摘要：中國地域廣袤，無論是地理環(huán)境、氣候條件，還是思想文化、人文情懷，南北方都存在著明顯的差異。繪畫藝術(shù)亦是如此，自古以來，畫風便分南北。明代著名畫家董其昌結(jié)合前代理論，提出了“南北宗”論，中國繪畫史的格局由此被理論化確立下來，并影響后世數(shù)百年。“南北宗”論作為基于禪宗基礎(chǔ)上的繪畫哲理，雖有“崇南抑北”的偏頗判斷，但是其指導(dǎo)作用在如今看來依然是有影響力的，特別是對于中國繪畫格局的分類。因此，以“南北宗”論觀照近現(xiàn)代畫壇，尤其是在理論方面，無疑具有現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：董其昌;“南北宗”論;近現(xiàn)代畫壇

畫分南北自古有之。唐末五代之際，地域文化各自醞釀發(fā)展，對繪畫風格尤其是山水畫的影響甚大。中國山水畫多師法自然，自然環(huán)境對畫家的創(chuàng)作風格起著重要的影響作用。北方山水雄健、壯麗、多干燥，南方景色娟秀、溫婉、多濕潤;北方山水的造型與構(gòu)圖理念深受儒家格物思想和理秩觀念的影響，而南方道釋之學盛行，賦予南派以活潑浪漫具有靈性的筆墨。畫派之分，到明代形成了以莫是龍、董其昌、陳繼儒等人共同的美學見解——“南北宗”學說。其中，董其昌是這一時期的風云人物，因此后世歷來將他作為倡導(dǎo)“南北宗”論的代表。

董其昌在《畫禪室隨筆》中論述：“禪家有南、北二宗，唐時始分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摹詰所謂‘云峰石跡，迥出天機，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：‘吾于維也無間然，知言哉?！?/p>

董其昌以禪學南北宗區(qū)分北方院體畫與南方文人畫，“雖然是出于社會與政治的角度考慮，但也跟禪宗與書畫自身發(fā)展的內(nèi)在要求有關(guān)。”[2] 北宗院體畫以李思訓(xùn)為鼻祖，其山水畫呈現(xiàn)出以青綠為質(zhì)、金碧為紋、富麗堂皇的貴族畫風;南宗文人畫則以王維為代表，以閑適淡薄、靜穆超脫的禪家畫風為盛。董其昌“崇南抑北”，他認為“畫家之妙，全在煙云變滅中”，崇尚南宗畫家忘情山水，體悟和發(fā)掘大自然的生機，用筆飄逸灑脫，多暈染，著以淡墨;而他對北宗的態(tài)度正好完全相反，反對“刻畫細謹”“精工之極”的作畫態(tài)度，以及勾皴較多的線條、濃重的著色。這種劃分對明末及清代的繪畫產(chǎn)生了深刻的影響。

一、各方對“南北宗”論的評述

“南北宗”論從誕生日起一直褒貶不一。徐悲鴻、滕固、童書業(yè)、啟功等認為其簡單生硬、概念混亂。同時，擁護者也不在少數(shù)，黃賓虹、潘天壽、傅抱石等在敘述畫史時，依然以南宗、北宗劃分中國畫風格，雖然他們并不贊成排斥北宗，認為董其昌“南北宗”論乃是對中國畫史進行哲學上的細分，構(gòu)建國畫特有的理論體系，而非簡單的風格劃分。

1. 對“南北宗”論的批判

清末，中國政治格局經(jīng)歷了劇烈變化，封建統(tǒng)治政權(quán)岌岌可危，民主、解放、改革思想成為當時社會的主流。文學界以批判八股文為風，而在藝壇，以董其昌為代表的舊文人畫成為被批判的對象?！瓣惇毿?、徐悲鴻諸人相對文人畫也展開過激烈批判，促成了崇尚寫實的近代美術(shù)革命，而國畫家們吸收北宗的剛健筆法遂成為一時的風尚，觀黃君璧、傅濡、張大千等人畫可以知矣。”

