摘要：“空靈”作為中國(guó)傳統(tǒng)審美范疇之一，在藝術(shù)作品中占據(jù)有重要的一席之地，也對(duì)后世的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。一般說(shuō)來(lái)，“空靈”在繪畫(huà)中可以分為兩個(gè)層面：畫(huà)里畫(huà)外的空白和空間感，其承載著作者的思想情感以及觀賞者的感悟體會(huì)，是作者創(chuàng)造出的一個(gè)非現(xiàn)實(shí)空間的意象世界?！翱侦`”作為審美形態(tài)，其最大的特點(diǎn)便是靜趣，乃禪宗強(qiáng)調(diào)的“平常心是道”，為擺脫現(xiàn)實(shí)紛擾的“無(wú)人”“無(wú)念”之境界。

關(guān)鍵詞：空靈;空白;靈的空間;靜趣

一、何為“空靈”在藝術(shù)作品中，藝術(shù)家有意、無(wú)意創(chuàng)造出來(lái)的空白、殘缺，都是以“有形”的方式給觀賞者以想象的空間;而藝術(shù)作品之外，藝術(shù)家想要表達(dá)的思想情感則是以“無(wú)形”的方式與觀賞者共情?！翱侦`”乃上述兩者的結(jié)合，既注重畫(huà)面給觀者帶來(lái)的視覺(jué)沖擊和心靈感悟，也強(qiáng)調(diào)作品的靈動(dòng)性。因此，一幅好的作品可以分為兩個(gè)層次：

1. 畫(huà)的空白

1.1 畫(huà)中的空白。在中國(guó)畫(huà)里，畫(huà)面空白即是留白。留白是中國(guó)畫(huà)極為重要的存在，以留白聯(lián)系畫(huà)中內(nèi)容，為畫(huà)面添加更深層次的內(nèi)涵及藝術(shù)渲染能力，也能夠引發(fā)觀賞者的無(wú)限遐想與思考。清代笪重光在《畫(huà)筌》中寫(xiě)道：“山外青光，何從減筆？空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬鰲疣;虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！鼻宕A琳則說(shuō)：“白即紙素之白。凡山石之陽(yáng)面處，石坡之平面處，及畫(huà)外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹(shù)頭之虛靈處，以之作天作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白”“且于通幅之留白處，尤當(dāng)審慎，有勢(shì)當(dāng)寬闊者，窄狹之則氣促而拘，有勢(shì)當(dāng)狹窄者，寬闊之則氣懈而散。務(wù)使通體之空白，毋迫促，毋散漫，毋過(guò)零星，毋過(guò)寂寥，毋重復(fù)排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣”。從古人諸多的精妙論斷中我們不難看出，筆墨留白處并非單純的空白，而是將空白處進(jìn)行“可視化”，畫(huà)家對(duì)留白的位置一定是經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲的，乃多一絲則滿、少一絲則寡的“剛剛好”。比如南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《寒江垂釣圖》（圖 1），一葉扁舟，一位俯身垂釣的老翁，翹起頭的舟下水波紋幾條，其余大面積留白，卻給人以身臨江波浩瀚之境。若是留白面積過(guò)小，定是無(wú)法表達(dá)出老者在無(wú)邊空寂的世界中獨(dú)自垂釣的空疏寂靜與蕭條淡泊;若面積增大，則會(huì)使主題有所偏移，讓觀賞者從感受世界的靜徹轉(zhuǎn)移到江河的浩淼上來(lái)。由此可見(jiàn)畫(huà)家的苦心構(gòu)思，多一筆累贅，少一筆顯空。畫(huà)家以留白突出主題，恰到好處的經(jīng)營(yíng)，在塑造出空間感、空出靈氣的同時(shí)，也表達(dá)出創(chuàng)作者個(gè)人的情感。正是因?yàn)橛辛丝瞻?，這些作品才能給人以淡雅極致、不落凡塵的感覺(jué)，讓作品呈現(xiàn)出深遠(yuǎn)、“空靈”之境。畫(huà)中的留白是中國(guó)傳統(tǒng)審美形式，營(yíng)造出了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的極高境界。

