摘? 要：藏露與中國(guó)美學(xué)直接關(guān)聯(lián)，在文學(xué)藝術(shù)中都有表現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)章法中的藏與露研究，分別從藏露的特點(diǎn)、藏露的方法以及藏露的審美意蘊(yùn)三個(gè)角度對(duì)中國(guó)畫(huà)章法中的藏露問(wèn)題進(jìn)行探究與分析。還將藏露的特點(diǎn)分為對(duì)“形”的作用與對(duì)“意”的作用，將藏露的方法分為以虛藏實(shí)、物象本身的藏露、以物藏物三類(lèi)，并對(duì)每類(lèi)進(jìn)行詳細(xì)闡述，最后從老莊哲學(xué)以及畫(huà)論著作出發(fā)，討論其審美意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà);章法;藏露

中國(guó)畫(huà)講究章法布局。章法，即顧愷之所謂的“置陳布勢(shì)”、謝赫所言的“經(jīng)營(yíng)位置”。章法的運(yùn)用會(huì)影響畫(huà)面“形神”的表達(dá)，而藏露是中國(guó)畫(huà)章法中的重要范疇之一。唐志契在《繪事微言》的“丘壑露藏”中言“景愈藏景界愈大，景愈露景界愈小”[1]16，首次提出了“藏露”的概念，但縱觀各朝各家的中國(guó)畫(huà)，都能在其中找到關(guān)于藏露的表現(xiàn)。從技巧角度而言，藏露對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖的和諧度起到很大作用，也影響了畫(huà)面的“巧與不巧”。從哲學(xué)角度而言，藏露與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的虛實(shí)、有無(wú)、意境等理論都有直接關(guān)聯(lián)，彰顯出中國(guó)美學(xué)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的影響。

藏與露，即隱藏與顯現(xiàn)。藏露在文學(xué)藝術(shù)等各領(lǐng)域中都有不同的表現(xiàn)。如明陸時(shí)雍《詩(shī)境總論》云：“善言情者，吞吐深淺，欲露還藏，便覺(jué)此衷無(wú)限?！边@是探討詩(shī)歌中的藏露。又如歌德說(shuō)：“優(yōu)秀的作品無(wú)論你怎樣去探測(cè)它，都是探不到底的?！边@里也提到了藏露在各種文藝作品中的表現(xiàn)。而在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，畫(huà)家在畫(huà)面中表現(xiàn)出來(lái)的、觀者可見(jiàn)的物象就是顯現(xiàn)的;反之，畫(huà)家未表現(xiàn)出來(lái)、觀者不可見(jiàn)的就是隱藏的。

一、藏露的特點(diǎn)

在畫(huà)面中，如果表現(xiàn)出一些物象的全貌，其實(shí)未必能很好地傳遞整幅畫(huà)的意境，反而會(huì)破壞畫(huà)面的平衡。因此在畫(huà)面章法的處理上，需要將一些物象、或者物象的一部分隱藏起來(lái)，使畫(huà)面達(dá)到一種和諧的狀態(tài)，也更能夠傳達(dá)畫(huà)面的意境。

“有些形象太露，醒目做到了，但不含蓄。在藝術(shù)處理上，當(dāng)不需要一覽無(wú)余時(shí)，有些地方，有些東西就要藏起來(lái)或者使之隱隱約約。藝術(shù)上巧妙的藏，是使‘有知數(shù)變成未知數(shù)，遠(yuǎn)勝單純的露?！盵2]19王伯敏認(rèn)為，藏是未知的，露是可知的。觀者能在“有知數(shù)”中感知“未知數(shù)”，是畫(huà)家在章法構(gòu)圖中需要達(dá)到的一個(gè)創(chuàng)作境界。畫(huà)家對(duì)藏與露的處理，也關(guān)系到一幅畫(huà)是否能做得巧妙、做得含蓄。巧妙的藏比單純的露更能突顯出畫(huà)面的形與神。陸儼少所言“相疊”[3]就論證了藏露之間相互依存、相互生發(fā)、相互包含的辯證關(guān)系，這也從哲學(xué)與審美上提出了作為一名畫(huà)家需要做到兩者均善的高度。

