摘要：壁畫作為有著悠久歷史的繪畫形式之一，記載著中華民族漫長的文化發(fā)展史及其各個時期所形成的精神產(chǎn)物，并且在不斷的發(fā)展中進(jìn)步。元代永樂宮壁畫，是中國古代壁畫藝術(shù)的奇葩，是中國繪畫史上一件極具代表性的作品，并占據(jù)了非常重要的歷史地位 。本文通過對永樂宮壁畫《朝元圖》整體空間布局、人物造型特征、人物線條和用色特點分析等方面的研究，探討了永樂宮壁畫的精湛技藝及歷史文化價值。

關(guān)鍵詞：永樂宮；朝元圖；壁畫；藝術(shù)特征；人物造型

一、永樂宮歷史背景

永樂宮，位于山西省最南端的芮城縣龍泉村東，是建造在原西周的古魏國都城遺址上。永樂宮原名大純陽萬壽宮，創(chuàng)建于公元1247至1358年間。永樂宮在重新建造時，因規(guī)模龐大、壁畫繪工精細(xì)，施工110多年才修建完成。建造的時間幾乎與元朝存在的年代一樣長。因為地處芮城縣永樂鎮(zhèn)，俗稱永樂宮。永樂宮自始建距今已有近八百年的歷史。它是我國現(xiàn)存最早、保存最大、最為完整的道教宮觀。永樂宮建筑規(guī)模宏大，與同北京的白云觀、陜西戶縣重陽宮并稱為全真教三大祖庭。永樂宮建筑屬于道教宮殿式建筑群，集元代繪畫、建筑，雕塑于一體，呈現(xiàn)出格局之壯美。悠久的歷史文化和神奇的傳說淵源凝造的一座藝術(shù)的殿堂，代表著獨具特色的道教文化，享譽(yù)華夏，名揚四海。[1]

永樂宮中的壁畫有著很高的藝術(shù)價值，是我國繪畫史上的重要杰作，在世界繪畫史上也是罕見的巨制。整個壁畫總面積達(dá)1000平方米，壁畫分別在無極門、三清殿、純陽殿和重陽殿四座元代建筑內(nèi)?！冻獔D》壁畫最具典范，構(gòu)圖開闊，場面浩蕩。該壁畫以8個帝后肖像為中心，周圍有286位金童、玉女、文官、武將，描繪了眾神朝謁元始天尊的故事?！冻獔D》壁畫通過精湛的技藝、飽滿的色彩和靈動的線條呈現(xiàn)出不同形象的神仙及每個神仙各具特色的表情姿態(tài)，感染著人們。它是我國古代繪畫藝術(shù)的瑰寶。

二、《朝元圖》空間布局分析

《朝元圖》作為元代壁畫藝術(shù)的最高水平保留至今，在藝術(shù)中占據(jù)了獨特而重要的地位，也代表了這一階段鼎盛的發(fā)展。永樂宮壁畫受到了元代道家思想的深遠(yuǎn)影響，構(gòu)圖與布局遵循著一定的模式與規(guī)則，體現(xiàn)出道教的哲學(xué)思想和天人合一的觀念，形成了自身的魅力與特色?！冻獔D》繪制于三清殿內(nèi)，泰定三年（1325年），由馬君祥為首的民間畫師繪制而成，整幅壁畫高達(dá)4.26米，全長94.68米，總面積共達(dá)403.34平方米。三清殿壁畫涉及中國古代的天文地理、宇宙哲學(xué)，自然民俗等各個方面。《朝元圖》壁畫內(nèi)容豐富、人物造型各異、服飾華麗，令人目不暇接。整個畫面的控制相當(dāng)?shù)挠兄刃颍]有因為人物眾多而導(dǎo)致場景不協(xié)調(diào)，相反給人的感覺卻是整體畫面相當(dāng)?shù)暮椭C平穩(wěn)，布局均衡。依靠人物的主次，用線的疏密等方法進(jìn)行巧妙處理，使畫面出現(xiàn)了多空間、多層次的藝術(shù)效果。

整幅壁畫以玉皇、后土、木公、金母、紫微、勾陳、東極，南極八大主神為中心，其余286位諸神圍繞而成，構(gòu)成了道教諸神朝謁原始天尊的成大行列，構(gòu)圖形式上是平列式。八大主神被安排在畫面最顯眼的位置，體量最大，衣著服飾華麗繁復(fù)，被眾神簇?fù)恚w現(xiàn)了畫面的主次和節(jié)奏關(guān)系。這種構(gòu)圖方式是中國繪畫中最為古老的布局樣式，有助于表現(xiàn)故事時間關(guān)系，把主次人物關(guān)系及場景一一羅列出來，呈現(xiàn)出整體的秩序感。

