摘要：2017 年 12 月，白鈴安女士在波士頓美術(shù)館策劃了一場(chǎng)“抱殘守缺：晚清民國(guó)時(shí)期的中國(guó)八破繪畫(huà)”主題展覽，使“八破畫(huà)”這一藝術(shù)形式再度受到中外學(xué)界的關(guān)注。泰州市博物館藏品中亦有幾幅民國(guó)時(shí)期泰州地區(qū)畫(huà)家所繪的“八破畫(huà)”，其畫(huà)面內(nèi)容、落款及畫(huà)家人物關(guān)系對(duì)研究這一時(shí)期的“八破畫(huà)”具有重要的作用。因此，本文擬在對(duì)泰州市博物館館藏的幾幅“八破畫(huà)”畫(huà)面內(nèi)容介紹的基礎(chǔ)上，對(duì)其所涉及的母題等做進(jìn)一步的分析，以期使這種繪畫(huà)風(fēng)格能夠得到更多的關(guān)注與研究。

關(guān)鍵詞：八破畫(huà);母題

“八破畫(huà)”是以具有燒灼或撕扯痕形成殘破的文化遺物作為描繪對(duì)象的一種寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)形式，此種繪畫(huà)形式流行于 19 世紀(jì)后半葉至 20 世紀(jì)前期，以有別于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，故而被外國(guó)學(xué)者稱為“中國(guó)的視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)畫(huà)”[1]。關(guān)于“八破畫(huà)”的名字也非常多，如斷簡(jiǎn)殘片、故紙堆、打翻字紙簍等形象直觀的名稱，亦有錦灰堆、八破、吉破等具有中國(guó)美好寓意的名字，而“八破”一詞多被學(xué)界使用，故而本文亦以之行文。

“八破畫(huà)”最早的形式可追溯至元代畫(huà)家錢選，其利用酒桌上剩余的蝦尾、蚌殼、螃鉗等食后殘余繪制成畫(huà)，使畫(huà)面雜物相疊、雜中有序，別有一番情趣。其后隨著金石學(xué)的興起，清代六舟和尚將各種遺留文物拓印于一張紙上形成具有吉祥象征意義的拓片（如《百歲圖》），使“八破畫(huà)”得到進(jìn)一步發(fā)展。至清中晚期，已然出現(xiàn)手繪的具有寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的“八破畫(huà)”形式。到晚清民國(guó)時(shí)期，這一藝術(shù)形式繼續(xù)發(fā)展并達(dá)到頂峰，泰州市博物館的藏品就是這一時(shí)期“八破畫(huà)”形式的重要見(jiàn)證，其對(duì)研究繪畫(huà)史、畫(huà)家傳承等問(wèn)題具有重要意義。

一、泰州市博物館館藏“八破畫(huà)”介紹

1.1《景少春“八破畫(huà)”橫幅》（圖 1）

此橫幅畫(huà)面內(nèi)容可分為左右兩部分，左邊繪楷書(shū)拓片殘片，已不可辨認(rèn)出處，其上為《曾侯乙鐘銘文》（西之陽(yáng)楚王配章做曾侯乙宗彝奠之于西），最上面繪制一張倒扣的《秦郵帖卷三》書(shū)名題簽;右邊內(nèi)容較多，亦以拓片放置在下方，其上繪楷書(shū)紙片，《性命圭旨》《增像全圖三國(guó)演義之卷五》書(shū)名題簽、墨筆蘭花圖等內(nèi)容。

款署“時(shí)在丙寅季夏，以應(yīng)秉璋仁兄大人法正，高沙景少春，戲筆于星暉書(shū)屋”，款署抬頭鈐印模糊不可辨讀，尾后鈐“少春”白文方印、“景□”朱文方印。畫(huà)面左下鈐“星暉書(shū)屋”朱文長(zhǎng)印。