（一）藏露對(duì)“形”的作用

1.使矛盾緩解。畫(huà)家如果將物象全部表現(xiàn)出來(lái)，整個(gè)畫(huà)面就會(huì)顯得凌亂，必定會(huì)產(chǎn)生矛盾與沖突，而“藏”就是一個(gè)很好的解決辦法。畫(huà)家通過(guò)隱藏物象或物象的一部分，可以使畫(huà)面做到和諧有序，在構(gòu)圖與“形”的把握上更加清楚明晰。

2.使主次有序。在畫(huà)面處理中，若將物象全部表現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)面的整體就缺少了主次。觀者在鑒賞畫(huà)作時(shí)會(huì)思緒混亂，不知道應(yīng)首先看向何處。但有了物象的藏露，就能“使未藏處更突出、更奪目”[2]20，畫(huà)家也能通過(guò)布置物象來(lái)引導(dǎo)觀者的觀看順序，觀者則更能夠被可見(jiàn)的物象所吸引，畫(huà)面就主次分明了。

3.增強(qiáng)空間感。好的藏露，能使畫(huà)面中物象與物象的距離、物象與觀者的距離變得模糊，增強(qiáng)畫(huà)面的空間感。唐志契在《繪事微言》中言：“藏得妙時(shí)，便使觀者不知山前山后，山左山右，有多少地步。”[1]15-16處理好藏與露的關(guān)系，畫(huà)家就能在咫尺間描繪出千里之遠(yuǎn)。

（二）藏露對(duì)“意”的作用

1.形不見(jiàn)而意現(xiàn)。從畫(huà)面的意境來(lái)看，巧妙的藏雖然使“形”不可見(jiàn)，但能傳遞“意”。觀者雖然只能看到顯露出來(lái)的物象，卻可以通過(guò)可見(jiàn)的部分進(jìn)行自我聯(lián)想，在腦海中浮現(xiàn)未知的部分，“惟其留著一大部分不表現(xiàn)，欣賞者的想象力才有用武之地。想象作用的結(jié)果就是一個(gè)理想世界”[4]。無(wú)言之美是意境的最高境界。

2.有限變?yōu)闊o(wú)限。畫(huà)家在有限的筆墨創(chuàng)作中，所表達(dá)的“意”不局限于可視之物象，“象”可以載“意”?！胺伯?huà)全景者，山重疊復(fù)壓，咫尺重深，以近次遠(yuǎn)，或由下增疊分布相輔。”[5]運(yùn)用了藏露，“意”與“象”之間的內(nèi)在聯(lián)系就建立起來(lái)了，“蓋一層之上更有一層，層層之中復(fù)藏一層”[1]15，畫(huà)家所表達(dá)的意境也就不局限于紙張之間，而能表現(xiàn)出萬(wàn)物之大道。

二、藏露的方法

藏與露是相互聯(lián)系、相互依存的，露是繪畫(huà)的必然要求，因此藏更能真正體現(xiàn)畫(huà)家的水平，只有把藏處理好了，才能更好地露?！爱?huà)疊嶂層崖，其路徑村落寺宇，能分得隱見(jiàn)明白，不但遠(yuǎn)近之理了然，而趣味無(wú)盡矣。更能藏處多于露處，而趣味無(wú)盡矣”[1]15說(shuō)的便是這個(gè)道理。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中言：“或露其要處而隱其全;或借以點(diǎn)明而藏其跡?！辈芈吨路ㄋ龅?，就是點(diǎn)到為止即可，只要露出的地方清楚明了、藏得合情合理，這樣就達(dá)到了藏露的目的。

