摘要：石窟壁畫是我國古代珍貴的藝術(shù)瑰寶，一方面記錄著歷代政治經(jīng)濟大環(huán)境下民眾的精神寄托，另一方面也反映了繪畫藝術(shù)方面的面貌。其中，榆林窟第 3 窟壁畫面貌就代表著發(fā)展至西夏時期壁畫的較高水平，尤其是文殊變壁畫中大面積的背景山水圖，不僅印證了西夏美術(shù)多元化的風格特征，同時從線條的表現(xiàn)形式到亭臺樓閣、樹石、水流等畫面具體元素的刻畫，均反映了宋代繪畫對西夏繪畫所產(chǎn)生的較大影響，實證了兩宋時期的中國傳統(tǒng)繪畫面貌。

關鍵詞：榆林窟;文殊變;繪畫面貌;宋代壁畫

我國古代繪畫歷史的面貌和特征大部分被直接或者間接遺存的理論作品所記載，遺存到今天的早期繪畫寥若晨星。然而，石窟造像和壁畫以其媒介人物畫、山水畫和花鳥畫構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫的三大門類，是古代美術(shù)的主流。雖然最早以人物畫形式出現(xiàn)，花鳥畫的出現(xiàn)則更加豐富了中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容面貌和觀賞體驗，但山水畫后來居上，從作為人物畫的背景到構(gòu)成中國傳統(tǒng)繪畫的主要內(nèi)容，更好地體現(xiàn)了“天人合一”的傳統(tǒng)精神境界，在山水畫中出現(xiàn)的山水樹石的面貌，零星的人物、草亭、樓閣等點綴也都寄寓了作者對現(xiàn)實生活的客觀記錄和主觀感情的再創(chuàng)造。

壁畫與中國傳統(tǒng)繪畫分別于不同的媒介之上進行描繪，佛教壁畫是佛教思想以不同于傳統(tǒng)繪畫的媒介但以傳統(tǒng)繪畫的形式出現(xiàn)的一種繪畫面貌，主題內(nèi)容為反映佛教經(jīng)變故事等，在繪畫手法、繪畫工具上均規(guī)于中國傳統(tǒng)繪畫的主流。佛教自魏晉傳入中國，隨著各朝代的更迭，歷經(jīng)不同程度的發(fā)展和演變，佛教石窟和壁畫也隨之不斷發(fā)展、修整和演變，不僅體現(xiàn)了歷代佛教思想內(nèi)容的新發(fā)展、新樣式，也平行體現(xiàn)了各時代中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展和面貌。

榆林窟位于安西縣城西南邊緣的山谷里，經(jīng)歷河水的沖刷和歷史的掩埋，窟內(nèi)壁畫依然色彩明艷鮮亮、莊嚴肅穆。榆林窟第 3 窟位于榆林河東岸下層，考證為西夏瓜州晚期壁畫，總面積達到 4000 多平方米，壁畫精妙絕倫，體現(xiàn)了西夏瓜州晚期多民族融合后的豐富文化面貌。壁畫中的山水畫作為經(jīng)變故事繪畫的背景尤其精美，是壁畫中鮮楊艷宏 / 文（寧夏大學，寧夏 銀川 750021）摘要：石窟壁畫是我國古代珍貴的藝術(shù)瑰寶，一方面記錄著歷代政治經(jīng)濟大環(huán)境下民眾的精神寄托，另一方面也反映了繪畫藝術(shù)方面的面貌。其中，榆林窟第 3 窟壁畫面貌就代表著發(fā)展至西夏時期壁畫的較高水平，尤其是文殊變壁畫中大面積的背景山水圖，不僅印證了西夏美術(shù)多元化的風格特征，同時從線條的表現(xiàn)形式到亭臺樓閣、樹石、水流等畫面具體元素的刻畫，均反映了宋代繪畫對西夏繪畫所產(chǎn)生的較大影響，實證了兩宋時期的中國傳統(tǒng)繪畫面貌。關鍵詞：榆林窟;文殊變;繪畫面貌;宋代壁畫見的大面積的山水畫面貌，具有重要的研究價值。西夏與宋有著共同的時空交集，政治交往密集，文化上也相互交流，并以宋對西夏的文化輸出為主。且在宋時期，河西走廊途經(jīng)西夏境地，西夏就成了宋人遠走印度的必經(jīng)之路，河西走廊上多民族、多地域的文化碰撞對各民族的文化宗教等方面無形中進行了滋養(yǎng)和豐富，加上西夏為了振興和繁榮自身，主動對宋經(jīng)濟發(fā)展和繁榮文化的學習，使得西夏經(jīng)濟、政治、文化各方面都呈現(xiàn)出宋的發(fā)展痕跡。繪畫方面的風格和手法：一是發(fā)揚自身的獨特創(chuàng)造，同時也呈現(xiàn)出對宋人繪畫學習的痕跡。兩宋的山水面貌在整體一致的基礎上而又略有差別，南宋山水在繼承北宋山水大的面貌上發(fā)揚了畫面空靈之感，其中尤其以構(gòu)圖取勝。二是一貫沿襲的理性思維，“宋人善畫，要以一‘理字為主。是殆受理學影響之暗示。惟其講理，故尚真;惟其尚真，故重活;而氣韻生動，機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律，卒以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風?！盵1] 最后，南宋山水畫在承襲北宋自魏晉以來山水畫寫實風格、完全崇尚自然再現(xiàn)造化的理念之外，衍生出詩意化主題的升華，以本心造萬物，這也是其時代化的提煉。榆林窟文殊變背景山水圖體現(xiàn)了南北宋山水過渡的痕跡。崇山峻嶺高聳，中景一片飄渺虛無之境，掩映之下近景的樓臺建筑分外渺小，更不用說蜿蜒曲折的小路和兩旁隱約的矮樹。在精妙繁麗的各色樓閣傳遞梵音裊裊的宗教聲音之外，不乏茅屋鄉(xiāng)舍映帶于茂林修竹之中，山霧彌漫，鄉(xiāng)野之景與理想國之空靈境界融合于一體，讓觀者在現(xiàn)實與理想的虛幻境界里穿梭游移。

