景作人

早就聽說安徽省歌舞劇院要排一部歌劇，名叫《風雪大別山》，是根據(jù)20 世紀的一部老電影改編的。記得2022 年年初我曾與該院院長常海棠在北京見面，當時就說起了這部歌劇。常院長向我介紹了歌劇的創(chuàng)排計劃與進度，并對我說：“8 月份歌劇首演，我們一定邀請你來觀劇?！蔽衣牭竭@話一陣興奮，立即便爽快地接受了邀請。

時間過得飛快，轉(zhuǎn)眼就到了8 月。由于疫情的原因，我一直擔心歌劇的首演受到影響，好在疫情沒有在合肥爆發(fā)，于是我便于8 月27 日懷揣邀請函，興沖沖地坐上了開往合肥的高鐵。

歌劇《風雪大別山》是根據(jù)陳登科、魯彥周的同名電影文學劇本改編的。與原來的電影相比，歌劇在情節(jié)敘述、藝術表現(xiàn)等方面都做了調(diào)整和改變，以求適應歌劇以音樂為主體的表現(xiàn)特征。《風雪大別山》是一部紅色題材歌劇，講述的是：大別山地區(qū)的貧苦農(nóng)民林天祥、李秀珍夫婦，被地主老財逼租而走投無路，在中共地下黨員鄭從義、吳紅英的啟發(fā)下投身了革命。在一次戰(zhàn)斗中，身為紅軍指導員的鄭從義不幸犧牲，已成為紅軍戰(zhàn)士的林天祥，帶著鄭從義與吳紅英的兒子小龍，經(jīng)歷了艱苦的長征，最后到達了陜北延安。

而當時的吳紅英為了掩護群眾突圍毅然將匪首引向懸崖，并與其一起墜崖。李秀珍則率領群眾突圍，在混亂中中彈身亡。然而，跳崖后的吳紅英奇跡復生，在風雪中找到林天祥與李秀珍的女兒小芳。吳紅英將小芳帶在身邊，參加了大別山游擊隊。

1949 年夏，劉鄧大軍挺進大別山，此時林天祥與小龍分別成長為師長和連長，吳紅英和小芳也分別成為游擊隊政委和隊員。在一場激烈的戰(zhàn)斗中，林天祥和女兒小芳，吳紅英與兒子小龍偶然相遇，但因戰(zhàn)斗緊張，失去了相認的機會。直到1953 年冬，兩個朝夕思念的家庭才在新建的大別山革命歷史紀念館中團聚，他們盡情抒發(fā)著親情的悲切與甜蜜，并對已經(jīng)犧牲的親人與戰(zhàn)友表達了深深的懷念……

這是一個情感細膩的故事，其中充滿著革命英雄主義和革命浪漫主義，編劇楊剛以高度的提煉技巧，將冗長的電影文學劇本進行了情節(jié)上的調(diào)整和縮減，使其更加適應歌劇的表現(xiàn)規(guī)律和特點。楊剛的劇本將整部戲分為兩個部分（即上下半場），一部分是早期紅軍革命時期，一部分是解放戰(zhàn)爭時期和全國勝利后。他以一條革命家庭的親人連接線，以及兩代人在革命斗爭中的經(jīng)歷與成長過程，清晰地梳理并編織了整部歌劇的戲劇結構和人物塑造框架，將“堅守信念、胸懷全局、團結奮進、勇當先鋒”的“大別山精神”凸顯出來。

楊剛在劇本中，強調(diào)了人物塑造和以人物塑造來彰顯戲劇內(nèi)涵的方法，同時以兩個家庭中錯綜復雜的親情線和愛情線，將歌劇的戲劇重點和情節(jié)發(fā)展串聯(lián)起來，起到了凝練、推進、彰顯、深化的作用。

我很喜歡劇中吳紅英和林天祥這兩個角色，作為全劇的男女主角，他們?yōu)檎麄€歌劇撐起了一半以上的戲劇分量，而作為劇中兩個家庭的男女主人翁，他們也為劇情的錯綜發(fā)展及最后的大團圓起到了重要作用。鄭從義和李秀珍這兩個角色，則作為重要的陪襯和輔助，發(fā)揮了不可替代的作用，這四個人在舞臺上時而合為一體，時而交錯分離，為劇情的鋪墊、發(fā)展和明朗，帶來了撲朔迷離和出乎意料的效果。