1.2《袁彤輝“八破畫(huà)”條幅》（圖 2）

畫(huà)面以一幅殘缺的花鳥(niǎo)畫(huà)為中心，上下分布著民國(guó)紙幣、信件、古籍、拓片、書(shū)簽名等內(nèi)容。錢幣為民國(guó)一元紙幣，被繪畫(huà)、書(shū)等遮擋，只留一角知是錢幣，其為民國(guó)二十六年（1937）印制，信封為“亞?wèn)|商業(yè)儲(chǔ)蓄銀行緘”（亞?wèn)|銀行于 1931 年創(chuàng)立于上海），收信人“周幻五先生臺(tái)啟”，地址為“泰縣鼓樓街三一號(hào)”，左上角殘存半枚郵票。信紙內(nèi)容“蒲馨乍拂……蒙雅愛(ài)時(shí)……久擾郇廚沾……來(lái)書(shū)立時(shí)敦促事關(guān)緊要……數(shù)行區(qū)區(qū)寸心幸……原鑒”;古籍可分為書(shū)封面、書(shū)名題簽、內(nèi)容三類。書(shū)封面可辨“石光蕓輯”，書(shū)名題簽可辨“藝菊”二字;畫(huà)面有兩處拓片殘跡，面積較小，不能辨認(rèn)其出處;整幅畫(huà)面布局以一張殘缺的繪畫(huà)為中心，該畫(huà)為一幅花鳥(niǎo)畫(huà)，繪有鳥(niǎo)、石塊、樹(shù)木、蒼耳等;書(shū)法殘存四字，唯“祥、雅”二字可辨。

款署“厭故八人每喜新，唐鉤宋拓關(guān)其真。敢云畫(huà)筆工游戲，留得些須認(rèn)漢秦。丁亥冬，奉幻五先生大方家雅正，興化少甫袁彤輝，學(xué)古于吳陵”。鈐“袁彤輝”白文方印和“少甫”朱文方印。

1.3《孫元慶“八破畫(huà)”條幅》（圖 3）

此作畫(huà)面較為簡(jiǎn)單，呈縱向構(gòu)圖，最上方為一幅殘破花卉圖，其下依次分布有“清宮”“漢生羊洋”“樂(lè)私”“讀書(shū)”字樣紙片，五線譜紙，四處拓片及空白信紙一張。

款署“國(guó)粹人人愛(ài)惜，藏畫(huà)面墨寶亦芬芳。贈(zèng)君愧我毫言，看斷殘簡(jiǎn)篇紙半新。丙戌春三月上，漸應(yīng)西仁兄先生大種教之，興化麗川孫元慶畫(huà)”。鈐“孫元慶印”白文圓角方印、“麗川”朱文圓角方印。畫(huà)面右下鈐“取其殘而以矣”朱文方印。

1.4《袁潤(rùn)和、袁彤輝合作“八破畫(huà)”四條屏》

1.4.1 四條屏之一

此作畫(huà)面疊壓較多，有些不能辨識(shí)。畫(huà)面右側(cè)有半幅畫(huà)，畫(huà)中繪一骨瘦如柴乞討之人，旁邊題詞為“頭戴一頂破帽，身穿□□破襖。浪蕩逍遙如何……運(yùn)顛倒困苦難……宿寒……唯飽應(yīng)”。書(shū)名題簽有《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》、春香館印的《唐宋詩(shī)□》《中國(guó)……新編》;兩處拓片不可辨讀，一處空白信紙，黃色撒金紙上篆書(shū)《過(guò)江諸人》殘片，在其下為一張英文明信片，根據(jù)部分單詞可翻譯為“五天后返回芝加哥”“訓(xùn)練”“中國(guó)”等詞。

款署“信筆拈來(lái)畫(huà)不全，都緣斷簡(jiǎn)共殘編。翻詩(shī)恨落題籖字，細(xì)閱鸞書(shū)又破箋。黃亞秋月，德甫袁潤(rùn)和少甫彤輝父子合作?！扁j“袁潤(rùn)和印”白文方印，“少甫”朱文方印。畫(huà)面左下鈐“草□□”朱文長(zhǎng)印。

1.4.2 四條屏之二（圖 4）

此作畫(huà)面以扇面為主體，扇面正面為花鳥(niǎo)，側(cè)面為南北朝庾信《枯樹(shù)賦》“比翼巢鴛。臨風(fēng)亭而唳鶴，對(duì)月峽而吟猿”;“青云齋紙藏”簽;《大唐三藏圣教序》中“松風(fēng)水月未……其”字樣，除此之外，還有拓片、書(shū)簽名、信紙等因畫(huà)面遮擋嚴(yán)重不可卒讀。

款署“名流詩(shī)畫(huà)古今傳，依樣描摹卻肖然。藉彼群賢前路導(dǎo)，編成一幅喜枝連。德甫袁潤(rùn)和”。鈐“德父手作”朱文長(zhǎng)印。畫(huà)面右下鈐“孝古”朱文長(zhǎng)印。