根據(jù)畫面的整體安排，畫師采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)成形式，把玉女、天丁，力士等形象圍繞主尊前后排列，他們整體形象較小，安排合理，井然有序。玉女、天丁，力士等形象姿態(tài)各異但是整體形態(tài)大小相近，主尊和單獨的個體相互組成的單位，前后分成三四層，層層疊加覆蓋，相互安排契合，呈現(xiàn)出又豐富變化而又穩(wěn)定的組合模式。

對于同一主像周圍的諸神，畫師利用其布局，采用錯落方式合理安排，使圍繞在旁邊的諸神在其畫面的位置都是根據(jù)人物的地位主次和故事情節(jié)或者畫面的總體的需要來布局的。將人物分別安排在不同的視覺層面上，錯落有序，整體畫面有著流動感，主尊地位在中間突出更有往前流動的趨勢感，其余諸神呈現(xiàn)出一種后退感。比如正面北墻上描繪的勾陳、紫薇大帝，圍繞他們的是二十八星宿、北斗七星等。

每個人物在畫師的安排下，合理地處于不同的水平面之上，正因如此，畫面呈現(xiàn)出層層遞進(jìn)、延伸的感覺。人物之間雖然相互交錯，相互契合，但沒有凌亂，相反使畫面上下起伏比較明顯，由此畫面整齊規(guī)整中而又透露出一絲生機(jī)與活力，把將儀仗朝拜描繪得更為精細(xì)。相比較之下，主壁畫的部分更加動人心魄，尤為突出，使觀察者從慢慢的欣賞態(tài)度逐漸轉(zhuǎn)化成自然而然地觀賞，并且接受壁畫所要表達(dá)的意義，從而使得壁畫有著更加重要的功能與意義。

三、《朝元圖》人物造型特點分析

永樂宮壁畫的繪畫創(chuàng)作中運用了科學(xué)的方法，比如透視規(guī)律、排列方法等，塑造出極具立體感、空間感的人物形象，而且將處于不同的時間和地點的人物形態(tài)完整地呈現(xiàn)和組織在同一個畫面之中，畫面情節(jié)完整并富有層次。

《朝元圖》人物造型刻畫精細(xì)豐富，形態(tài)精彩各異，別具生機(jī)，表情生動富有活力。布局排列合理規(guī)整，一眼望去氣勢磅礴、恢宏壯大，但觀察入微則更能發(fā)現(xiàn)其別致之處。如莊嚴(yán)肅穆的帝君、儒雅清秀的文臣、神情剛毅的武將、美麗典雅的玉女，各星宿怪誕有趣，神態(tài)各異。他們表情變化豐富，特點強(qiáng)烈，人物之間相互呼應(yīng)，有的若有所思、有的側(cè)耳傾聽，顧盼左右、有的平靜祥和、有的冷漠從容、有的怒目而視，應(yīng)有盡有。如此的刻畫，足以體現(xiàn)出畫師對畫面細(xì)致的考慮與安排，將每個不同的人物面部神情特點一一呈現(xiàn)出來，人物的神態(tài)體現(xiàn)得淋漓盡致。將每個人物動態(tài)、巧妙地融入畫面，則使畫面感更加強(qiáng)烈，呈現(xiàn)出人物活靈活現(xiàn)的氣息，從而畫面也有了質(zhì)的提升，表達(dá)了其內(nèi)在的藝術(shù)性。

在刻畫人物的細(xì)節(jié)上，中國古代畫家對于人的臉部造型尤為謹(jǐn)慎。面部的細(xì)節(jié)關(guān)系到整個人物的神情動態(tài)變化，要做到分毫不差，一旦發(fā)生改變就會使整個人物的氣質(zhì)發(fā)生變化。（晉）顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中早就說過：“寫自頸已上，寧遲而不雋，不使遠(yuǎn)而有失。”意思就是說，畫人物，自頸部以上，用筆寧可遲緩也不要圖快，這樣才不至于脫離原作太多而走樣，使人物的神氣隨之俱變。以《朝元圖》西壁最左側(cè)電母造像為例，整個造型神情肅穆、眼神銳利、眉目微皺、面部神情堅定、嘴巴緊閉、臉部線條堅韌有力，給人的感覺肅穆，她是整個三清殿壁畫中唯一戴耳飾的女性形象。

四、《朝元圖》人物線條藝術(shù)分析

永樂宮壁畫中的線條尤為精彩，極具藝術(shù)魅力。運用線條來刻畫表現(xiàn)人物的特征與造型，塑造人物形體的動態(tài)的藝術(shù)手段更具塑造力。線條對形象特征的高度概括，產(chǎn)生了鮮明的表達(dá)效果，將人物的特點緊緊抓住，突破了傳統(tǒng)臨摹對照的勾畫形式，形成了“不施丹青而光彩照人”的藝術(shù)形式，由此體現(xiàn)出《朝元圖》壁畫的重要研究意義。[2]

