摘? 要：“馬”作為中國(guó)繪畫(huà)、詩(shī)歌發(fā)展歷史中獨(dú)特的意象和符號(hào)之一，常被用來(lái)傳達(dá)一些特殊的情感，如政治權(quán)利的象征或人才的化身，也被文人士大夫用來(lái)喻意忠厚。元代是中國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族掌握政權(quán)的朝代，因此，宋元朝代的更迭中有著一批特殊的遺民畫(huà)家，他們郁郁不得志，常借助詩(shī)畫(huà)來(lái)傳達(dá)復(fù)雜的情緒。這批畫(huà)家借助“馬”的圖像來(lái)隱晦傳達(dá)自己對(duì)于新朝的不滿和對(duì)于故國(guó)的懷念，豐富了馬類題材在畫(huà)史上的獨(dú)特意義，也深化了“馬”的符號(hào)價(jià)值。元人畫(huà)馬圖中的政治隱情探析試圖從龔開(kāi)、任仁發(fā)和錢(qián)選的畫(huà)馬圖入手，立足于畫(huà)作圖像和題跋，結(jié)合時(shí)代背景與畫(huà)家的生平經(jīng)歷，剖析畫(huà)作中所包含的政治隱情，進(jìn)一步加深人們對(duì)遺民畫(huà)家群體的認(rèn)識(shí)，同時(shí)了解“隱喻”手法在中國(guó)繪畫(huà)中的重要性。

關(guān)鍵詞：元人;畫(huà)馬;馬;隱喻;失意;故國(guó)

一、元代繪畫(huà)常用隱喻的原因

1276年，元兵攻入臨安。1279年崖山兵敗，陸秀夫背著幼帝投海，留名千古，自此南宋覆滅。宋元易代的時(shí)候，社會(huì)經(jīng)歷了巨大的變革。在漢人和蒙古人文化的較量與融合中，由宋入元的人們處于一種艱難的處境，有些人激烈反抗，有些人消極遁世、不問(wèn)政治，有些人入仕新朝以保個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)或是家族的發(fā)展。不論是何種選擇，在蒙古人掌握話語(yǔ)權(quán)的時(shí)期，他們都無(wú)法像過(guò)去那樣生活。

宋朝提倡文治，文人士大夫受到優(yōu)待。元朝統(tǒng)治者為了樹(shù)立本族文化的權(quán)威性，通過(guò)政治手段限制漢族文人過(guò)多參與朝政，廢除了科舉制。除此之外，社會(huì)上的人也被依次分成了四個(gè)等級(jí)：蒙古人、色目人、漢人、南人，漢人中的士人地位特微，有“十儒九丐”之說(shuō)。這種巨大的落差激起了士人心中的民族情結(jié)，朝代更迭已是不爭(zhēng)的事實(shí)，在抵抗無(wú)力的情境下，士人多采用一種隱晦的方式來(lái)傳達(dá)思念舊朝、批判新朝的情緒。如遺民鄭思肖的“坐必向南”，因?yàn)楸狈绞窃亩汲?，他也借?huà)“無(wú)根蘭”來(lái)表達(dá)失去故土之痛。

在元代的繪畫(huà)中，“隱喻”是一種常見(jiàn)的手法。“不論中文語(yǔ)境還是符號(hào)學(xué)中的‘隱喻，都是利用被描寫(xiě)事物的典型特點(diǎn)，用其它事物或隱喻符來(lái)代替被描寫(xiě)事物。換句話說(shuō)，就是用新的事物把原本的事物‘隱藏起來(lái)。”[1]抵制新朝、批判制度的不合理等負(fù)面情緒，在一個(gè)專制的政治環(huán)境下，并不能加以聲張，只能通過(guò)隱喻、象征來(lái)傳達(dá)這一復(fù)雜的情緒。與此相似，姜斐德曾經(jīng)在書(shū)中指出，宋神宗時(shí)期，“當(dāng)幾百名達(dá)官顯宦因反對(duì)變法而被懲處時(shí)，隱喻詩(shī)歌的繪畫(huà)變?yōu)槌休d無(wú)聲怨抑的媒介”[2]3。