小龍和小芳（后來的鄭云龍、林小芳）這兩個角色有著另一番特點，他倆是從小浸潤在革命洪流中的新一代接班者，然而他們各自的特殊身份，又為這段曲折、帶有傳奇色彩的故事增添了新鮮的情感，從而使歌劇中所表現(xiàn)的偉大革命傳承的根本意義得到了富有戲劇性的展示與發(fā)揚。我很欽佩編劇楊剛老師在劇本中的戲劇調(diào)配能力和語言表現(xiàn)能力，他能夠?qū)⒁徊啃≌f和電影所表達的內(nèi)容，改編并壓縮在一部歌劇中，其文字方面的組織概括水平是相當高的。

歌劇《風雪大別山》的音樂更是當今歌劇作品中的成功例證，作曲家莫凡有著幾十年的歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗，創(chuàng)作過七部歌劇作品：《雷雨》《趙氏孤兒》《土樓》《高山流水》《漁公與金魚》《包青天》《二月》。此次的《風雪大別山》是他的第八部歌劇，也是他在創(chuàng)作風格上加強探索、另辟蹊徑的作品。

對于莫凡的歌劇創(chuàng)作我比較了解，深知他在這方面所具有的超強能力，亦對他獻身歌劇事業(yè)的決心與恒心深信不疑。莫凡寫歌劇是非常動腦筋的，他一般會經(jīng)過精密的思考后再動筆，故其作品總有著合理的歌劇觀和細膩的表現(xiàn)?！讹L雪大別山》就是這樣的一部作品，它很好地體現(xiàn)出莫凡在歌劇上的創(chuàng)作風格，用實際行動踐行了“歌劇思維”的創(chuàng)作原則，并在具體方面做了個性化的探索。

我看了《風雪大別山》后，對莫凡的音樂留下了以下幾點印象。

1. 歌劇本體化的完善與體現(xiàn)

縱觀中國的歌劇創(chuàng)作，幾十年來雖然花樣繁多、碩果累累，但總體來說依然感覺概念不清，缺乏對形式上的正確認知。老一代作曲家盡管辛勤創(chuàng)作、貢獻頗豐，但仍受制于某些觀念的羈絆而難以突破。而莫凡這一代作曲家，他們受過嚴格的專業(yè)化訓練，在創(chuàng)作中，通過洋為中用的理念和中西結合的實踐，最終找到了中國式的歌劇本體化原則，從而使中國歌劇的創(chuàng)作走上了專業(yè)、專位、專門相結合的道路。

《風雪大別山》是一部采用全唱方式的歌劇，即全場無道白、無對白，全部以音樂為闡述手段。這種歌劇最大的好處，是能夠徹底地貫徹歌劇思維，最大限度地發(fā)揮歌劇“以音樂為主要表現(xiàn)手段”的功能，從而增加歌劇的戲劇效果和藝術感染力。然而，這種被西方稱為“整體交響性”的歌劇，如果在創(chuàng)作上被完全照搬，其風格特點及表現(xiàn)形式肯定難相與中國觀眾的欣賞習慣相符合，因此就需要作曲家以民族性的特點和中西結合的方法來加以改進，使其在形式上注入中國民族因素的“樂魂”。

莫凡在寫作《風雪大別山》時，就在這些方面做了很多創(chuàng)新（郭文景、孟衛(wèi)東、張千一等作曲家同樣做了類似的努力）。首先，在《風雪大別山》中，莫凡除在詠嘆調(diào)的表現(xiàn)上盡其所能外，在宣敘調(diào)、詠敘調(diào)等方面做了很多融合式的處理，以民歌的謠唱風格加之戲曲音樂的拖腔效果，將西式的宣敘調(diào)處理成了東方式的“吟唱”旋律，極大地“消融”了觀眾在聽覺習慣上的“障礙”。