1.2 畫(huà)外的空白。“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”，蘇軾的這句詩(shī)可以說(shuō)是畫(huà)外空白的最好形容。因?yàn)殪o，所以能了解世上的各種動(dòng)態(tài);因?yàn)榭眨阅苋菁{世間所有意境。如北宋畫(huà)家崔白的《雙喜圖》（圖 2）、南宋畫(huà)家李迪的《楓鷹雉雞圖》（圖 3），以靜寫(xiě)動(dòng)，營(yíng)造出空廓的畫(huà)面、“空靈”的意境，一切場(chǎng)景皆在觀賞者的想象之中。雖然沒(méi)有直接描繪喜鵲襲擊兔子、老鷹捕捉雉雞，卻能讓觀賞者體會(huì)到喜鵲的緊張和兔子的驚恐、老鷹的蓄勢(shì)待發(fā)和雉雞的倉(cāng)皇而逃。李迪的這幅作品不止是花鳥(niǎo)畫(huà)，也是當(dāng)時(shí)南宋人壯懷激烈的心態(tài)。畫(huà)家通過(guò)作品留給觀賞者想象、思考的內(nèi)容便是畫(huà)外的空白，在觀賞者不同的解讀和感受中，給作品注入新的生命力和故事。這種體驗(yàn)性是超出畫(huà)面具象內(nèi)容的認(rèn)識(shí)方式，也是其成為“空靈”之美的重要組成部分。

2. 靈的空間

宗白華認(rèn)為：“中國(guó)藝術(shù)具有一種獨(dú)特的空間意識(shí)，一個(gè)充滿音樂(lè)節(jié)奏的宇宙（時(shí)空合一體），是中國(guó)藝術(shù)家追求的魂靈，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造的空間不是現(xiàn)實(shí)空間（科學(xué)意義上的‘空間），而是一種靈的‘境界?！边@種境界不是現(xiàn)實(shí)時(shí)空的，而是作者呈現(xiàn)出的色彩明麗、幽深清遠(yuǎn)的意向世界。中國(guó)繪畫(huà)的山川鳥(niǎo)獸、草木蟲(chóng)蛇，無(wú)不充滿生氣與靈動(dòng)，創(chuàng)作者眼觀自然、置身于出深幽清遠(yuǎn)的意向世界，從而感受生技法，好作品無(wú)一不是與心靈碰撞出來(lái)的產(chǎn)物。如王維的“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響”，這里寫(xiě)“空”，卻傳來(lái)“人語(yǔ)響”，聞人聲但未見(jiàn)其人，似有還無(wú)，更突顯出“空”。一幅好作品，不僅讓讀者領(lǐng)略詩(shī)情，且如入詩(shī)境，在這個(gè)意向世界里又傳達(dá)出詩(shī)人對(duì)于客觀世界本體的體驗(yàn)，“靈的空間”應(yīng)當(dāng)是一個(gè)重要原因。

“空”中包納萬(wàn)境，“靈”里透著生命哲學(xué)的精氣元陽(yáng)。藝術(shù)家以現(xiàn)實(shí)世界的客體進(jìn)行加工，注入所思所想來(lái)鑄造自己的意向世界，在短暫的片刻，沖破固有的時(shí)間之網(wǎng)，進(jìn)入到無(wú)限和永恒之中，體會(huì)個(gè)人的思緒飄飛?！皠?dòng)靜不二，直探生命本源”，這便是“空靈”。

二、“空靈”的審美形態(tài)特點(diǎn)