藏露在山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)中都有體現(xiàn)。在這里需要特別明確提及的是山水畫(huà)中藏露的表達(dá)。在山水畫(huà)中，山水是最重要的部分，而水往往是虛的，山就成為了畫(huà)中最主要的物象，因而山水畫(huà)中所有的藏露，最終都是圍繞山所構(gòu)造的，山的藏露也是最為重要的。清笪重光在《畫(huà)筌》中言：“背不可睹，仄其峰勢(shì)，恍面陰崖;坳不可窺，郁其林叢，如藏屋宇。山分兩麓，半寂半喧;崖突垂膺，有現(xiàn)有隱。”又說(shuō)：“林麓互錯(cuò)，路暗藏于山根;巖谷遮藏，境深隱于樹(shù)里，樹(shù)根無(wú)著，因山勢(shì)之橫空;峰頂不連，以樹(shù)色之遙蔽。近山嵌樹(shù)，而坡岸稍移，便使柯條別異;密樹(shù)憑山，而根株迭露，能令土石分明?！薄胺謇夤聜?cè)，草樹(shù)為羽毛;坡腳平斜，石叢為綴嵌。樹(shù)惟巧于分根，即數(shù)株而地隔;石若妙于劈面，雖百笏而景殊?！边@些關(guān)于山路、樹(shù)木、樹(shù)根、坡腳、石叢等物象藏露方法的闡發(fā)，其實(shí)歸根結(jié)底都是圍繞著山而闡發(fā)的。

中國(guó)畫(huà)中藏露的方法大致可分為三類(lèi)：一是以虛藏實(shí);二是物象本身的藏露;三是以物藏物。

（一）以虛藏實(shí)

以虛藏實(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的虛實(shí)、有無(wú)觀相互聯(lián)系，畫(huà)面通過(guò)未描繪的部分襯托所繪物象，虛實(shí)相生。清代孔衍栻《石村畫(huà)訣》中說(shuō)：“有墨畫(huà)處此實(shí)筆也，無(wú)墨畫(huà)處，以云氣襯，此虛中有實(shí)也，樹(shù)木房廓等皆有白處，又實(shí)中有虛也，實(shí)者虛之，虛者實(shí)之?！币蕴摬貙?shí)主要有兩種表現(xiàn)形式：計(jì)白當(dāng)黑與一邊一角。

1.計(jì)白當(dāng)黑。這主要通過(guò)留白來(lái)實(shí)現(xiàn)。空白處雖無(wú)著墨，卻能使實(shí)處得到盡可能的顯現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)中，往往借云煙與水面來(lái)表現(xiàn)隱顯，“巧妙地處理畫(huà)面的空白，使無(wú)畫(huà)處皆成妙境”[6]389。馬遠(yuǎn)《踏歌圖》（如圖1）中，畫(huà)面中部用煙云的留白將后方的樹(shù)林藏住了一半，拉開(kāi)了遠(yuǎn)近的空間感，而橫向更加深遠(yuǎn)，山石也更突出醒目，主次分明，流露出無(wú)限意韻。

2.一邊一角。這是一種比較特殊的以虛藏實(shí)的方法，最典型的就是馬遠(yuǎn)、夏圭“一邊一角”式的構(gòu)圖。這種構(gòu)圖方式主要是將一些物象或者物象的一部分直接放置于畫(huà)面之外，根本沒(méi)有出現(xiàn)在畫(huà)面中，畫(huà)家用巧妙的取景構(gòu)成了藏露。馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》（如圖2），截取了溪水全景的一角，只露出岸邊半塊石頭、一枝梅花，物象的其他部分全部藏于畫(huà)面之外，觀者可以通過(guò)畫(huà)面中顯現(xiàn)出的物象對(duì)虛處進(jìn)行聯(lián)想，增添了無(wú)限趣味。