一、以線造型的整體面貌

線條是中國畫造型最基礎和最重要的元素，也是歷代畫學畫論強調(diào)和品評的重要一環(huán)。榆林窟第 3 窟背景山水圖整體大面積以線造型的特征十分突出，只有部分樹叢以石綠色染成，其余畫面內(nèi)容線條刻畫的面貌顯露無疑。宋代文人氣息濃厚，文人畫面在傳達的境界上力求“簡古”“淡泊”，這種審美境界可以通過樸素的色彩構(gòu)成在畫面中使用傳達出來，這也是宋代文人繪畫的審美態(tài)度?！缎彤嬜V》記載：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎有筆，不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所制作”[2]，尤其在北宋后期，多將對樸素色彩的應用歸結(jié)為詞人墨卿之所作，在結(jié)論上與文人畫進行了緊密的聯(lián)系。再反觀榆林窟第 3 窟文殊變背景山水圖中的用色，除去精麗嚴整的樓閣線條有借助工具繪制而成的痕跡外，線條造型的手法體現(xiàn)了畫工成熟的技巧和手法，使得整個畫面飽含文人畫的氣息。

二、畫面具體元素的刻畫

（一）山石的皴法

系無旁出，榆林窟第 3 窟文殊變山石的皴法顯示出了對以披麻皴為基礎皴法的發(fā)揮，兼帶有斧劈皴的手法痕跡，線條以長線條為主，有以南宋李唐摒棄北宋以來反復皴擦描摹的手法，而以果斷的闊筆一揮而就，簡率干練、敏捷無滯、豪放灑脫之感畢現(xiàn)的風格，顯示出作者晚年經(jīng)歷、生活的現(xiàn)實情境決定的內(nèi)在性情，將描繪現(xiàn)實山水的筆墨程式加以個性化處理，獨具風格趣味。這與南宋特定時期皴法的面貌有相通之處，至南宋，地理的遷移使得畫家也經(jīng)歷了皴法上的溝通和交匯，例如李唐、劉松年等畫家的繪畫中出現(xiàn)了披麻皴、斧劈皴和卷云皴并用的痕跡。

