摘? 要：導(dǎo)演張律的作品具有鮮明的作者性，他的創(chuàng)作時(shí)常聚焦于朝鮮族人的流散苦旅，而電影《春夢(mèng)》卻回避了流散的旅程而展現(xiàn)流散群體在居住國(guó)的生存，從不同角度體現(xiàn)出流散意識(shí)。張律通過(guò)對(duì)殘缺家庭和邊緣身份的書(shū)寫(xiě)，揭示了流散者生活的不穩(wěn)定性和民族身份認(rèn)同的不穩(wěn)定性，這些現(xiàn)象導(dǎo)致了無(wú)可歸依和持續(xù)漂泊的流散意識(shí)。但電影也描繪了流散者的友情和流動(dòng)性的生活經(jīng)驗(yàn)，消解流散的政治性和傷痛，重新關(guān)注生活的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：張律;春夢(mèng);流散敘事;民族身份;流散意識(shí)

張律在電影評(píng)論界是一個(gè)較為陌生的名字，但在國(guó)外，他獨(dú)特的民族身份與到韓國(guó)任教的經(jīng)歷使得他的創(chuàng)作常常與“離散”這一概念聯(lián)系起來(lái)，而他最初的幾部電影也確實(shí)描述了“脫北者”們的流散生活。在張律的創(chuàng)作譜系中，《春夢(mèng)》是較為特殊的文本，它立足于居住國(guó)描述流散者的生存現(xiàn)狀，關(guān)于身份、家園的流散意識(shí)滲透其中。本文從流散理論和人文地理學(xué)出發(fā)，分析《春夢(mèng)》中的流散意識(shí)及其書(shū)寫(xiě)策略。

一、流散理論概說(shuō)

根據(jù)《大英百科全書(shū)》的定義，流散（diaspora）一詞來(lái)源于古希臘語(yǔ)，原意為“播種”。英語(yǔ)世界中的“流散”一詞長(zhǎng)期用來(lái)指代猶太人的離散，直到20世紀(jì)60年代后殖民主義文學(xué)研究興起，“流散”一詞開(kāi)始被用于指代殖民運(yùn)動(dòng)造成的非洲人口的流出。到了20世紀(jì)90年代，英語(yǔ)學(xué)界出現(xiàn)了研究流散現(xiàn)象的學(xué)術(shù)專(zhuān)刊《流散者》，在諸多研究者中，威廉·薩弗讓對(duì)于流散的界定得到了更多的認(rèn)同，“薩弗讓援引沃克·康納把流散者大致描述為‘居住在祖國(guó)之外的那部分人”[1]，并提出了流散者的六大特征，強(qiáng)調(diào)流散者與祖國(guó)難以磨滅的聯(lián)系。薩弗讓還指出了一個(gè)較為狹義的流散動(dòng)力學(xué)：強(qiáng)迫的或創(chuàng)傷性的[2]。

科恩·羅賓在《全球流散》一書(shū)中指出了流散現(xiàn)象的五個(gè)原因：受難流散型、勞工流散型、貿(mào)易流散型、帝國(guó)流散型和文化流散型，除了受難外，其他四類(lèi)的流散均為自愿行為[3]，且由于全球化的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)和文化成為主要的流散動(dòng)力。從動(dòng)力學(xué)角度來(lái)看，在張律創(chuàng)作的歷程中，以《芒種》《沙漠之夢(mèng)》《豆?jié)M江》為代表的前期作品所描述的流散更多地鏈接著強(qiáng)迫和創(chuàng)傷;而以《慶州》《群山》《福岡》為代表的后期作品中流散敘事則鏈接著文化和經(jīng)濟(jì)因素。在電影《春夢(mèng)》中，延邊人藝璃來(lái)到韓國(guó)是為了尋找父親，朝鮮人庭凡來(lái)到韓國(guó)是為了賺錢(qián)，因此“創(chuàng)傷”和“受難”的標(biāo)簽已不再適用于揭示電影中的流散意識(shí)，需要從其它方面進(jìn)行發(fā)掘。