除了特定的政治環(huán)境因素，“隱喻”本身也是中國(guó)文人士大夫歷來(lái)熱衷使用的一種表達(dá)方式。“隱而不顯”的藝術(shù)手法更有利于把一些私密的感受、深沉的內(nèi)涵包裹起來(lái)，它成為了文人士大夫這個(gè)精英階層的共通語(yǔ)言。詩(shī)歌與士大夫的生活緊密相關(guān)，他們常?！坝孟惹霸?shī)人的韻來(lái)寫(xiě)詩(shī)（次韻）作為朋友之間隱秘的交流方式。”[2]41“在這個(gè)文學(xué)團(tuán)體之外，無(wú)人能夠辯識(shí)這種隱語(yǔ)，這倒是譏評(píng)時(shí)政的一種安全方式。”[2]48在繪畫(huà)中，五代荊浩就曾在《筆法記》中總結(jié)出山水畫(huà)中元素的隱喻意義，如“松之生也，枉而不曲……如君子之德風(fēng)也”，把松樹(shù)和君子之德聯(lián)系起來(lái)。在文人畫(huà)中常見(jiàn)的梅花和竹子也有特殊的喻意?！懊坊ǔＳ脕?lái)象征剛毅、生生不息和清冷純潔之美;竹子則符合道家和禪宗的理想，且外表樸實(shí)、用途廣泛，具有強(qiáng)勁的生命力。”[3]元代的隱喻性繪畫(huà)幾乎貫穿著整個(gè)元代繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的始終，創(chuàng)作主體主要是游離于統(tǒng)治階級(jí)以外的文人，他們通過(guò)隱喻性繪畫(huà)搭建起了溝通心靈世界和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的橋梁。

二、“馬”在繪畫(huà)史上的特殊性

“馬”的形象在中國(guó)歷史上有著特殊的含義。馬姿態(tài)矯健、忠厚溫良，在交通不便的古代是重要的交通工具，品種優(yōu)良的馬匹甚得統(tǒng)治者的喜愛(ài)。馬在古代可以象征一個(gè)人的地位和身份，“《周禮·冬官·考工記》載：‘殷人上梓，周人上與。周朝人以車馬為上，車馬的多少顯示其地位的高低、尊貴與卑微”[4]。在文學(xué)史上，有大量贊美馬的詩(shī)句，更有用馬喻人的例子，韓愈的《馬說(shuō)》中“千里馬常有，而伯樂(lè)不常有”，道出了富有才干的人得不到賞識(shí)的心酸。

在美術(shù)史中，馬的形象大量出現(xiàn)在傳世繪畫(huà)、壁畫(huà)、雕塑、出土的各類文物之中。史載從唐代花鳥(niǎo)畫(huà)分科成立起，就有熱衷畫(huà)馬的名家，例如韓幹、韋偃等，至宋代又有李公麟。但馬的形象時(shí)常與政治相關(guān)，例如漢武帝十分愛(ài)馬，在愛(ài)將霍去病犧牲之后，用馬象征霍去病，派人制作了“馬踏匈奴”的石雕像;又如唐玄宗愛(ài)馬，于是宮廷畫(huà)家通過(guò)畫(huà)馬來(lái)討帝王的歡心，一時(shí)之間，馬的題材畫(huà)作大量涌現(xiàn)出來(lái)……

在朝代更迭的復(fù)雜政治背景下，宋代就有將人物品德與自然之物相結(jié)合的文人繪畫(huà)傳統(tǒng)有了新的發(fā)展。“馬”的形象在元代有著不同以往的意義，并因此被大量地運(yùn)用于畫(huà)作之中?！榜R是蒙古游牧民族的象征，同時(shí)又在漢文化中代表著杰出人才，所以，身在蒙漢二元政治制度下，選擇馬的題材，能起到雙關(guān)的視覺(jué)效果。”[5]以南宋宗室的身份入仕元朝的趙孟頫是一位名副其實(shí)的畫(huà)馬名家，他曾在題跋中提及“吾自小便愛(ài)畫(huà)馬”。他流傳下了許多表現(xiàn)馬的畫(huà)作，如《人騎圖》《趙氏三世人馬圖》《浴馬圖》《秋郊飲馬圖》等。趙孟頫五次受召的仕宦經(jīng)歷為其在蒙古統(tǒng)治者中贏得了崇高聲望，但是個(gè)中的心酸今人也可推知一二。趙孟頫的仕宦或多或少有著身不由己的無(wú)奈，如果不出仕，恐難保趙氏一族的平安，為此他蒙受了許多世人的責(zé)難。他所繪制的馬圖都采用“人馬圖”的構(gòu)圖樣式，駿馬都被人役使，處于不自由的狀態(tài)，似乎是他本人的人生寫(xiě)照。與此同時(shí)，龔開(kāi)、任仁發(fā)和錢(qián)選均借助“馬”的形象隱喻情感?！榜R”在某種程度上將這群抑郁不得志的南宋遺民聯(lián)系了起來(lái)。