（二）物象本身的藏露

物象本身的藏露具有隱喻色彩。畫(huà)面中的物象必然只有一面是觀者可視的，因此畫(huà)家在構(gòu)圖時(shí)就需要選取每個(gè)物象最佳的角度。

晉顧愷之《女史箴圖》（如圖3）中有對(duì)鏡梳妝的場(chǎng)景，左側(cè)仕女的臉是面向觀者的，而鏡面卻未露出。在其右側(cè)相對(duì)而坐的另一位仕女的臉卻是藏起來(lái)的，但觀者可以在銅鏡中清楚看到她那映照其中的面龐。這樣的角度選取，使得整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖章法有藏有露，人物前后呼應(yīng)，形成一個(gè)有交流的閉環(huán)，更加貼近生活場(chǎng)景的描繪。

山水畫(huà)中山的角度選取，其實(shí)也導(dǎo)致了物象本身的藏露。畫(huà)山時(shí)，畫(huà)家需要取之于造化，并進(jìn)行再創(chuàng)造，有時(shí)候要適當(dāng)?shù)剡x取山的側(cè)面，使山的走勢(shì)能夠更加明顯地表露出來(lái)。

（三）以物藏物

以物藏物是通過(guò)“一層之上更有一層，層層之中復(fù)藏一層”的方法，將一層藏于另一層中，表現(xiàn)出空間感與層次感，這也是較常用的藏露方法。

“寫(xiě)簾于林端，則只其酒家;作僧于路口，則識(shí)其有禪舍”是關(guān)于宋畫(huà)院的兩個(gè)典故。宋徽宗以古詩(shī)為題對(duì)畫(huà)院眾人出了兩個(gè)考題，分別是《竹鎖橋邊賣(mài)酒家》與《深山藏古寺》，而最終獲勝的畫(huà)作中只畫(huà)出了林端飄揚(yáng)的酒旗和路口行走的僧人，并未畫(huà)出酒家和古寺。這便是以物藏物的表現(xiàn)方式，酒家和古寺都隱在林間，但觀者看到酒旗與僧人便知它們的存在。又有詩(shī)云：“登臨古寺前，小草何芊芊。云霧山間繞，孤峰聳碧天?！币仓v了以物藏物之景。

故宮博物院所藏南宋佚名《秋山紅葉圖》（如圖4）中有關(guān)于路徑的刻畫(huà)。畫(huà)面左下角有一條小路蜿蜒而上，路的拐角處有兩三位行人，繼而這段路就隱于山石之后了，這就是饒自然所說(shuō)的“或隱坡隴以人物點(diǎn)之”[7]294。繞過(guò)山石又顯現(xiàn)出一段小路，復(fù)又被石頭擋住了，這也是饒自然所說(shuō)“或巨石遮斷”[7]294，山石右側(cè)有小橋露出，右側(cè)岸上的樹(shù)根旁邊還有一條隱隱約約的小路。笪重光所言的“數(shù)徑相通，或藏而或露”便是如此。畫(huà)家對(duì)路徑的處理便是深諳藏露之法，這種未將路徑完全表現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)法，在山水畫(huà)中極為常見(jiàn)，引導(dǎo)我們臥游其中。

除了路徑，以物藏物的表現(xiàn)還有很多。清湯貽汾《畫(huà)筌析覽》中說(shuō)的“樓閣宜巧藏，半面橋梁勿全見(jiàn)兩頭，遠(yuǎn)帆無(wú)舟，而往來(lái)必辯，遠(yuǎn)屋惟脊，而前后宜清”、清笪重光《畫(huà)筌》中說(shuō)的“石無(wú)全角，石之左右藏其角”等都是對(duì)這一點(diǎn)的闡述，而這里提到的樓閣、橋梁、遠(yuǎn)帆、遠(yuǎn)屋、石頭的藏露方法，在真正創(chuàng)作的過(guò)程中所用到的幾乎都是以物藏物的表現(xiàn)方式。