“空靈”作為審美形態(tài)的最大特點(diǎn)便是靜趣。繪畫(huà)或是詩(shī)詞歌賦在描寫(xiě)“空靈”的時(shí)候，它們一定不會(huì)是滿的、喧囂的。因?yàn)橹挥性陟o，在作者留有關(guān)于自己對(duì)作品的情感空間的時(shí)候，作品才能達(dá)到進(jìn)一步的升華，才能匯聚靈動(dòng)之氣，才能與觀賞者的個(gè)人體悟產(chǎn)生共鳴。比如前文所例舉的王維詩(shī)句“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響”，空是萬(wàn)籟無(wú)聲的山林，與“響”的喧鬧形成反比，這里以“響”寫(xiě)靜、以靜襯幽，頓時(shí)一個(gè)幽遠(yuǎn)寂靜、“空靈”曠古的畫(huà)面躍然而出。

“空靈”審美形態(tài)特點(diǎn)中的靜并非沒(méi)有生命體征，而是擺脫了世俗的紛擾，進(jìn)入一個(gè)“無(wú)人”或“無(wú)念”的境界?！盁o(wú)人”就是指畫(huà)面或詩(shī)語(yǔ)詞句中無(wú)人，“無(wú)念”則是指有人的出現(xiàn)，但這個(gè)人是無(wú)欲無(wú)念、任運(yùn)自然的人。如柳宗元的“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”，刻畫(huà)的是天寒地凍的江邊，沒(méi)有飛鳥(niǎo)，沒(méi)有往來(lái)行人，只有孤舟一葉、釣魚(yú)老翁一位。從詩(shī)句上看，有人的行為活動(dòng)，但是他就是行無(wú)所事，擺脫了世俗喧囂的“無(wú)念”之人。這種心境與禪宗主張的“平常心是道”理念不謀而合，“平常心”就是“無(wú)念、無(wú)心”，是不執(zhí)著于念、不為外物所累的人生哲學(xué)。

三、“空靈”對(duì)個(gè)人創(chuàng)作的影響

中國(guó)畫(huà)要求“意在筆先，畫(huà)盡意在”，強(qiáng)調(diào)物我相融，超脫卻不出世、“空靈”卻又寫(xiě)實(shí)，以氣韻生動(dòng)為理想，創(chuàng)造至高、至深、至美之意境。創(chuàng)作時(shí)將以往臨摹過(guò)的古畫(huà)，取適合自己畫(huà)面的技法融入作品當(dāng)中，也要結(jié)合自己的社會(huì)閱歷、生活體驗(yàn)等，把所知、所感和所悟進(jìn)行大膽的嘗試。構(gòu)圖布局、顏色搭配、繪畫(huà)題材等都是將想要描繪之物進(jìn)行高度提煉，為強(qiáng)調(diào)抒發(fā)畫(huà)家的主觀情趣而巧妙經(jīng)營(yíng)，追求表現(xiàn)的藝術(shù)。