三、元人繪畫(huà)中的馬及其政治寓意

（一）龔開(kāi)——以馬自況

龔開(kāi)（1222-1307）是一名才華橫溢的畫(huà)家，生于淮陰龜山（今江蘇淮安）。在元軍伐滅南宋的過(guò)程中，龔開(kāi)雖已年過(guò)五旬，仍在閩、浙一帶參加抗元活動(dòng)。他與抗元英雄陸秀夫是摯友，個(gè)人也具有較強(qiáng)的愛(ài)國(guó)情感。宋亡后，作為遺民，他雖生活極端艱窘困頓，仍堅(jiān)持不仕，潔身自好，寄跡于蘇、杭一帶，偶爾出售一些文章字畫(huà)貼補(bǔ)家用。龔開(kāi)流傳下來(lái)的有一幅刻畫(huà)馬的名畫(huà)《駿骨圖》（如圖1），畫(huà)的是一批骨瘦如柴的良馬獨(dú)自前進(jìn)。這幅描繪精細(xì)的馬圖乍看會(huì)以為是畫(huà)家的戲筆，雖然毛發(fā)、頭部、足部都描繪得一絲不茍，但是馬的姿態(tài)畏縮，似乎并沒(méi)有太高的審美價(jià)值。但畫(huà)家的自跋和與他同代人在畫(huà)尾的題跋，都暗示著這幅畫(huà)另有深意。

畫(huà)家在卷后用粗筆隸書(shū)題：“一從云霧降天關(guān)，空盡先朝十二閑。今日有誰(shuí)憐瘦骨，夕陽(yáng)沙岸影如山。經(jīng)言馬肋貴細(xì)而多，凡馬僅十許肋，過(guò)此即駿足，惟千里馬多至十有五肋。假令肉中畫(huà)骨，渠能使十五肋現(xiàn)于外，現(xiàn)于外非瘦不可，因成此相，以表千里之異，居劣非所諱也。”（如圖2）前兩句以詩(shī)的形式，暗喻“先朝”已亡，皇家馬廄已空，一匹無(wú)處可歸的瘦馬流落在天涯。龔開(kāi)仿佛以所畫(huà)的這匹馬來(lái)喻意自身的處境：曾經(jīng)他為宋抗元，保家護(hù)國(guó)，如今他入元不仕，保持志節(jié)，但作為南宋的遺民，已屬一個(gè)邊緣化的人物。他就如同“先朝十二閑”中一匹英俊的千里馬，但國(guó)破家亡后，已無(wú)人再能賞識(shí)這匹馬的英姿。感慨“誰(shuí)憐瘦骨”，可知龔開(kāi)心境的悲涼。在抵抗元朝的活動(dòng)中，他作為一個(gè)官員，可以以顯化的姿態(tài)表示不服從。而當(dāng)元朝正式建成時(shí)，他作為前朝的遺民，曾經(jīng)的同僚已經(jīng)離去，勢(shì)單力薄，此時(shí)在書(shū)畫(huà)中隱喻自我心境成為了一種無(wú)奈的選擇。

同代人倪瓚在畫(huà)上的題跋，可以幫助我們進(jìn)一步肯定此幅畫(huà)中“馬”的形象喻意：“淮陰老人氣忠義，短褐雪髯當(dāng)宋季。國(guó)亡身在憶南朝，畫(huà)思詩(shī)情無(wú)不至。宋江三十肖形模，鐘山鬼隊(duì)尤可吁。高馬小兒傳意匠，詩(shī)就還成瘦馬圖。夕陽(yáng)沙岸如山影，天閑健步何由騁？后世徒知繪可珍，孰知義士憤欲癭?。ㄈ鐖D3）”通過(guò)詩(shī)句可得知，倪瓚也看出了龔開(kāi)的畫(huà)作是在“憶南朝”，并幾次贊美龔開(kāi)具有高尚的志節(jié)，是一名“義士”。