2. 音樂抒情化與戲劇化的融合

《風雪大別山》的音樂寫得很細膩，劇中抒情性段落和戲劇性段落錯綜一體，有著與戲劇情節(jié)相輔相成的效果。對于這部歌劇，我一直有著刮目相看的感覺，因為革命戰(zhàn)爭題材的作品是非常難寫的，而難寫的重點在于如何表現(xiàn)革命斗爭年代中家庭親情與朦朧愛情之間的關系，搞不好就會出現(xiàn)費力不討好的效果。

莫凡成功了。首先，他將音樂寫得簡練易懂，用民歌化的旋律表現(xiàn)情感、帶動情緒、修飾情調(diào)，以獨唱（詠嘆調(diào)）、重唱、合唱的形式，將樸素的革命情感及濃烈的人性本質(zhì)抒發(fā)出來，同時又以層次清晰和地域風格強烈的配器，使得歌劇在整體上與唱段無縫銜接，既保證了音樂的有機進行（包括樂團部分），又突出強化了歌劇的本體化效果。

莫凡在這部歌劇中，充分體現(xiàn)了他個人的抒情化優(yōu)勢，一些詠嘆調(diào)寫得很有感情，很有特點，例如吳紅英的唱段《夜半三更月朦朧》《看見了你，好像看見了親人的面容》《你依然有人愛》、鄭從義的唱段《火一樣的顏色，火一樣的旗》《云霧籠罩在天邊》、林天祥的唱段《為什么，你的雙眼不再睜開》《離別的時候，我依依不舍》、李秀珍的唱段《秀珍我心知肚也明》、鄭云龍的唱段《白云裊裊繞山巔》、林小芳的唱段《我生在大別山》等，都有著強烈的、富有內(nèi)在感和樸素性的抒情韻味，而吳紅英的唱段《槍聲劃破了夜空》《忽然間，我感到一陣驚顫》，又有著相當緊張的戲劇性張力。至于劇中大量的對唱段落，則起到了連接劇情和烘托氣氛的雙重效果。

《風雪大別山》中有很多富有創(chuàng)意的音樂表現(xiàn)手段，比如重唱。盡管它是歌劇體裁中最常見的類型，但在莫凡的手下，卻有了不同于他人的表現(xiàn)效果?？催^《風雪大別山》的人都知道，這部劇中重唱段落特別多，類型既有二重唱，又有四重唱和六重唱，而且遍及歌劇的始終。有特點的是，這些重唱在劇中的“進入”和“退出”感覺非常自然，很多都是在沒有痕跡的情況下自然引入的，它就像一個隱形的角色穿梭在各個人物之中，進行著合情合理、自然而然的情緒交織和回味轉(zhuǎn)換，使人們在被劇情感動的同時，又被重疊的美聲敘述所陶醉。

《風雪大別山》中的合唱非常多，其中既有混聲合唱，又有男聲合唱和女聲合唱，這些合唱多是群眾角色，他們在整部劇中的參與十分積極，所起到的音樂“共合”效果和渲染色彩非常顯著。例如序中的混聲合唱《地沒有了，糧沒有了》、第一幕第一場中的《我們受夠了》、第一幕第三場中的《天白了，地也白了》《深深的雪地里》、尾聲合唱《大別山，我的英雄山》等，都是既有情感又有氣魄的唱段，它們在劇中的出現(xiàn)，是對歌劇整體藝術框架的一種強力支撐。

歌劇《風雪大別山》的導演是著名導演廖向紅，她在執(zhí)導完珠海演藝集團的歌劇《唐家灣僑批》后，便馬不停蹄地轉(zhuǎn)到合肥，執(zhí)導了這部《風雪大別山》。

說實話，看《風雪大別山》，如果不理解或沒有欣賞到廖導的舞臺執(zhí)導藝術，那就基本等于忽略了作品一半的魅力。因為在這部劇中，廖導已將她爐火純青的導演理念盡現(xiàn)而出，并以充滿個性的執(zhí)導手法，為觀眾奉獻出了一幅巨大的舞臺盛景。

廖導在執(zhí)導《風雪大別山》時，著重以大時代、大環(huán)境為背景，力爭將人物的舞臺形象生動化和逼真化，在大別山革命的壯烈與輝煌籠罩下，將一個個角色塑造成了鮮活、質(zhì)樸而又栩?qū)嵉牡湫汀?/p>