綜上所述，藏露在中國(guó)畫(huà)的章法中具有極其重要的地位。筆者從藏露的特點(diǎn)與藏露的方法三方面對(duì)這一論題進(jìn)行了詳細(xì)闡述，更清晰地梳理了中國(guó)畫(huà)中的藏與露，力圖層次分明地闡述這一問(wèn)題，以更好地引導(dǎo)畫(huà)者進(jìn)行畫(huà)面布局。

三、藏露的審美意蘊(yùn)

從古至今，許多書(shū)畫(huà)美學(xué)家和理論家都在畫(huà)論著作中提到了藏與露的審美意蘊(yùn)，具體來(lái)說(shuō)，意境是“超越主客觀之上的‘有和‘無(wú)的統(tǒng)一”[6]451，而藏露則是使畫(huà)面“超越主客觀之上的‘有和‘無(wú)的統(tǒng)一”、從而產(chǎn)生意境的方法。

唐代李嗣真在《續(xù)畫(huà)品錄》中評(píng)董伯仁、展子虔時(shí)曾言：“動(dòng)筆形似，畫(huà)外有情?！贝嗽捴冈诶L畫(huà)時(shí)，畫(huà)家不僅要做到對(duì)有限事物進(jìn)行細(xì)致描繪，還要注重脫離畫(huà)面有形物象的束縛，從而獲取物象的“象外之意”，要達(dá)到此番境界，畫(huà)家就可以在構(gòu)圖時(shí)揣摩運(yùn)用藏露的技法。從畫(huà)面章法中藏露的角度看，“動(dòng)筆形似”就是要對(duì)“露”的部分加以著重刻畫(huà)，“畫(huà)外有情”就是引出對(duì)“藏”的部分的無(wú)限遐想。唐代張懷瓘在《畫(huà)斷》中評(píng)價(jià)顧愷之時(shí)曾說(shuō)的“不可以圖畫(huà)間求”又在評(píng)價(jià)陸探微時(shí)說(shuō)的“雖妙極象中，而思不融于墨外”，講的是同樣的道理，即繪畫(huà)的意境不只是局限于“圖畫(huà)間”或是“象中”，更要在“墨外”探求。樊波在《中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)史》中言：“意境的本質(zhì)特征不僅在于突破有限的客觀物象，而且還在于超越主觀的限制?！边@就是對(duì)意境與有無(wú)關(guān)系的深入闡發(fā)，而藏露與意境的營(yíng)造有著密不可分的關(guān)系。

向前追溯，亦可從老莊所言“有無(wú)相生”中窺得它的哲學(xué)深度?！独献印罚ㄋ氖拢┭裕骸疤煜氯f(wàn)物生于有，有生于無(wú)?！崩献右蔡岢鲞^(guò)“大象無(wú)形”這一命題，這都強(qiáng)調(diào)了“有”與“無(wú)”的統(tǒng)一與結(jié)合。后唐代朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中對(duì)其進(jìn)行更為經(jīng)典的論述：“有象因之以立，無(wú)形因之以生?！边@里提出的“有象”與“無(wú)形”的概念有著強(qiáng)烈的老莊色彩，“（朱景玄）所謂‘窮天地之不至，顯日月之不照，正是對(duì)空靈通透的‘無(wú)的境界的絕妙表述”[6]452。但朱景玄同樣認(rèn)為“無(wú)形”是離不開(kāi)“有象”的，畫(huà)家需要通過(guò)對(duì)“有象”的描繪而達(dá)到“無(wú)形”之境，而“露”就是一種“有象”“藏”包含于“無(wú)形”中（不完全等同于它）?！坝袩o(wú)相生”的命題，也正闡釋并更加完善了中國(guó)畫(huà)章法中藏露的獨(dú)特審美意蘊(yùn)。

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作者簡(jiǎn)介：張六逸，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：書(shū)畫(huà)美學(xué)。