1.4.3 四條屏之三

畫(huà)面以蓮溪所繪花卉圖為主，上題“瑤圃仁兄大人正，野航蓮溪寫(xiě)”，并鈐“蓮溪六十歲□作”白文方印，四周分布著光緒五年（1879）查船票、“宣統(tǒng)”字樣紙片。信封上有“吳局長(zhǎng)欽……”右邊“鹽城電報(bào)局”，左邊“瓜口南北鹽轉(zhuǎn)江局書(shū)”，“風(fēng)檐□見(jiàn)錄”書(shū)簽名，“仁”字紙片及拓片等不可卒讀內(nèi)容。

款署“岣嶁碑跡嘆模糊，善訪全神世也垂。又是旁搜并博覽，畫(huà)成未見(jiàn)笑鴉涂。德甫袁潤(rùn)和”。鈐“袁綱珊印”朱文方印、“德父袁彤輝三十已后作”朱文長(zhǎng)印。畫(huà)面右下鈐“□真”朱文長(zhǎng)印。

1.4.4 四條屏之四（圖 5）

畫(huà)面較為緊湊，最上方為一幅山水畫(huà)，下有英文名片，拓片，落款為董其昌的書(shū)法，《繪吏津梁》書(shū)名簽、報(bào)紙，署“道光丁未秋鐫”的詩(shī)，署“……縣王松泉”“……理問(wèn)潘堂”紙片等內(nèi)容。

款署“故紙年深破損多，火炎蟲(chóng)蛀更消磨。又將舊樣翻新樣，卷帙無(wú)存效若何。德甫袁潤(rùn)和?！扁j“德父又字綱珊”朱文方印。畫(huà)面左下鈐“德□六十□作”白文方印。

二、畫(huà)面內(nèi)容分析

關(guān)于“八破畫(huà)”的研究，國(guó)內(nèi)學(xué)者多從其產(chǎn)生原因 [2]、時(shí)代背景 [3]、美學(xué)思想 [4] 等宏觀方面展開(kāi)研究，取得了較多的成果，而對(duì)于畫(huà)面內(nèi)容、款署、技法等方面研究著墨較少，且“八破畫(huà)”屬于民間繪畫(huà)、一種“不入流”（被文人鄙夷）的藝術(shù)形式。對(duì)于很多“八破畫(huà)”的作者，也只知其籍貫及大致生活時(shí)代，在畫(huà)師傳承、畫(huà)家性格等方面一無(wú)所知。下面首先就畫(huà)面內(nèi)容進(jìn)行分析：“八破畫(huà)”雖已超出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)題材范疇，但其基本繪畫(huà)工具筆、墨、紙與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所用工具完全一樣，在畫(huà)面內(nèi)容方面它雖已不再是中國(guó)山水、花鳥(niǎo)、人物題材，取而代之的是殘破、碎片化的文化遺物及畫(huà)家眼前所見(jiàn)之物的羅列，但其中涉及到的繪畫(huà)、書(shū)法等卻是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的內(nèi)容。本文將泰州市博物館館藏“八破畫(huà)”畫(huà)面內(nèi)容，依據(jù)其所表現(xiàn)的母題（如拓片、繪畫(huà)、書(shū)名簽等）及母題在畫(huà)面中出現(xiàn)次數(shù)制成下表?？梢钥闯?，畫(huà)面內(nèi)容中拓片、繪畫(huà)、書(shū)名題簽幾乎是每件畫(huà)中必包含的內(nèi)容，而且拓片及書(shū)名題簽在同一畫(huà)面內(nèi)容中出現(xiàn)次數(shù)尤多，并且“八破畫(huà)”的畫(huà)面內(nèi)容無(wú)所不包。凡畫(huà)家所見(jiàn)之物均可入畫(huà)，如往來(lái)信件、民國(guó)紙幣、查船票，甚至剛剛發(fā)行的報(bào)紙、外國(guó)名片等新興物件亦被編入畫(huà)中，可以說(shuō)“八破畫(huà)”畫(huà)面內(nèi)容包羅萬(wàn)象、中外交融。