如果以空間的角度看，流散總是與人員的流動(dòng)或邊界的跨越有關(guān)，從一個(gè)地方“解域化”流出的人員到達(dá)目的地總要面臨“再域化”的問(wèn)題。與張律前期的幾部電影（如《沙漠之夢(mèng)》《豆?jié)M江》）不同的是，《春夢(mèng)》中的藝璃與庭凡的跨國(guó)流散經(jīng)歷只是作為背景從演員的話語(yǔ)中透露出來(lái)，影像的主體所描繪的并非是藝璃與庭凡的跨國(guó)之旅，而是立足于首爾“水色驛”這一空間來(lái)描摹四位主人公的瑣屑生活。因此，以空間為角度分析主人公們的“居住”經(jīng)驗(yàn)和身份經(jīng)驗(yàn)就成為揭示《春夢(mèng)》中流散意識(shí)的有效手段。從這個(gè)意義上來(lái)講，作為流散者的藝璃與庭凡已經(jīng)在韓國(guó)定居并與“水色驛”這一空間產(chǎn)生了奇妙的聯(lián)系。在影片中，藝璃的家庭危機(jī)與庭凡的邊緣身份體現(xiàn)出了狹義的流散意識(shí)，而混雜了居住與流動(dòng)的“水色驛”卻又開(kāi)辟了流散意識(shí)的新道路。

二、家庭的危機(jī)化書(shū)寫(xiě)

對(duì)于流散者而言，構(gòu)建身份認(rèn)同及對(duì)某一地方的認(rèn)同，是塑造居住感并生存下來(lái)的重要保證，“依附于某個(gè)地方，并深切地與之相連，乃是人類(lèi)的一項(xiàng)基本需求”。人文地理學(xué)家愛(ài)德華·雷爾夫指出，“家是我們認(rèn)同的基礎(chǔ)，也是存在（being）的棲居之地（dwelling-place）”[4]。從社會(huì)學(xué)角度來(lái)看，“家庭是由個(gè)人組成的，但它又是一個(gè)社會(huì)單位，是龐大的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的一部分”[5]。由此可見(jiàn)，家庭對(duì)于克服“漂泊感”、營(yíng)造“居住感”至關(guān)重要。在張律的電影中，流散者的家庭常常是殘缺的、失能的，由此建構(gòu)出一種流散意識(shí)，電影《春夢(mèng)》同樣如此。電影中的女主人公藝璃是延邊的朝鮮族人，藝璃的父親則是來(lái)到延邊搞外遇的韓國(guó)人，也正是如此，而藝璃來(lái)到了韓國(guó)尋找父親，但父親卻變成了失去行動(dòng)能力和語(yǔ)言能力的植物人，終日坐在輪椅上不能自理，藝璃在“水色驛”開(kāi)了一個(gè)名為“故鄉(xiāng)酒幕”的小酒館，并與三位好友一起照顧癱瘓的父親。

在藝璃的家庭中，母親是缺席的，而父親的癱瘓則又呼應(yīng)了張律電影中“無(wú)父”的母題，失能的父親無(wú)法承擔(dān)家庭成員的責(zé)任，反而給藝璃帶來(lái)了沉重的負(fù)擔(dān)，父親成為家庭“危機(jī)性”的因子。在影片中，藝璃的好友益俊和鐘彬多次提及父親給藝璃帶來(lái)的負(fù)擔(dān)，并稱(chēng)父親如果平靜地離開(kāi)是最好的結(jié)局，而藝璃也多次表達(dá)了擺脫父親的心愿。例如在為父親洗澡時(shí)，面對(duì)父親的不配合，藝璃憤怒地離開(kāi)屋子;在陪父親到山上散步時(shí)，藝璃也提到“不知道多少次想把你丟下”。然而，藝璃又對(duì)父親不離不棄，在做了一個(gè)輪椅滑下道路的夢(mèng)后，藝璃急忙起床去查看父親，并始終照料著他。藝璃對(duì)于父親或家庭的態(tài)度除了朝鮮族傳統(tǒng)的家庭美德因素外，更可能是一種精神的“替代”，即使家庭是殘缺不全的，但家庭的存在仍能提供生存于世的安定感。在流散視域下，家庭的安定能夠發(fā)揮在某一國(guó)家定居的認(rèn)同作用。