從廖導所有執(zhí)導的作品來看，塑造人物是她所擅長的。在《風雪大別山》中，她所塑造的幾個主要人物形象，每一個都是富有個性和特點的，而最典型的莫過于吳紅英。這個身為地下黨員的大別山婦女（后任游擊隊政委），在廖導的手下，被塑造成了一位有勇有謀、懂情感、明大義的女革命家，她以英雄的、充滿人性化的形象佇立在舞臺之上，成了整部歌劇中的核心人物。而林天祥、李秀珍、鄭從義、鄭云龍、林小芳等人物，亦都塑造得真實可信、栩栩如生，沒有任何形式主義的呆板感覺。

廖導執(zhí)導的另一個精彩之處在于舞臺場面的調(diào)度，熟悉廖導風格的人都知道，她的舞臺調(diào)度和場景利用非常獨特，總是能夠在舞美設計師所設計出的條件與環(huán)境下，運用自己的想象來組織舞臺場面和人物交流，繼而展開細膩的戲劇表現(xiàn)。在《風雪大別山》中，這種場面有很多的呈現(xiàn)，例如第一幕第一場吳紅英與寄宿在她家的鄰居李秀珍的《隔屋相思》及對坐謠唱，又如第一幕第三場吳紅英背著小芳，林天祥領著小龍，四人共同在舞臺中央的二層轉(zhuǎn)臺上相背而行，一隊紅軍戰(zhàn)士穿行而過，另一隊白匪軍搜索而行。此外，第二幕第一場林天祥、林小芳、李秀珍三人同臺的夢幻場面，第二幕第二場吳紅英、鄭從義、鄭云龍三人同臺的夢幻場面等，這些場面都有著令人遙想和回味的浪漫色彩及虛幻意境，如此細膩化和充滿內(nèi)涵的處理，是廖導歌劇導演手法中最精銳、最奇特、最富想象力的典型。

最后要說的是，廖導在執(zhí)導歌劇時，能夠盡力將動作與表演“歸納”在統(tǒng)一的音樂行進框架中，而對于舞臺上的演員，無論是獨唱、重唱還是合唱，都能使其獲得舒服充裕的演唱狀態(tài)。能夠做到這一點，說明廖導事先已經(jīng)對歌劇的音樂了如指掌，否則是絕不可能做到如此協(xié)調(diào)的。

本次歌劇《風雪大別山》的演出，安徽省歌舞劇院和安徽藝校合唱團擔任了群眾合唱部分，他們的臨場表現(xiàn)值得夸獎?？v觀四場演出（包括彩排），全體合唱團員均表現(xiàn)出了認真和積極的態(tài)度，其演唱效果令人稱贊。雖然年輕演員們?nèi)狈ξ枧_經(jīng)驗，沒有更多的臨場表演技巧，但大家做到了時刻以藝術為重，以整體為保障，在歌劇中始終保持著昂揚的斗志和投入的狀態(tài)。

此次歌劇的現(xiàn)場演奏——安徽樂團交響樂團和民族樂團，他們的認真執(zhí)著同樣有目共睹，作為一個即將步入職業(yè)化的交響樂團（因疫情原因未能大展宏圖），安徽樂團交響樂團迎難而上，首次接手了大型的交響化歌劇，且以當之無愧的表現(xiàn)和令人滿意的發(fā)揮贏得了人們的認可。在歌劇演出中，樂團在特邀指揮孫瑩的指揮下，克服了很多意想不到的困難，全團發(fā)揚了艱苦奮斗的作風，以激情澎湃的整體音響，為歌劇的順利演出做出了貢獻。安徽樂團民族樂團的幾位獨奏演員（二胡、琵琶、古箏、嗩吶等），更是以富有特色的獨奏，為歌劇音樂的民族化效果加碼潤色，起到了畫龍點睛的作用。

青年指揮家孫瑩，是我此行的另一個驚喜，這個師從于我國著名指揮教授徐新并留學于法國巴黎高等師范音樂學院的小伙子，是一塊很好的指揮材料。孫瑩在指揮時淡定自若，有著掌控樂團的基本能力，且在處理音樂時張弛有度、細微有致。孫瑩還有一個特點，他指揮時沒有不必要的多余動作，抒情時能浸入，奔放時能激動。