筆者最近創(chuàng)作的中國(guó)畫(huà)作品《花蔭里》（圖 4），描繪的是校園里的絡(luò)石花一角。絡(luò)石花又名風(fēng)車(chē)茉莉，不是茉莉勝似茉莉，花開(kāi)白色，芳香馥郁，屬常綠木質(zhì)藤蔓植物。筆者將心象與物象相互交融，在似與不似之間展現(xiàn)絡(luò)石花隨風(fēng)飄舞的姿態(tài)，它在自然環(huán)境中的簡(jiǎn)、淡、靜、逸……都是筆者超越畫(huà)面表現(xiàn)而追求的“空靈”之美。筆者在這幅畫(huà)的構(gòu)圖布局效果上也采用了部分留白，想要在繪畫(huà)過(guò)程中讓留白的構(gòu)圖起到形象性和非形象的意境效果。畫(huà)面中分為三條幅：第一條幅較寬，以絡(luò)石花及葉子為主。上部分花朵繁密，有抱團(tuán)在前吸引蝴蝶吸食花蜜的，也有隱于花叢之中羞于露出真面目的，為整幅畫(huà)面的視覺(jué)中心。下部分至上而下，從密到疏的藤蔓蜿蜒交錯(cuò)加以花葉點(diǎn)綴，使畫(huà)面更加生動(dòng)自然，稀疏的藤蔓讓畫(huà)面增加了一絲“空靈”的流動(dòng)感，由上而下，流淌下來(lái);第二條幅只畫(huà)有蝴蝶而不畫(huà)絡(luò)石花，是想讓畫(huà)面多增層次，從空間上是想表達(dá)蝴蝶由外飛入兩側(cè)的花叢中，與第一、第三條幅里的蝴蝶既有聯(lián)動(dòng)呼應(yīng)，又有時(shí)空的交錯(cuò)，使得整體畫(huà)面增多空間與時(shí)間上的表達(dá)，又能生動(dòng)描繪花開(kāi)引蝶來(lái)的意境;第三條幅主要以稀疏的藤蔓為主，在疏密上與第一條幅分出主次關(guān)系，稀疏的藤蔓加以白花點(diǎn)葉與第一條幅相呼應(yīng)。整張畫(huà)在構(gòu)圖上去營(yíng)造畫(huà)面的留白與藤蔓的交錯(cuò)稀疏，讓絡(luò)石花隨風(fēng)飄舞的姿態(tài)得以展現(xiàn)，蝴蝶在花叢中翩翩起舞，既有裝飾感，又不會(huì)失去絡(luò)石花原有的風(fēng)姿與自然，讓畫(huà)面突出自然與“空靈”感。從顏色、技法上說(shuō)：顏色選用的是石青、石綠和和花青混合作底，是整幅畫(huà)的主基調(diào)色，白花藍(lán)底，不多加其他顏色，想要畫(huà)出雨后空氣清新，帶著絲絲涼意，萬(wàn)物迎來(lái)新一輪生機(jī)的蓬勃感覺(jué)。技法上，物象不同，采用的方法不同，白花點(diǎn)葉是選擇工筆勾線，使之有形、有態(tài)、有質(zhì)甚至有聲，用單薄的一根線條勾勒出葉子在風(fēng)中擺動(dòng)的各異姿態(tài);藤蔓則是用的粗筆勾勒，抓住藤蔓莖干柔弱、不能獨(dú)自直立生長(zhǎng)的特征，用簡(jiǎn)潔的粗筆勾畫(huà)其枯枝及生長(zhǎng)動(dòng)態(tài)，纏繞著攀緣向上，抑或是自然下垂，都是它們當(dāng)下的生命狀態(tài)。在畫(huà)完背景后，筆者想要讓整幅畫(huà)面產(chǎn)生雨后水汽氤氳繚繞的效果，于是將藤蔓、花葉周?chē)念伾又睾筮M(jìn)行反復(fù)的洗、蹭，這樣會(huì)留有不均勻的白點(diǎn)與或重或淺的背景色，便可呈現(xiàn)被春雨浸潤(rùn)過(guò)的萬(wàn)花草木的清幽靜謐、“空靈”悠遠(yuǎn)之境。

花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作是取之于自然，畫(huà)者最好也要置身于自然之中。和“空靈”一樣，這是一種體會(huì)與感悟，是臨摹千萬(wàn)遍古畫(huà)也無(wú)法躍然紙上的意境。“外師造化，中得心源”是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的主旨，是有助于讓自己的創(chuàng)作達(dá)到“空靈”妙境的途徑，自然生技法，先得感受它才能畫(huà)好它，才能以具象為抽象，借畫(huà)面表達(dá)真實(shí)的自我情感，讓作品中描繪的物象與所表現(xiàn)的思想情感互相交融，從而使作品的意蘊(yùn)得到升華，達(dá)到能夠令人感受領(lǐng)悟、意味無(wú)窮卻又難以明確言傳、具體把握的含蓄、淡雅之意境。

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作者簡(jiǎn)介：楊璐（1995.10—），女，漢族，江蘇鹽城人。南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，專(zhuān)業(yè)方向：國(guó)畫(huà)花鳥(niǎo)