近代以來，對董其昌“南北宗”論的批判主要集中在以下幾個方面：首先，滕固、俞劍華、童書業(yè)、啟功等學者從中國繪畫史的角度，認為并無“南北分宗”之說，只有南派和北派山水之分;其次，徐復(fù)觀、伍蠢甫等學者對“南北宗”論的內(nèi)容進行了批判，“只是造成種種矛盾，難以言之成理”“一方面貶低北宗畫家，但對北宗畫家藝術(shù)上的造詣和成就卻又無法否定，僅靠創(chuàng)作方法與表現(xiàn)形式強分南北，難以自圓其說”;再次，“南北宗”論有貶有抬，導(dǎo)致了畫壇宗派之爭;另外，還有人認為董其昌之言論影響了一代畫風，不重技巧，動輒意筆。

2. 對“南北宗”論的擁護

雖然董其昌的“南北宗”論受到質(zhì)疑，但擁護者依然眾多。黃賓虹、潘天壽、傅抱石論述畫史，都遵從“南北分宗”的脈絡(luò)。鄧以蟄認為，南宗為心畫，北宗為目畫，評論其議論精深、遠過時輩。另外，董其昌崇尚蘇東坡等人提出的“士夫畫”思想，擺脫工匠氣，是山水繪畫批評與美學研究的一次大膽嘗試。著名書畫家、鑒定家、美術(shù)史論家范曾對董其昌之學說推崇備至，他認為董其昌等人的歷史貢獻就是對中國的繪畫史做了一個大分類，告訴國人“什么樣的筆墨才是中國最好的筆墨”，同時引入“士氣”的概念作為評價中國畫好壞的參考系，對文人畫的發(fā)展起到了不可估量的作用。

二、“南北宗”論的提出及對近現(xiàn)代畫壇理論的效用

在宋代，蘇軾最早提出了文人畫的觀點，他主張繪畫應(yīng)注重抒發(fā)畫家個人情感，而不應(yīng)拘泥于形似。進入元代，趙孟頫在蘇軾的基礎(chǔ)上，提出“書畫同源”一說，并將書法用筆靈活地運用到繪畫中;“元四家”繼續(xù)發(fā)揚文人畫的特點，倪瓚提出“逸筆草草，不求形似”的繪畫觀點。至明代早中期，由于皇家大力推揚畫院，在朝廷工作的畫家之畫風得到當時百姓的尊重和喜愛，戴進和吳偉受到追捧;同時期，民間也興起了以沈周、文徵明為代表的不求形似、追求個人情感的文人畫風。約明正德年間，畫院派繪畫逐漸變?yōu)榇舭宓漠嬶L，張路、蔣嵩等人試圖以極端、奇特的造型和夸張的顫動線條來為畫院派畫風注入一絲生機，但與戴進、吳偉相比，其利弊可見一斑。另一方面，隨著文徵明去世，業(yè)余文人畫家創(chuàng)作的文人畫逐漸成為一種“墨戲”，缺乏技法和造型的訓(xùn)練，只專注于個人情感，弊病日顯。到了明末，董其昌不滿足于畫壇的現(xiàn)狀，于是提出了“南北宗”論，企圖拯救死氣沉沉的明末畫壇，并由此影響后世 300 余年。雖然董其昌“南北宗”論在繪畫史上擁有很大反響，并確立了主導(dǎo)地位。但是近代以來對其批判之聲遠遠超過擁護之音，因此“南北宗”論的現(xiàn)實效用受到很大挑戰(zhàn)，很多學者認為其已不適于現(xiàn)代畫壇。然而，中國畫的“南北分宗”，并使之對立統(tǒng)一的畫學理論，無疑印證了中國古代樸素的唯物辯證法思想。世間萬事萬物都是相互依存的，而不是彼此孤立存在的。老子對此的論述如下：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，聲音相和，前后相隨，恒也?！?/p>