除了原生家庭的危機(jī)感外，影片還顯露了藝璃對(duì)重塑家庭認(rèn)同的疏離。流散者來(lái)到韓國(guó)后，可以組成一個(gè)新的家庭以便重新獲得人際關(guān)系和定居感。影片中藝璃的三位好友一直在追求著藝璃，然而藝璃似乎并沒(méi)有與好友組成家庭的意愿。當(dāng)三位好友問(wèn)及藝璃跟誰(shuí)“睡過(guò)了”時(shí)，藝璃則回答道：“跟三位大叔都睡過(guò)了，不過(guò)是在夢(mèng)里?！彼嚵ЫK究沒(méi)有組成新的家庭，拋去藝璃個(gè)人的感情因素不談，導(dǎo)演張律的流散意識(shí)或許在其中起了作用。藝璃對(duì)于新家庭的疏離所體現(xiàn)的是對(duì)“定居”生存的疏離，是一種主動(dòng)的選擇。在歷史上，延邊地區(qū)的朝鮮人是由朝鮮半島遷徙而來(lái)，而他們?nèi)ネn國(guó)和朝鮮又具有了一種回歸故鄉(xiāng)、重塑民族主義的意味，但影片中的“水色驛”并非作為故鄉(xiāng)而存在。在影片中，有幾樣道具值得注意。首先是藝璃所讀的安壽吉著作《北間島》?！侗遍g島》描述的是近代朝鮮族人流散到偽滿地區(qū)的艱難生活和受到的帝國(guó)主義壓迫，彰顯了朝鮮族的民族意識(shí)。這本小說(shuō)作為符號(hào)指涉著藝璃或?qū)а輳埪伤?jīng)歷的流散生活體驗(yàn)。其次是藝璃的朋友周映為藝璃寫(xiě)的信：“很久之前你離開(kāi)了家鄉(xiāng)，揮著手喊你回來(lái)的家鄉(xiāng)正在替你老去，長(zhǎng)白山因?yàn)楸瘋赀^(guò)半百，天池里的眼淚干枯之前，我想帶你去那地方”。在這首詩(shī)中，家鄉(xiāng)鏈接著長(zhǎng)白山、天池等自然景觀。從地理空間上看，長(zhǎng)白山是中國(guó)和朝鮮的界山，是居于中國(guó)和朝鮮半島之間的存在，它象征的是一個(gè)精神化的故鄉(xiāng)：在這里，流散者的故鄉(xiāng)并不在于延邊或韓國(guó)，而在于想象之中，或在二者之間不斷游移。這些文字性的符號(hào)表現(xiàn)了藝璃或?qū)а輳埪蔁o(wú)可歸依的流散意識(shí)。

家庭的危機(jī)性書(shū)寫(xiě)也與藝璃的命運(yùn)緊密相關(guān)，或者說(shuō)，這樣殘缺的家庭成為藝璃命運(yùn)的隱喻。影片中，藝璃來(lái)到路邊的算命攤詢(xún)問(wèn)父親和自己的命運(yùn)，算命者告訴藝璃父親會(huì)長(zhǎng)壽，但卻回避了藝璃詢(xún)問(wèn)自己命運(yùn)的問(wèn)題。在臨近影片結(jié)尾處，藝璃突然去世了，影片并未說(shuō)明藝璃去世的原因，但此時(shí)一直癱瘓的父親卻突然從輪椅上站起身來(lái)，穿過(guò)小巷向未知的地方走去。這一系列夢(mèng)境般的段落所流露出的是藝璃家庭的脆弱及命運(yùn)的不可捉摸，昭示著流散者“定居生存”的脆弱性，而藝璃父親的離開(kāi)也以一種意象化的方式揭示了流動(dòng)性和漂泊的進(jìn)一步延續(xù)。

