徐洵

摘 要：本文論述了“燙樣”的基本發(fā)展脈絡，認為燙樣具有制作精湛、窮極變化、合于法度三大審美特征。

關鍵詞：燙樣、壺中天地

中國傳統(tǒng)建筑模型在清代臻于成熟，其典型代表就是燙樣。這種成熟同中國古典美學在清代進入總結期是一致的。從科學技術史看，燙樣及其一系列的設計方法凝結了千百年來古人的智慧。同樣，中國明清美學的一系列特征也集中地展現(xiàn)在燙樣之中?？梢哉f，燙樣就是中國封建末期文化精神包括美學精神的感性顯現(xiàn)。

燙樣之所以能成為中國封建末期文化精神包括美學精神的載體，這一方面與其設計和制作工藝相聯(lián)系，另一方面同其文化特征相聯(lián)系，兩者互為表里。首先，燙樣的功能主要是呈現(xiàn)園林、建筑的效果，及其內部裝飾的效果。這種效果的展示依靠的是細節(jié)的深入表現(xiàn)，絕非概念性的呈現(xiàn)。其次，隨著制作技藝的完善，壺天的藝術境界最終在燙樣中找到了發(fā)展的空間。所以，這就使得燙樣可以成為中國封建末期文化精神包括美學精神的載體，成為這一時期中華文化的代表性藝術。

一、燙樣發(fā)展的基本脈絡及其類型

中國古代建筑體系的獨特性，與其所處社會、政治、經濟、文化的發(fā)展所形成的工官管理制度和建筑設計方法有著深刻的聯(lián)系。

早在《春秋左傳》中就有“春，晉士蔫為大司空。夏，士荔城絳，以深其宮”[1]的記載。后來，歷朝歷代沿用并發(fā)展這一制度，以負責管理宮室、宗廟、城防及水利等工程的設計與施工。由于其在位者為庶人，所以只有極少數(shù)人被寫進史籍，名揚于后世。

清朝在管理上沿用唐宋制度，分內、外工。[2]其中，內務府營造司的樣房以《工程做法》為依據(jù)，負責設計圖紙，并依照建筑物圖紙所擬定的尺寸與式樣，按照一定的比例，使用草紙板、秫秸、油蠟、木料等材料加工制成模型。因其制作工藝中有熨燙這一工序，所以稱之為燙樣。其中“樣式雷”世家因祖孫八代主持清代官工建筑的設計、制做燙樣而得名。

今所存燙樣可分為以下幾種類型：尺寸從小到大可以分為五分樣、寸樣、二寸、四寸以至五寸樣等數(shù)種。從內容看，有故宮、景山、圓明園、北海、中南海、天壇、萬春園、頤和園、清東西陵等。其中又以同治時期重修圓明園時所制燙樣數(shù)量最多，包括圓明園中路全部，如泉石自娛、同樂堂、上下天光、思順堂、天地一家春，圓明園北路的恒春堂、廓然大公，南路的勤政殿，西路的萬方安和等等。萬春園有西路的清夏堂，中路的天地一家春等。頤和園有清音閣、治鏡閣等。北海有漪瀾堂、慶霄樓、靜心齋、畫舫齋、快雪堂等。中海有春藕齋、勤政殿，南海有瀛臺等。故宮有延禧宮彩棚，景山有壽皇殿等。此外還有地安門、清東陵等處的燙樣。從形式上看，主要是以下兩種類型：一是單座建筑燙樣;二是群組建筑燙樣。其中單座建筑燙樣，從形式、色彩、材料和尺寸數(shù)據(jù)上對建筑進行了全方位展示。而群組建筑燙樣，則以院落或是景區(qū)為基本單位，旨在表現(xiàn)建筑組群的布局和周圍環(huán)境布置的情況。[3]

二、燙樣的審美特征

（1）制作精湛

為了使得燙樣具有逼真的視覺效果，其使用的材料豐富，制作程序也較為繁瑣。大體上可以總結如下：

第一，燙樣的基本材料是紙張、秫秸、木頭等，其紙張的選用范圍集中于元書紙、麻呈文紙、高麗紙以及東昌紙（多用于家具、墻體、屋頂制作），并通過水膠粘合。木頭使用質地較為松軟且易于加工的紅、白松（用于房屋框架制作）。制作工具包括簇刀、剪子、毛筆、臘板以及小型烙鐵。

第二，燙樣的制作方法以墻體和屋頂兩類的制作方式最具代表性。

墻體的板料是將高麗紙、元書紙、麻呈文紙相互粘合晾干后形成的硬紙板，通過分段裁剪、涂飾加工后粘合而成。

屋頂首先使用黃泥做成胎模。并以高麗紙為底，貼在胎模上，再依次粘以麻呈文紙和東昌紙，待晾干后形成屋頂硬殼。通過剪切拼接的方式可以塑造重檐等復雜的屋頂形態(tài)。特別是使用“線香”粘接方式組成的瓦壟，通過上色或繪制圖案，表現(xiàn)出質感。

其內部陳設，比如桌椅、幾案等的制作步驟同上，只是做工更為細膩。[4]