作為一幅繪畫(huà)，“八破畫(huà)”畫(huà)面內(nèi)容的母題雖然眾多，但當(dāng)仔細(xì)賞析畫(huà)面時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)：這些畫(huà)面母題均不完整，甚至有些母題不能辨別出具體出處，且這些母題均表現(xiàn)出燒灼或撕扯的痕跡，而畫(huà)家就是將這些殘缺的母題運(yùn)用寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格編排入畫(huà)，形成一種新的藝術(shù)形式。當(dāng)然對(duì)于畫(huà)家而言，顯然我們已不能了解畫(huà)家如何挑選不同母題，并且是如何經(jīng)營(yíng)畫(huà)面的，但同一母題內(nèi)容會(huì)以不同的姿態(tài)出現(xiàn)在同一畫(huà)家的不同畫(huà)作之中，使原本燒殘、扭曲、折疊的內(nèi)容變得可讀。如《袁潤(rùn)和、袁彤輝合作“八破畫(huà)”四條屏》之二中“青云□紙□”的紙條在另一幅《袁潤(rùn)和博古條幅》中可以明顯看到“云齋紙藏”的字樣;《袁潤(rùn)和、袁彤輝合作“八破畫(huà)”四條屏》之四中“繪吏……”的書(shū)名題簽袁潤(rùn)和其他兩幅“八破畫(huà)”作品中可以找到殘缺部分，使觀者知道為《繪吏津梁》一書(shū)。更為驚奇的是可以看到畫(huà)面信封中收信人名字正是求畫(huà)之人，如上述《袁彤輝“八破畫(huà)”條幅》畫(huà)面信封標(biāo)有“周幻五先生臺(tái)啟”，款署部分亦為“奉幻五先生大方家雅正”，這種將求畫(huà)之人姓名入之于畫(huà)也是“八破畫(huà)”的風(fēng)格之一。所以通過(guò)對(duì)泰州市博物館館藏“八破畫(huà)”畫(huà)面內(nèi)容的分析，可以看出“八破畫(huà)”不拘泥于形式，以一種全新的繪畫(huà)風(fēng)格和理念，成為晚清民國(guó)時(shí)期中國(guó)民間繪畫(huà)的重要表現(xiàn)形式之一。關(guān)于畫(huà)家選取各母題要素之間是否有一定的含義，需要通過(guò)大量“八破畫(huà)”的比對(duì)研究，故另文再詳細(xì)討論。

三、“八破畫(huà)”流行原因

中國(guó)詩(shī)詞講求辭以情發(fā)，繪畫(huà)亦是“逸筆草草，聊寫(xiě)胸中逸氣也”的自我情感表達(dá)，但這“逸氣”是自身對(duì)周遭事物感受于內(nèi)心的反映，看似不經(jīng)意的描繪，都是畫(huà)家有意的經(jīng)營(yíng)?！鞍似飘?huà)”一改中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)題材形式，畫(huà)家運(yùn)用眼前之物使各種母題形式雜糅于一幅繪畫(huà)之中，并且結(jié)合燒灼、撕扯的畫(huà)面形式，加之晚清民國(guó)時(shí)期中國(guó)正在遭受“前所未有之變局”，故而眾多研究者將“八破畫(huà)”流行的原因歸結(jié)于當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境，畫(huà)家以此斷簡(jiǎn)殘篇表達(dá)內(nèi)心悲痛之感。在筆者看來(lái)，“八破畫(huà)”更像是一篇形散神不散的散文，無(wú)論這種藝術(shù)形式誕生原因?yàn)楹?，?dāng)反觀每一件“八破畫(huà)”畫(huà)面中燒灼、撕扯之痕時(shí)，其突然的流行肯定與那個(gè)時(shí)代有關(guān)，但這種歷史環(huán)境也不是絕對(duì)的因素?！鞍似飘?huà)”雖然在那個(gè)年代出現(xiàn)，但這種藝術(shù)風(fēng)格卻不被文人所重視，甚至有些看不起，當(dāng)時(shí)的文化精英并不認(rèn)為這種繪畫(huà)形式是愛(ài)國(guó)或抒發(fā)心中之情的方式，所以對(duì)于“八破畫(huà)”出現(xiàn)原因我們還有待進(jìn)一步考察。

值得注意的是，這種繪畫(huà)形式可能與自乾嘉學(xué)派以來(lái)清末金石學(xué)收藏之熱及帖學(xué)之興盛有關(guān)。在分析“八破畫(huà)”這一藝術(shù)風(fēng)格源頭時(shí)，一般都會(huì)將其追溯到元朝錢選創(chuàng)作的《錦灰堆圖》，至清代六舟和尚制作的全形拓為“八破畫(huà)”的創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。在前述表格中亦可看出，每一件“八破畫(huà)”中拓片數(shù)量均在兩件以上，所以說(shuō)繪制的“八破畫(huà)”肯定受到金石學(xué)全形拓之影響。