三、身份認(rèn)同的邊緣描摹

影片通過(guò)藝璃的家庭生活表現(xiàn)出的流散意識(shí)是曖昧的、富有詩(shī)意的，而藝璃好友庭凡的生活經(jīng)歷和流散意識(shí)卻深刻地鏈接著社會(huì)現(xiàn)實(shí)。庭凡是朝鮮人，來(lái)到韓國(guó)謀生，影片的開(kāi)頭便是庭凡向著韓國(guó)老板的汽車(chē)不停地鞠躬，希望老板能夠結(jié)清工錢(qián)，然而韓國(guó)老板只是嘲笑他為“北朝鮮風(fēng)格”后一走了之。像庭凡這樣的外籍勞工大多是由于經(jīng)濟(jì)原因來(lái)到韓國(guó)的，而他們也是全球范圍內(nèi)不可忽視的離散群體。導(dǎo)演張律對(duì)外籍勞工的生活也保持著關(guān)注。早在2008年的《里里》中就存在一個(gè)善解人意的南亞勞工形象，然而這個(gè)底層人物的善良卻被誤解為犯罪，并招致韓國(guó)警察的訓(xùn)斥和羞辱;在《風(fēng)景》這部紀(jì)錄片中，張律從“夢(mèng)”這樣一個(gè)精神層面探索了在韓外國(guó)人的生活，他們大多從事著低端工作，居于社會(huì)的邊緣位置而難以得到法律的保護(hù)。如果說(shuō)外國(guó)勞工生存問(wèn)題所牽涉到的主要是經(jīng)濟(jì)因素和鄉(xiāng)愁的話，那么來(lái)到韓國(guó)的朝鮮族打工者則更多表現(xiàn)出民族身份認(rèn)同的裂隙。

由于文化和語(yǔ)言同宗同源，海外的朝鮮族尤其是中國(guó)籍、朝鮮籍人往往選擇韓國(guó)作為工作的地點(diǎn)。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，朝鮮族人逐漸成為韓國(guó)最大的移民群體，也成為韓國(guó)人所擔(dān)心的問(wèn)題來(lái)源。當(dāng)朝鮮族人認(rèn)為總算找到了一個(gè)類(lèi)似于家的地方時(shí)，他們卻發(fā)現(xiàn)韓國(guó)社會(huì)并不歡迎他們，一種民族的共同體意識(shí)讓位于政治性的國(guó)籍問(wèn)題，他們“在韓國(guó)經(jīng)歷的慘痛體驗(yàn)……許多朝鮮人開(kāi)始真切地認(rèn)識(shí)到自己與故土之間存在切切實(shí)實(shí)的鴻溝”[6]。在《春夢(mèng)》中，益俊對(duì)鐘彬提及了首爾的大林洞，“大林洞一整天拿刀捅人，是很危險(xiǎn)的地方”，而大林洞正是中國(guó)籍朝鮮族聚居的地區(qū)，因此，在這一話語(yǔ)中，移民身份直接與混亂、危險(xiǎn)等負(fù)面問(wèn)題聯(lián)系到了一起。影片中，益俊與鐘彬總是用“北朝鮮”“赤色分子”“共產(chǎn)黨”等詞語(yǔ)來(lái)稱(chēng)呼庭凡，這形成了一種強(qiáng)制性的身份符號(hào)。當(dāng)三位好友在酒館調(diào)侃庭凡是赤色分子時(shí)，庭凡卻十分憤怒地反駁：“我不是赤色分子！”由此可見(jiàn)，這些強(qiáng)制性的身份符號(hào)本就帶有歧視的含義。從歷史角度來(lái)考慮，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)不僅僅造成了國(guó)土的分裂，還造成了民族的分裂，這種分裂帶有鮮明的意識(shí)形態(tài)色彩——為了確保韓國(guó)作為獨(dú)立國(guó)家的合法性，韓國(guó)政府采用了一個(gè)將非韓國(guó)籍的朝鮮族他者化的方式，即“對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的二分法描述，簡(jiǎn)單地將所有朝鮮共產(chǎn)黨人描述為惡棍，而將所有韓國(guó)民族主義者描述為善良的勝利者”[7]。盡管在后冷戰(zhàn)時(shí)期意識(shí)形態(tài)的敵對(duì)已大大消解，但這些稱(chēng)謂卻成為冷戰(zhàn)的“遺產(chǎn)”而保留下來(lái)，這對(duì)那些單純因?yàn)榻?jīng)濟(jì)因素來(lái)到韓國(guó)的朝鮮人來(lái)說(shuō)是一種污名化。對(duì)于庭凡來(lái)說(shuō)，他在韓國(guó)的流散體驗(yàn)是“被邊緣化”，韓國(guó)老板拖欠工資使得他在經(jīng)濟(jì)上喪失了融入主流的能力，同時(shí)，政治上的污名化也使得他難以認(rèn)同朝韓作為共同體的民族主義神話。但即便如此，強(qiáng)制性的身份話語(yǔ)并未對(duì)庭凡帶來(lái)更惡劣的影響，這些政治性的話語(yǔ)大多停留在朋友間的玩笑話中，益俊、鐘彬和藝璃還幫助庭凡討回了工資。在這里，民族性的身份認(rèn)同并不是唯一的，甚至是可替代的，因此，關(guān)于庭凡的敘事所揭示的是一種去民族主義的流散意識(shí)。