精湛的技術是制作者不斷鉆研的成果，由于其承覽的對象是皇帝，所以追求精美的制作是有其必要性。

（2）窮極變化

通過比對其與圖紙、做法說明之間的關系，我們可以完整還原與之對應的古代建筑。另一方面，正是因為與現(xiàn)實構成了映射關系，所以現(xiàn)實中小到花木大到景物設置，都可以在燙樣中找到依據(jù)。透過閱覽大量的作品，可以發(fā)現(xiàn)燙樣的群組呈現(xiàn)模式是一種非自由的布局方式：它們在狹窄的空間中，通過毫厘之間的計算，營造出高度密集、體量纖小的景觀與多變的建筑形態(tài)。為了解決擁擠的視覺體驗，只有運用極盡變換的藝術手段才能形成富有層次的視覺效果。比如，每一建筑的開間數(shù)量、平面與立面的造型、屋頂?shù)臉用?、彩繪與紋樣特點，甚至是內部陳設擺件等都達到了無以復加的地步，以表現(xiàn)出在不自由的藝術美中展現(xiàn)出超脫的變換法則。

通過在景觀設置之間的對比與應和，這種窮極變化所塑造的結果就是展現(xiàn)出建筑之間的深度和諧以及各景觀之間的精細匹配。比如，在燙樣中將屋、池，甚至是具體的門與窗等景物的尺度進行縮放，以映襯整體相對較大的空間體量。在這個環(huán)環(huán)相扣的體系中，每一塊山石、每一叢花木甚至是建筑內部的家具陳設，其形態(tài)與位置都是預先設定的結果，其作用絕對沒有獨立的欣賞價值，只可能服務于整體，并最終處于一整套完整又復雜的限制之中。

精湛的制作技術使得燙樣具有復雜變化的基礎。在狹小空間中呈現(xiàn)復雜的變化，就具有了視覺上的統(tǒng)一與變化。

（3）合于法度

傳統(tǒng)藝術法則隨著中華文化的長期發(fā)展而趨于完善。從燙樣中，我們可以看見，縱是空間形態(tài)的千變萬化，每一類景物的處置方式，每一類型的空間關系的處理效果，無論是從其尺度、風格、樣貌、形態(tài)等各種因素還是從其整體布局上分析都已是無可挑剔?？梢?，設計師們都是按照最完美的形態(tài)和最成熟的樣式創(chuàng)造出小至腰門、欄板、花臺，大至池橋廊榭、亭臺樓閣，并將空間的節(jié)奏變化表現(xiàn)出最和諧的韻律。我們稱其為“與建筑對話”、“與自然和諧”，其實都是將這些設計手法轉換成模板而被一一套用。最終被塑造成為最為合理，最為有效的構園方式。所以，空間內部的景物關系只有在這種程式的運作中，才會有其生命力。

將此類法則換置于燙樣之中，就可以發(fā)現(xiàn)，如果拋棄了這種固化的法則而另辟蹊徑，那么呈現(xiàn)給我們的只會是矛盾又混亂的置景關系。也就是說處于某種原因，這種法則統(tǒng)領了整個空間的一切元素，并使得繁雜的景物能夠按照合理的起承轉合關系被一一恰當?shù)夭贾糜谄渲?。我們觀賞它，不會覺得冗雜，反而看見了空間中的一切矛盾都被遮蔽甚至是被消解了，一切元素的呈現(xiàn)都是最為合理的，都是最為優(yōu)美的，都是恰到好處的。這種合理其實是人為的控制結果，而非自然的生成。

當然，“自然”不是逃離人工的刻畫而單獨存在，只是自然所表現(xiàn)的特征應當是應和天地萬物的運邁，契合宗法社會的不斷發(fā)展。所以，“自然”本身就要在塑造天然環(huán)境的基礎之上，通過表現(xiàn)人與自然的和諧，傳達更為和諧的天人和一。

燙樣的制作過程、呈現(xiàn)效果的多變性以及理法的限制共同構建了燙樣的審美特征。其每一項內容雖然都是分別敘述，但其實彼此不可分離。正是由于此，燙樣最終呈現(xiàn)出精微的視覺效果。在這種空間形式中，縱然應和了天地萬物的發(fā)展，表現(xiàn)出天人之際的和諧統(tǒng)一。但受制于其形式，也絕不可能讓人真切的感受到其中的深刻內涵，最終只可能浮于形式。一如黃宗羲所言，明儒于毫厘之際，使無遁影。

燙樣的變化雖然繁縟，但非混亂，這是受制于法理框架的。其設計不是隨心所欲的，是在法度的框架內去實現(xiàn)的。

參考文獻：

[1] 十三經 下[M]. 北京：商務印書館

[2] 原本，工部營繕司掌管外工，內務府營造司承辦內工。到乾隆時期又在圓明園設內工部，專門辦理園工設計事務。

[3] 梁啟雄.哲匠錄，中國營造學社編. 中國營造學社匯刊 第4卷 第1期[M]. 北京：知識產權出版社， 2006.08.

[4] 黃希明，田貴生.談談“樣式雷”燙樣[J].故宮博物院院刊，1984（04）：91-94.