（二）錢(qián)選——借古喻今

錢(qián)選（生于1235年左右，卒于1301年之后）是南宋遺民中最負(fù)盛名的畫(huà)家，他自幼習(xí)畫(huà)，畫(huà)藝精湛，宋亡后居住于江蘇吳興。政局動(dòng)蕩之下，錢(qián)選的人生選擇經(jīng)歷了從“入世”到“出世”的轉(zhuǎn)變。由于入仕無(wú)門(mén)，無(wú)法為君主社稷服務(wù)，錢(qián)選索性按照道家的觀點(diǎn)“清靜無(wú)為”來(lái)生存。在遺民群體中，他屬于較為溫和的一類：既不渴望新朝的賞識(shí)，又沒(méi)有過(guò)激烈的反抗。他的平淡人生與同鄉(xiāng)人趙孟頫的聲名顯赫形成了強(qiáng)烈對(duì)比，但二人在藝術(shù)上卻有著相似的追求。他的畫(huà)作中有許多花鳥(niǎo)的作品，屬于清新素樸的一類，山水畫(huà)作同樣具有簡(jiǎn)淡抒情的意味。

《楊貴妃上馬圖》（如圖4）是錢(qián)選流傳下來(lái)的一幅與馬有關(guān)的作品，現(xiàn)存于華盛頓弗利爾美術(shù)館。此畫(huà)中的馬不比《駿骨圖》《二馬圖》中把馬塑造為主體，而是描繪了一個(gè)“上馬”的瞬間性情節(jié)：唐玄宗在馬上等待著他的愛(ài)妃騎上另一匹馬，貴妃則在侍從的幫助下跨上馬座。畫(huà)面上不著背景，人物橫向排開(kāi)的構(gòu)圖不禁讓人回想起初唐時(shí)期閻立本的《步輦圖》。錢(qián)選不致力于渲染環(huán)境、氛圍，只是把注意力放在人物的刻畫(huà)上，通過(guò)人物之間的顧盼構(gòu)造彼此的關(guān)聯(lián)。單從畫(huà)面的形式來(lái)看，此幅畫(huà)避開(kāi)了五代、宋已形成的人物畫(huà)構(gòu)圖方式——將人物和背景有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，而是將人物直接繪在空白的紙面上;唐玄宗所騎的那匹馬借用了短縮法，此方法在唐代被廣泛使用。此外，該畫(huà)在設(shè)色上趨于明艷柔麗，整體上頗具唐韻。結(jié)合這幅畫(huà)作的主題，我們可以感受到這是一張復(fù)古的畫(huà)作。

在畫(huà)作左側(cè)，有畫(huà)家自己題上的一首詩(shī)：“玉勒雕鞍寵太真，年年秋后幸華清。開(kāi)元四十萬(wàn)匹馬，何時(shí)騎騾蜀道行?！鼻熬溥€是描繪唐玄宗對(duì)于楊貴妃的寵愛(ài)，后句便提到了安史之亂時(shí)，唐玄宗等人逃難至蜀的破敗場(chǎng)景。事實(shí)上，如果不是縱情于聲色，唐玄宗應(yīng)不至于此。而錢(qián)選的詩(shī)詞感慨，也許是借古喻今：南宋為何會(huì)被文化低下的蒙古人所滅？因此，一幅看似復(fù)古的畫(huà)作，由于題跋詩(shī)句的提醒，讓人不禁把唐朝的覆滅與南宋的衰亡聯(lián)系起來(lái)，也許錢(qián)選在繪制此畫(huà)時(shí)，心中飽含著對(duì)于舊朝的懷念。

相比龔開(kāi)以瘦馬自喻和對(duì)于時(shí)過(guò)境遷的感慨，錢(qián)選借助古代題材懷念舊朝的情感顯得更為平和。錢(qián)選在南宋末年是一個(gè)“鄉(xiāng)貢進(jìn)士”，渴望著為君主社稷服務(wù)，這種普通士人的理想在南宋滅亡后也隨之破滅。但從他的傳世作品看來(lái)，他未曾表露過(guò)對(duì)時(shí)代強(qiáng)烈的不滿和失落，倒是留下了許多隱逸題材的作品?！陡∮裆骄訄D》《幽居圖》《山居圖》《羲之觀鵝圖》等畫(huà)作均充斥著田園生活的幽靜、美好，體現(xiàn)出錢(qián)選在面對(duì)巨大的社會(huì)嬗變時(shí)采取的平和的生活態(tài)度。