（二）倒垂的枯樹

北宋李成創(chuàng)立了樹木“蟹爪”造型，枝干斜出并向下展開，如同螃蟹的爪子，用墨也較為濃重。后郭熙沿用了這種手法，我們可在他的《早春圖》中看到這種畫法的應用，至南宋，“拖枝馬遠”形成這一手法的創(chuàng)新發(fā)展。南宋馬遠出生于繪畫世家，為“南宋四家”之一，以其獨特的畫面構(gòu)圖影響世人深遠，以山水獨步南宋畫壇，不僅在構(gòu)圖上獨樹一幟，在皴法和具體事物的表現(xiàn)上也有自己獨特的觀察和思考，“拖枝”畫法即是其獨特的創(chuàng)造，他在李成向下展開的“蟹爪”基礎上撇去高度嚴謹寫實的面貌，長短線加上點的筆法，使樹木更加鮮活靈動，用墨也較前者更為輕快，巧奪天工，如他的《梅石溪鳧》，圖中，陡峭的山峰側(cè)立于畫面一角，生長于山峰上的樹枝倒垂，為暢游于水中的野鳧營造出一片靜謐安閑的天地，野鳧游動打鬧的動感和低垂不動的樹枝山峰形成動靜的強烈對比。另有《眉間俊語圖》，老梅樹盤桓曲折，枝頭倒垂，似乎有意將畫面的中心指向相對而坐的老人，老梅因為兩位老者的對話充滿了溫情的關照之感，使得整個畫面充滿了文人情懷，而落款“馬遠”則暗示了馬遠率性的在我創(chuàng)造性表達，我們在榆林窟第 3 窟文殊變中看到了“拖枝”的面貌，這種樣貌出現(xiàn)得很少，似乎與宋代馬遠獨特稀有的審美情趣相呼應，相比勃勃生機、環(huán)繞亭臺樓閣向上而生的綠植，那些倒垂的幾株枯樹則似乎象征著現(xiàn)實世界的殘酷寒涼，營造出一番現(xiàn)實與理想盤桓交錯之境。

（三）精密的界畫元素

界畫主要再現(xiàn)中國傳統(tǒng)建筑，界畫“體象乎天地，經(jīng)緯乎陰陽”，是一種對古代建筑形象具體的書寫記錄和審美表現(xiàn)，在中國傳統(tǒng)繪畫歷史中源遠流長?！妒酚洝分性缬杏涗洠厥蓟式y(tǒng)一六國時分別模仿建造六國建筑樣式作于咸陽北版之上，可見當時已有對于建筑樣式的繪制，功能側(cè)重于對建筑外形和內(nèi)部結(jié)構(gòu)樣式的觀察與記錄。到魏晉時期，對于界畫的描繪在畫論中初見端倪，但將其歸類于繪畫內(nèi)容的邊緣，因其時空的固定性，僅僅將繪制界畫與人物鞍馬等類作繪畫難易的比較;界畫的痕跡在作品中相對很少，但也達到了與山水畫同樣的可居可游的繪畫要求和境界。隋唐時期界畫得到了很大程度的發(fā)展，山水畫方面，創(chuàng)造性發(fā)展了以大小李將軍為代表的青綠山水和以王維為代表的水墨山水，官方畫家在宮觀山水方面也做出了較大的突破，這與宮廷上層豐富的物質(zhì)生活決定的精神要求有著緊密的關系。同時，畫面中出現(xiàn)的界畫元素一般呼應了中國傳統(tǒng)儒道精神，以從側(cè)面隱晦傳達出仙境，逃遁的畫面氛圍和作者主觀意趣，最直接地迎合了貴族對于奢華生活的歌頌炫耀趣味。擅長繪畫界畫的畫家也涌現(xiàn)出來，如董伯仁、展子虔等。董伯仁是一位多才多藝全面的畫家，唐代《畫拾遺錄》中記載他“樓臺人物，曠絕古今”，著有《周明帝畋游圖》等。北京故宮博物院藏有唐代《九成避暑圖》，繪有亭臺樓閣，設色厚重端莊，雕梁畫棟于群山環(huán)抱之間，仙氣逼人。唐懿德太子墓壁畫繪有的建筑樣式反映和代表了當時界畫的水平，在之前水平的基礎上進行了更為精密的刻畫。宋代是我國古代繪畫發(fā)展的高峰，政治經(jīng)濟繁榮，文化風尚空前融合，藝術(shù)方面體現(xiàn)了個人主觀情感的創(chuàng)造性表達，界畫也取得了新的發(fā)展和成就，從宋徽宗的《瑞鶴圖》就可窺見一斑，宣德門的灰瓦飛檐刻畫得精妙非常，雕鏤的裝飾也盡現(xiàn)眼前，斗拱雕欄等描繪精微、莊嚴神圣。再如郭忠恕的《明皇避暑宮圖》，用筆精細、繁麗工整、層次分明，疏密對比強烈，體現(xiàn)了宋代界畫的較高成就。同時界畫的表現(xiàn)范圍擴展到了市井巷陌，表現(xiàn)普通民眾的生活場景惟妙惟肖，這是宋代界畫新的延伸內(nèi)容。榆林窟壁畫中的仙山樓閣與宋代界畫的面貌是一致的，一般不進行設色，個別之處也是以墨色來填充，線條遒勁精麗、細節(jié)頓顯無疑，一如自北宋以來山水圖中建筑的精細寫實。這里顯示了南北宋交融過渡的山水中建筑物的描繪風格：一是發(fā)展至南宋李唐的筆下，建筑物作為畫中的構(gòu)成元素，不再如北宋時期那樣精準刻畫，不借助工具，只徒手繪成，形制也不像北宋那般復雜，南宋夏圭也是如此，同時也有對北宋精致院體一路的繼承，如劉松年、馬遠等。另外，蝴蝶門是南宋獨特的新創(chuàng)造，在榆林窟第 3 窟普賢變中多處有蝴蝶式對稱敞開或關閉的門，更顯示了這一壁畫對時代傳統(tǒng)繪畫的直接映照。再者，格子窗也是南宋繪畫中常出現(xiàn)的建筑元素，這是政治朝代更迭原因造成的向南遷徙、氣候不同導致的生活方式生存狀態(tài)的變化，格子窗更便于通風，解暑也防寒，是南宋廣為流行的建筑樣式。劉松年畫風精雅細膩、獨具風格，其《四景山水圖冊》中就多次表現(xiàn)了格子窗的形象，作為世俗生活的映照，這樣的形象在榆林窟第 3 窟文殊變壁畫山水中也是可見的形象。