中國地域廣袤，在形成統(tǒng)一文化血脈的同時，一條條文化支脈孕育在不同的地域沃土之上。地域間的文化、思想往往呈兩兩對應(yīng)的態(tài)勢，例如“文人畫”對“畫工畫”、“士夫畫”對“院體畫”、“元畫”對“宋畫”、“吳門”對“浙派”等，這樣兩兩呼應(yīng)、互相促進才有更好的發(fā)展。南北交替、南北區(qū)別是歷史的客觀規(guī)律，董其昌只是在差異的基礎(chǔ)上梳理成理論，雖然其部分觀點有失偏頗，但他對畫史作的大致分類依然具有現(xiàn)實意義。隨著時代發(fā)展，畫壇也不斷演變，不同流派、不同技法、不同風格層出不窮，因此“南北宗”論也應(yīng)不斷發(fā)展，重塑更能夠適應(yīng)當今畫壇的結(jié)構(gòu)輪廓。

三、南北方創(chuàng)新風格的力量

近現(xiàn)代畫壇，特別是在進入社會主義新時期后，藝術(shù)創(chuàng)作有了更寬松、更肥沃的土壤，南北方創(chuàng)作理念的差別，促使南北藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出了比翼爭先的態(tài)勢。南北流派通過對彼此存在狀態(tài)的合理分析而達到自我反省的境地，從而獲得發(fā)展、變革、創(chuàng)新的“力量”。“南北宗”論的重新提出，為近現(xiàn)代中國畫理論新發(fā)展提供了思想支撐，也為南北方不同繪畫風格的演變起到推動作用。雖然董其昌之論有明顯不足之處，在當下稍顯陳舊、迂腐，但是若以繪畫風格、筆墨技法區(qū)分南宗和北宗無可厚非。目前，國內(nèi)近現(xiàn)代繪畫，以李可染、陸儼少、黃胄、程十發(fā)等四人為代表，帶有各自特點，熠熠生輝、并驅(qū)爭先。

1. 李可染與陸儼少在山水畫方面，李可染屬新京津派，是北宗的代表。20 世紀中后期，中國畫壇開始了轉(zhuǎn)型探索，李可染可以說是非常成功的一位，也是中國畫轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵人物?！皥猿衷谥袊囆g(shù)體系內(nèi)部開拓創(chuàng)新，合理借鑒西方繪畫表現(xiàn)方法，以全新的時代眼光捕捉新社會、新事物的美，以超人的藝術(shù)能力開拓創(chuàng)新、表現(xiàn)時代風貌，創(chuàng)造出了一種富于壯麗格調(diào)的山水意境，拓展了山水畫的審美內(nèi)涵?！崩羁扇旧品e墨漬染，并汲取西方處理光影明暗的方法，呈現(xiàn)一種逆光顫動、白光浮動的動感。他淡化了線條的藝術(shù)語言，大量使用墨染，使其成為表現(xiàn)主體，減少或者完全不用皴擦的成分。其施墨理路與西方風景畫的明暗表現(xiàn)相似，山川、云煙、水面、樹木運用不同層次的墨來暈染。

海派大師陸儼少則為南宗的旗幟，被稱為近現(xiàn)代偉大的文人畫家之一，他往往在詞句不能表達之時，就用繪畫來表述。雖然李可染之畫風與陸儼少完全不同，但是他依然高度評價陸儼少“畫到了自由王國的境界”，這是一個極其高的贊譽，“自由王國”是人類精神的最終追求，也是藝術(shù)的終極目標。陸儼少善用長線條描水勾云，以凝練虛靈的墨塊畫云、水的動勢，達到出神入化之境地，他在筆墨上的創(chuàng)新別具特色。陸儼少認為，“氣象高華壯健，筆墨變化多方，韻味融洽腴美”就是好的作品。因此，陸儼少是非常注重筆墨的變化，同時他也曾說過，“把學習傳統(tǒng)和創(chuàng)新對立起來，是不對的?！痹陉憙吧俚墓P墨語言中，雖然是傳統(tǒng)的筆墨技法，他卻畫出了新意，變化多端，氣象萬千，自如揮毫。

