)?shù)胤鸾痰呐d盛程度，我們通過(guò)了解其壁畫(huà)的形制內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格可以想見(jiàn)昔日佛教文化在西域的輝煌。龜茲石窟的藝術(shù)內(nèi)涵和文化價(jià)值可以從壁畫(huà)的風(fēng)格和繪畫(huà)技法中清晰地展現(xiàn)出來(lái)，163窟的壁畫(huà)題材內(nèi)容和造型風(fēng)格、充滿裝飾性的線條和色彩都深刻地反映了克孜爾壁畫(huà)中輝煌的佛教藝術(shù)文化，那些說(shuō)法圖、本生、因緣故事畫(huà)，是研究龜茲的社會(huì)歷史、佛教文化以及中西方交流的重要依據(jù)。龜茲本地一直以來(lái)信奉小乘佛教，從整體的圖像構(gòu)成來(lái)看，彌勒菩薩和帝釋窟禪定、彌勒菩薩和涅槃為特定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種圖像的布局呈現(xiàn)出小乘佛教一切有部的“一佛一菩薩”的思想內(nèi)涵。彌勒為釋迦入滅后佛法的繼承人，克孜爾石窟中彌勒說(shuō)法圖、涅槃、帝釋窟禪定對(duì)應(yīng)的形式體現(xiàn)的是小乘佛教過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的“三世”的理念。目前對(duì)龜茲地區(qū)克孜爾洞窟的研究已經(jīng)引起了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的深切關(guān)注，但是對(duì)163窟的獨(dú)立研究還有待進(jìn)一步展開(kāi)。筆者希望通過(guò)自己的綿薄之力，對(duì)163窟進(jìn)行深入的研究，解開(kāi)克孜爾石窟神秘的面紗，促進(jìn)對(duì)西域文化的研究，這樣也有利于加強(qiáng)民族之間的交流和融合。世界文化是多元一體的，藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中既要立足于本土文化又要推陳出新，不斷革新變化，這樣藝術(shù)才能生生不息、代代相傳。

參考文獻(xiàn)：

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[2]義凈，譯.根本說(shuō)一切有部毗奈耶雜事.卷三十七[M].大正藏：第24冊(cè).

[3]蘇伯民，李最雄等.克孜爾石窟壁畫(huà)顏料研究[J].敦煌研究2000（1）：65-75.

[4]王征.龜茲石窟壁畫(huà)風(fēng)格研究[J].西域研究，2006（4）：5.

[5]陽(yáng)艷華.克孜爾石窟186窟壁畫(huà)藝術(shù)研究[D].烏魯木齊：新疆師范大學(xué)，2010.

作者簡(jiǎn)介：侯恩霞，江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。