值得注意的是，庭凡的女朋友同樣是從北朝鮮來(lái)到韓國(guó)的流散者。影片中有這樣的片段，庭凡的女朋友找到了另一個(gè)男人并準(zhǔn)備去美國(guó)，她在臨行前來(lái)到小酒館向庭凡告別，但庭凡無(wú)動(dòng)于衷。女朋友在最后說(shuō)道：“下次，在統(tǒng)一的祖國(guó)見(jiàn)。”在這一段落中，朝鮮半島分裂的現(xiàn)實(shí)與民族主義的同一性神話形成了深刻的悖謬，由朝鮮到韓國(guó)的流散者則再次踏上了由韓國(guó)到美國(guó)的流散之路，這似乎再度印證了民族中心性神話的脆弱性，以及一種永恒流散的生存命題。與之不同的是，庭凡所代表的是更為傳統(tǒng)的流散模式，他不去美國(guó)的理由是在朝鮮還有生病的妹妹;在庭凡這里，邊緣性身份使其無(wú)法融入韓國(guó)社會(huì)的主流，而朝鮮作為家園的“根性”仍然存在，因此庭凡的流散意識(shí)又混雜了模糊的懷鄉(xiāng)情結(jié)。

四、定居與流動(dòng)的混雜書(shū)寫(xiě)

電影《春夢(mèng)》中，空間占據(jù)了很重要的位置，人物在街道、酒館等地點(diǎn)的漫游，勾勒出“水色驛”這一空間。電影之所以選擇“水色驛”作為故事發(fā)生的舞臺(tái)，是因?yàn)檫@一空間呼應(yīng)著導(dǎo)演張律個(gè)人的生活體驗(yàn)。在韓國(guó)任教的張律住在與水色驛僅隔幾條鐵路的首爾數(shù)碼媒體城，那里只有忙于工作的人群而沒(méi)有生活的氣息，對(duì)張律來(lái)說(shuō)，媒體城顯然不是一個(gè)適合居住的地點(diǎn)：“每天我在那里吃飯，就好奇，我在這兒到底干嘛呢？”與之相對(duì)的，“水色驛”是一個(gè)舊式的街區(qū)，仍保留著較慢的生活節(jié)奏和密切的鄰里關(guān)系。正因?yàn)槿绱耍八A”更容易得到張律本人的認(rèn)同：“到那里走一走，非常舒服，感覺(jué)我其實(shí)更像是那里的居民”。在電影中也有類(lèi)似的情節(jié)，當(dāng)鐘彬提出與藝璃一道去媒體城看電影時(shí)，益俊卻說(shuō)：“那里一點(diǎn)沒(méi)有人情味，都目中無(wú)人的樣子。”人文地理學(xué)家愛(ài)德華·雷爾夫曾提出了“無(wú)地方”（placelessness）的概念，在那里，“人對(duì)地方的深度象征意義缺乏關(guān)注，也對(duì)地方的認(rèn)同缺乏體會(huì)”。缺乏人際關(guān)系的首爾數(shù)碼媒體城就是“無(wú)地方”的表現(xiàn)，它難以讓人產(chǎn)生定居感，而保留生活氣息的“水色驛”則更能讓人產(chǎn)生地方認(rèn)同。因此，“水色驛”在張律那里成為重塑地方認(rèn)同的空間。