白謙慎先生在分析董其昌和晚明中國(guó)書(shū)法時(shí)指出：“他們的游戲都有這樣一個(gè)共同點(diǎn)，既取資經(jīng)典又調(diào)侃經(jīng)典……”[5] 清末民初，同樣面對(duì)王朝更替、外族入侵等一系列變故，“八破畫(huà)”這種藝術(shù)形式與晚明書(shū)法同樣存在戲謔的成分，只不過(guò)晚明書(shū)法是對(duì)經(jīng)典的戲謔，而“八破畫(huà)”則是以其筆墨技法及畫(huà)面中折疊、掩蓋等形式形成的視覺(jué)形象對(duì)觀者的戲謔。這種“混搭風(fēng)格”的戲謔既是畫(huà)家對(duì)那個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代的所見(jiàn)與反應(yīng)，也是他們利用這種風(fēng)格形式表達(dá)國(guó)破家亡中洋混雜文化破碎的迷茫之感和愛(ài)國(guó)情懷。

“八破畫(huà)”這種帶有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化惋惜的繪畫(huà)風(fēng)格卻非來(lái)自當(dāng)時(shí)文化精英的手筆，亦不被他們推崇，反而成為民間畫(huà)家的表現(xiàn)題材，并在少數(shù)地方流傳。遍觀“八破畫(huà)”中的母題形式，除外國(guó)名片非中國(guó)之有，其他拓片、字條、繪畫(huà)等內(nèi)容均為中國(guó)之藝術(shù)形式。從“八破畫(huà)”畫(huà)面形式看，既有雜亂無(wú)章排列的炫技，亦有組合成特定吉祥圖案的美好祝福。這種拓片、繪畫(huà)，抑或書(shū)籍，在當(dāng)時(shí)的讀者應(yīng)該說(shuō)是有一定文化的，普通百姓對(duì)其知之甚少。然而這種繪畫(huà)形式在民間傳播，可以看作是當(dāng)時(shí)民間畫(huà)家利用“八破畫(huà)”形式，組合成特殊圖案，形成“奇”的效果，有意無(wú)意之間達(dá)到文化普及的目的，使眾多目不識(shí)丁之民眾在驚嘆于這種寫(xiě)實(shí)手法的同時(shí)，也或多或少地追尋其中的來(lái)源，成為一種“休閑”的方式。

泰州市博物館館藏這幾件“八破畫(huà)”的畫(huà)家如孫元慶、袁潤(rùn)和、袁彤輝均為泰州本地興化籍畫(huà)家，從側(cè)面表明“八破畫(huà)”這一藝術(shù)形式可能存在一定的地域性，這一地域性使“八破畫(huà)”在小范圍內(nèi)“開(kāi)花”，并以新穎的繪畫(huà)方式和題材成為愉悅眾人的特色之一。值得注意的是，有關(guān)“八破畫(huà)”的師承關(guān)系并無(wú)明確記載，不過(guò)通過(guò)泰州市博物館館藏“八破畫(huà)”可以了解，父子或家庭之間的傳授是其方式之一，且這一藝術(shù)形式存在一定的地域性，由父子家庭傳承形式擴(kuò)展到其地域文化圈，使這一藝術(shù)表現(xiàn)方式得到進(jìn)一步推廣。

總之，“八破畫(huà)”的流行是一個(gè)時(shí)代的縮影，它既承襲金石學(xué)全形拓美好寓意，同時(shí)受晚清中國(guó)時(shí)代背景影響，形成描繪斷簡(jiǎn)殘篇的畫(huà)面形式，同時(shí)畫(huà)家的戲謔、觀眾的獵奇趣味和地域文化圈的推廣等眾多因素，成為共同促進(jìn)這一藝術(shù)形式流行的重要原因。

四、結(jié)語(yǔ)

“八破畫(huà)”以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式，成為晚清民國(guó)時(shí)期畫(huà)壇的一顆繁星，它雖未真正走入畫(huà)壇被文人所接受，但它的藝術(shù)表現(xiàn)形式卻成為研究那段時(shí)間畫(huà)史上濃墨重彩的一筆，為研究當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)文化與民眾心理面貌提供了重要窗口。時(shí)至今日，這種藝術(shù)形式并未消失，在泰州市下轄的興化市依然有少量“八破畫(huà)”的業(yè)余畫(huà)家，延續(xù)著那個(gè)時(shí)代的余音回響，守護(hù)著被他們稱為“農(nóng)民繪畫(huà)”的“八破畫(huà)”藝術(shù)。

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作者簡(jiǎn)介：孫成杰（1994—），男，漢族，山東聊城人。碩士研究生學(xué)歷，泰州市博物館助理館員，研究方向：社會(huì)藝術(shù)史