（三）任仁發(fā)——借馬批判

任仁發(fā)（1254-1328左右），字子明，號(hào)月山道人。任仁發(fā)與龔開(kāi)、錢(qián)選不同，他是入仕元朝的水利專家。宋咸淳八年（1272），年僅18歲便中試成為舉人的任仁發(fā)正準(zhǔn)備大展抱負(fù)時(shí)，卻遭遇南宋滅亡。元朝廢除科舉，這使他入仕無(wú)門(mén)。時(shí)代更替之時(shí)，任仁發(fā)以南宋舉人的身份毛遂自薦，先被納為幕府中管理文書(shū)檔案的小吏。之后，他主持治理了大都通惠河、黃河決口、吳淞二道等一系列水利工作，取得了矚目成就。因辦差得力，治水有功，任仁發(fā)一路高升，直至從三品的中憲大夫、浙東道宣慰使司副使。盡管如此，任仁發(fā)在朝廷中的地位一直不高，始終處于元代官僚體系的中下層。他在處理政務(wù)之余，常以繪畫(huà)自得其樂(lè)。任仁發(fā)擅畫(huà)人馬、花鳥(niǎo)，其鞍馬畫(huà)在當(dāng)時(shí)與趙孟頫齊名，且被認(rèn)為用筆直逼李公麟。他有一張鞍馬題材的作品較為出名，叫做《二馬圖》（如圖5）。

畫(huà)中用精細(xì)的線條刻畫(huà)了二馬，一瘦一肥。右側(cè)是一匹膘肥體壯的花馬，昂首，踏著輕盈的碎步;左側(cè)是一匹肋骨鮮明，骨瘦如柴的千里良駒，垂首，步履蹣跚，體態(tài)畏縮。跋文中的自述說(shuō)明二馬喻意著兩種類型的朝廷官員。其跋文云：“予吏事之余，偶圖肥瘠二馬，肥者骨骼權(quán)奇，滎一索而立峻坂，雖有厭飫芻豆之榮，寧無(wú)羊腸踣蹶之患。瘠者皮毛剝落，吃枯草而立風(fēng)霜，雖有終身擯斥之狀，而無(wú)晨馳夜秣之勞。甚矣哉，物情之不類也如此。世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠系焉，能瘠一身而肥一國(guó)，不失其為廉。茍肥一己而瘠萬(wàn)民，豈不貽污濫之恥歟。按圖索驥，得不愧于心乎。因題卷末，以俟識(shí)者?！保ㄈ鐖D6）

世之士大夫有廉潔和貪婪兩種，廉潔者因整日忙于政務(wù)、操勞，憂國(guó)憂民，故而瘦弱;貪官則靠吸食民脂享受榮華富貴，少有憂勞，故而豐肥。這一貪一廉的對(duì)比，隱晦地傳達(dá)了任仁發(fā)對(duì)于朝政官員的批判。以峻馬來(lái)比喻有才干的人在歷史上倒是多見(jiàn)，但以馬的瘦與肥來(lái)比喻官員的廉潔和貪婪似乎還沒(méi)有先例。畫(huà)史上并無(wú)記載此作品用于交際，很有可能是畫(huà)家用來(lái)自己欣賞的畫(huà)作，因此在跋文中直接袒露了自己的心意。

四、結(jié)語(yǔ)

元代時(shí)期針對(duì)文人較為不利的政治環(huán)境致使許多人放棄了求仕之途，轉(zhuǎn)而向內(nèi)求索，放意于詩(shī)書(shū)畫(huà)，因此“隱喻”性繪畫(huà)成為了文人宣泄苦悶、批判時(shí)事的良好方式。龔開(kāi)的《峻骨圖》、錢(qián)選的《楊貴妃上馬圖》、任仁發(fā)的《二馬圖》都在看似不經(jīng)意繪成的圖式中隱藏了自己的政治意識(shí)，可知“馬”的類型題材繪畫(huà)在蒙漢二元制下有了更為豐富的喻意。此外，從題跋上，我們可以嘗試重新破解過(guò)去文人之間特殊的“隱語(yǔ)”，再次建構(gòu)畫(huà)家的形象，更好地解讀元代的畫(huà)馬圖。而如果忽略了畫(huà)作中的隱喻，將使我們對(duì)元代繪畫(huà)的理解產(chǎn)生偏差。

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作者簡(jiǎn)介：江伊琳，云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。