在影片中，主人公們?cè)凇八A”的生活顯露出定居與流動(dòng)的雙重特征。首先，“水色驛”的確是構(gòu)建人際關(guān)系的空間，影片并未展現(xiàn)益俊、庭凡和鐘彬的家庭空間，而著重展示了主人公們聚集的酒館，因此，酒館這一相對(duì)靜止的空間就成為主人公們的精神家園。但“水色驛”并非是一成不變的烏托邦。影片中，持槍的年輕男人，以及臨近結(jié)尾的神秘男子輪番來(lái)到藝璃的酒館，所有人的交集也幾乎是一瞬之間，而庭凡的前女友來(lái)到酒館是為了告別，酒館又成為了中斷關(guān)系、中斷意義的空間。此外，“水色驛”的小巷也表征出了流動(dòng)性，影片中有這樣的片段，庭凡在路邊喂貓，一個(gè)男人走過(guò)，庭凡突然暴起追打陌生男人，理由是陌生人與舉報(bào)庭凡的人十分相似。可以說(shuō)，《春夢(mèng)》與張律的《慶州》《福岡》等電影類(lèi)似，也通過(guò)生活中不同人物的交集，以及主人公們?cè)诟鱾€(gè)場(chǎng)景的走動(dòng)和漫游建立起了一種流動(dòng)性的經(jīng)驗(yàn)。貌似矛盾的定居與流動(dòng)整合在“水色驛”這一空間中，體現(xiàn)出的是張律消解對(duì)立、面向生活的價(jià)值取向，因?yàn)樯钪胁⒉淮嬖跊Q然對(duì)立。如果說(shuō)電影中政治性、民族性的身份認(rèn)同是流散群體不得不面對(duì)的現(xiàn)象，那么定居與流動(dòng)兩相混雜的生存經(jīng)驗(yàn)則試圖擺脫流散群體政治性的枷鎖，去尋找普適性的生活價(jià)值。因此，電影中定居與流動(dòng)的混雜書(shū)寫(xiě)，超越了狹義上的流散意識(shí)，體現(xiàn)出了平等的生活意識(shí)。

五、結(jié)語(yǔ)

在影片《春夢(mèng)》中，導(dǎo)演張律通過(guò)對(duì)女主人公家庭的危機(jī)化書(shū)寫(xiě)，表現(xiàn)了流散族群“定居”與故鄉(xiāng)情結(jié)的困境，以及一種非穩(wěn)固的生存經(jīng)驗(yàn);庭凡邊緣性的流散敘事，則揭露出民族身份、民族國(guó)家認(rèn)同的困境，以及一種“懷鄉(xiāng)”的流散意識(shí)。同時(shí)，電影對(duì)空間中定居與流動(dòng)的雙重書(shū)寫(xiě)，超越了狹義流散意識(shí)的政治性，開(kāi)辟了新的生活價(jià)值?！洞簤?mèng)》這部影片依然是一個(gè)開(kāi)放的文本，其含義的曖昧性或許正指涉著流散的流動(dòng)與曖昧。無(wú)論如何，它們都揭露出一種經(jīng)驗(yàn)或生活現(xiàn)實(shí)，值得深入發(fā)掘和思考。

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作者簡(jiǎn)介：馬翔宇，河北大學(xué)戲劇與影視學(xué)碩士研究生。研究方向：影視藝術(shù)與文化批評(píng)。