2. 黃胄與程十發(fā)

黃胄代表的京津派與程十發(fā)代表的海派，在人物畫上呈現(xiàn)出兩種不同的藝術(shù)風格。黃胄以傳統(tǒng)的國畫筆墨寫素描，在寫實當中體現(xiàn)筆墨的寫意，把西方的素描與中國的筆墨結(jié)合得精妙非凡，突出了塑造對象的生動性、寫實性和筆墨的流暢性。黃胄在作品《貓》中題：“筆墨應(yīng)該表現(xiàn)神形，這筆墨，那筆墨，表現(xiàn)造型才是好筆墨?！秉S胄認為，筆墨語言是為了表達生活中的客觀對象而生發(fā)出來的藝術(shù)語言形式?，F(xiàn)代社會的萬千氣象已經(jīng)不能用古代人物畫的既有筆墨去表現(xiàn)，創(chuàng)作時必須以生活中的真實人物為基礎(chǔ)，充分發(fā)揮速寫的造型能力。黃胄正是在這個基礎(chǔ)上經(jīng)過反復(fù)實踐、探索，最終形成獨特“復(fù)線式”的筆墨語言。

程十發(fā)追求東西方藝術(shù)的統(tǒng)一，不僅向西方學習，更是將古人、西方優(yōu)秀的繪畫技巧化為今用，運用到中國畫自身的發(fā)展中去。程十發(fā)則是突破了傳統(tǒng)的白描線條，融合西方速寫手段，獨創(chuàng)速寫線條，以人物速寫的形式表現(xiàn)畫面的動態(tài)，注重線條的游動，總結(jié)出了體現(xiàn)現(xiàn)代生活的繪畫技巧，形成鮮明的繪畫風格。他的線條遒勁連綿、方折有力，深諳“骨法用筆”之真諦，既傳承中國傳統(tǒng)繪畫的精髓，又很好地吸收了西方藝術(shù)的給養(yǎng)，在連環(huán)畫、年畫、插畫、插圖等方面均有不小的造詣。雖然程十發(fā)在繪畫風格上屬于南宗，但并不排斥北宗，他認為“傳神”的表現(xiàn)必須通過完美的形來體現(xiàn)，沒有深厚的寫實功夫，一味地強調(diào)感情的抒發(fā)，那只能是鏡中花、水中月。

四、總結(jié)

筆者認為，畫分“南北”，理應(yīng)是自古有之的。自有繪畫始便有現(xiàn)在所謂的寫實和寫意之分，只是由于受到當時繪畫技藝、繪畫數(shù)量、缺乏繪畫理論家等多重因素的影響，當時未提出該理論而已。“南北宗”論實際是兩種不同的繪畫風格，并沒有高低優(yōu)劣之分，只是創(chuàng)作風格不同而已。甚至藝術(shù)各門類的派別，也不存在藝術(shù)成就高低的對抗，只是藝術(shù)風格、形式的對比與分析。南北方在藝術(shù)成就上沒有高下之分，各有千秋，都是國畫藝術(shù)的高峰，只是品評者的審美趣味不同罷了。北宗為南宗的“逸筆草草”情感流露提供堅實的基礎(chǔ)，南宗為北宗嚴謹細致的繪畫道路指明了前進的方向。南北藝術(shù)在保持鮮明地域風格的同時，應(yīng)該互相借鑒、進取，共同引領(lǐng)中國畫步入新時期。

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作者簡介：張健（1988—），男，漢族，碩士研究生。王懿榮紀念館館員，研究方向：文物鑒定