（四）獨具裝飾趣味的水紋

蘇軾在談及畫水時曾記述：“古今畫水，多作平遠細皺，其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有洼隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳。唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。其后蜀人黃筌、孫知微，皆得其筆法。”[3] 早期的水的繪畫面貌大抵如蘇軾所言，以中鋒規(guī)整行筆，水的面貌趨于靜止的狀態(tài)。唐代孫位沖出傳統(tǒng)藩籬，刻畫出具有動勢的水紋，北宋也貫穿以上的手法，到南宋李唐，水的表現(xiàn)手法又啟用了新的豐富手法，“水不用魚鱗紋，有盤渦動蕩之勢，觀者神驚目眩，此其妙也” [4]，李唐跳脫出前人僅用細線勾勒魚鱗式水紋的模式，靈活應用多種形似生動描繪水流的動態(tài)，分別在如《萬壑松風圖》和《虎溪三笑圖》中展露出不同的筆法面貌，線條粗細、長短、疏密排布均呈現(xiàn)豐富的變化，服務于畫家想要呈現(xiàn)的水流急緩動態(tài)的表達。馬遠對水的刻畫有專門的一幅作品《水圖》，也顯示了作者對水的不同動態(tài)的描繪手法的把握。榆林窟第 3 窟文殊變壁畫山水圖中水的布局采用魏晉時期曲水流觴形式的布局與北宋時流行起來的營造一方池水的形式相結(jié)合的形制，水紋的排布在近處采用易圓以方的平行排布形式，投射出一定的裝飾趣味。聯(lián)系南宋傳統(tǒng)繪畫，這種呈現(xiàn)裝飾性趣味的線條的應用也較為常見，如南宋佚名所作《搜山圖》長卷，各色人物的線條、場景元素的刻畫等均采用了方折的線條形式，榆林窟水紋的刻畫將這一傳統(tǒng)繪畫中的線條形式應用得自然流暢，形成水勢涌動的動感。

三、結(jié)語

佛教的傳入，不僅在思想上給中國帶來巨大的變化，還對中國傳統(tǒng)繪畫內(nèi)容以及形式產(chǎn)生了重大的沖擊，繪畫的媒介由宗廟發(fā)展到佛教石窟，從張僧繇到吳道子均有在宗廟祠堂等創(chuàng)作的歷史記述。而由于佛教信眾的需要促成了歷代佛教壁畫的興盛，并緊跟各時代傳統(tǒng)繪畫的新風不斷更新進步，壁畫形式將繪畫與觀眾的距離空前拉近，壁畫的內(nèi)容與形式也得到同時代觀眾的審視和檢驗，獲得長足的進步，佛教壁畫就此成為除了實物遺存之外的中國傳統(tǒng)繪畫的另一重要實證。學術(shù)上也不乏通過研究某一時期壁畫的內(nèi)容形式來推敲這一時期繪畫面貌的大致輪廓的先例，佛教經(jīng)變故事繪畫使得佛教繪畫中出現(xiàn)了世俗的山水樹石等元素，使得壁畫內(nèi)容與傳統(tǒng)繪畫有了共同的描繪交集，塑造的可視可感的形象更加感人，榆林窟第 3 窟文殊變壁畫背景山水圖就是深受宋代影響的西夏山水畫發(fā)展變化的實證性圖像。

參考文獻：

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[4]余安瀾 .南宋院畫錄 [M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1982.

作者簡介：楊艷宏（1990—），女，漢族，山西朔州人。寧夏大學美術(shù)學院 2020 級碩士研究生，主要研究方向：中國畫理論和實踐