當晚孫瑩指揮安徽樂團交響樂團，與臺上的歌唱演員進行了心靈交匯式的合作。作為協(xié)調(diào)現(xiàn)場的最后一位把關者，孫瑩沒有辜負人們的期望，歌劇《風雪大別山》的演出成功，這位年輕的指揮家家應該被記上大大的一功。

歌劇《風雪大別山》的上演成功，還有一些主創(chuàng)人員功不可沒，例如舞美設計丁丁。丁丁的舞美設計有著獨樹一幟的風格，他的作品既有氣魄，又有震撼力，在表現(xiàn)風格上集寫意與寫實為一體，注重動靜的對比和色彩的渲染。此次為《風雪大別山》舞臺設計，他就動用了舞臺邊角與中央的幾何形對比，以中央的雙層轉(zhuǎn)臺逆行轉(zhuǎn)動為中心，結合天幕上多媒體的投影效果，制造出大別山區(qū)巍峨的群山效果和紅軍戰(zhàn)士風餐露宿的環(huán)境。此外包括第一幕第一場、第二幕第一場、第二幕第二場的舞美效果，亦都有著令人耳目一新的感覺（包括序與尾聲的大別山革命歷史紀念館場景）。

此次歌劇《風雪大別山》的演出，安徽省歌舞劇院傾注了全部的精力，動用了全部的藝術能量，劇院從上至下，始終保持一條心，一個目標，力爭將這部原創(chuàng)歌劇排出特色，排出水平，為安徽的歌劇事業(yè)做一份實際的貢獻。我們看到，此次的歌劇演出，安徽省歌舞劇院基本沒有聘請外單位明星演員參演（除B 組吳紅英外），而是大力挖掘和使用本院的年輕演員，使他們有機會走上歌劇表演一線。我此次赴合肥，有幸觀看了AB 兩組演員的演出，實際感覺水平差距不大，可以講是各有千秋。

A 組演員郭紅玲（飾吳紅英）、張研（飾林天祥）、夏德奇（飾鄭從義）、王兵（飾李素珍）、莊群（飾林小芳）、莊云龍（飾鄭云龍）、張妙苒（飾小芳）、陳彥安（飾小龍）、吳多斐（飾敵軍官）。這組演員相對來說演出經(jīng)驗更豐富，演唱的聲音更有把握，其中郭紅玲、夏德奇、王兵、莊云龍、張妙苒更為突出，其他人也有出色的發(fā)揮。

B 組演員張霖霄（飾吳紅英）、魏家紅（飾林天祥）、張由吉（飾鄭從義）、卞珊珊（飾李素珍）、劉玲杉（飾林小芳）、蔣濤（飾鄭云龍）、劉秋薇（飾小芳）、聶欣雅（飾小龍）。這組演員實際上與A 組演員難分伯仲，只是特點上不太相同。如飾演吳紅英的張霖霄，她與A 組的郭紅玲各有優(yōu)勢：張霖霄的聲音寬而溫厚，音量較大，演唱經(jīng)驗上更加沉穩(wěn)，且形象與角色更加貼切，而郭紅玲則聲音高亢有力，穿透力強，歌唱氣魄突出，且民族性的表現(xiàn)相對自然。其余各位的表現(xiàn)亦都可圈可點，只是飾演兒童小芳的B 角小朋友雖沒有A 角小朋友入戲，但她在舞臺上的大膽與鎮(zhèn)定，給我留下了十分不錯的印象。

時間飛逝，如今離我觀看歌劇《風雪大別山》的日子已經(jīng)過了半月有余，然而在這段時間里，我的腦海中經(jīng)常浮現(xiàn)出歌劇演出時的印象，而那首《大別山，我的英雄山》的主題歌旋律，亦在我的耳邊時?？M繞。說實在的，對于我們這一代人來說，大別山永遠是一個革命的象征，亦是一個永遠值得傳頌的寶地。

在文章的最后，我想借助歌劇節(jié)目單簡介中的一句話作為結束語：“今天，當我們走進這部歌劇的時候，也走進了那段刻骨銘心的革命斗爭歷史，走進了讓我們永遠敬仰的革命英雄，走進了中國革命的重要策源地、我們心中的圣地——大別山?！?/p>