《朝元圖》是典型的中國道釋畫，包含了大量的道教神仙形象，它們以對稱的形式組合分布排列，呈現(xiàn)出氣勢恢宏的場景。對諸位神仙的造型描繪富有表現(xiàn)力，身形簡練概括、神態(tài)各有異，線條有張力地表達(dá)和體現(xiàn)出一種對人物刻畫的理解，神仙形象特征層次分明、迥異。壁畫中的線條繼承了唐代線條的嚴(yán)謹(jǐn)，有著宋代線條的頓挫而后發(fā)展為圓潤頓挫，有力的用線形式，融入書法的用筆，繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)繪畫中“骨法用筆”的優(yōu)良傳統(tǒng)，把中鋒線條表現(xiàn)得淋漓盡致。[3]

《朝元圖》中的線條大部分以蘭葉描和鐵線描為主。蘭葉描多用于壁畫神像的衣紋上，就是在衣紋的曲折處體現(xiàn)的一種筆法，主要特點則是用力的不均勻性，在運筆過程中時頓，產(chǎn)生忽粗忽細(xì)、形如蘭葉的線條，變化豐富，尤具獨立性。鐵線描繪畫講究方直挺進(jìn)，行筆凝重，剛勁有力，讓衣紋有沉重之感，從而使神像更加生動，形象更有立體感，將畫面氣勢支撐起來。壁畫主像高達(dá)3米，長線條一氣呵成，流暢自然，絲毫找不到接線的痕跡。例如，《朝元圖·舉笏太乙》中藍(lán)衣太乙的形象，僅是用寥寥幾筆長線條便展現(xiàn)勾勒出身形動態(tài)，使得畫像造型一目了然，而且粗中有細(xì)，相互摻雜，充分體現(xiàn)出線條的形式美、韻律美。根據(jù)人物及衣飾的不同特點來控制線描的粗細(xì)，在《朝元圖·奉寶玉女》中，注重人物臉部的刻畫，面部的線條極其細(xì)微，勾勒出臉部的柔軟質(zhì)感。眾神臉部各有區(qū)別，根據(jù)人物的身份地位、外貌特征，分別用線條的疏密、粗細(xì)、濃淡來刻畫區(qū)分，線條表現(xiàn)也各有所異。例如，雷公的造型，胡須線條烏黑而堅韌有力，根根分明，玉女的則是線條力度稍淺、稀疏的發(fā)型。畫師通過對線條的運用來描繪出不同人物的形象和特點，塑造出了栩栩如生的諸位神像人物。對于用線極具考究，筆法醇厚，線條堅勁而流暢，衣紋圓渾嚴(yán)謹(jǐn)，疏密相間，筆筆見功，難度極高。[4]王伯敏在《中國繪畫史》中指出：“永樂宮壁畫是元代精彩的道教畫，是古代道教繪畫發(fā)展到高水平的范例，也是東方十四世紀(jì)宗教畫中比較重要的作品?！?/p>

五、《朝元圖》用色特點

《朝元圖》整體的色調(diào)成赭綠，古樸質(zhì)雅，其色調(diào)統(tǒng)一但富有變化，給人平靜溫和的感覺。整個畫面出現(xiàn)赭綠色的原因是因為時間太久遠(yuǎn)導(dǎo)致色料氧化?！冻獔D》中所運用的色彩大部分是來源于傳統(tǒng)的五色。[5]傳統(tǒng)的五色是指青、赤、白、黑、黃，古代以此五種顏色為正色，在五色觀基礎(chǔ)之上添加綠、褐等顏色進(jìn)行調(diào)配，使畫面偏冷，背景偏暖。在人物造型上，根據(jù)人物的特征、性別、氣質(zhì)，用色又有所不同。在整體面部塑造過程中，用白對膚色進(jìn)行了調(diào)整，使得人物面部色彩得到調(diào)和平衡。在色彩的技法上，運用了尉遲乙僧的技法，“用色沉著，堆起絹素而不隱指”，用勾填法進(jìn)行輔助，使色與墨互不相容，平涂較為常見，分染較少。

在臨摹和觀察的過程中，感受到了整個壁畫最常用的色是石綠。一可以協(xié)調(diào)畫面的整體色彩關(guān)系，二是能襯托朱砂的色感。在《朝元圖》中，大部分的人物衣服都是在朱砂色底下襯托出草綠色或是在石綠下襯托朱砂色，這樣的襯托后，整個畫面效果就變得厚重。

六、結(jié)語

永樂宮壁畫是中國最具代表性壁畫之一，有著重要的歷史研究價值。壁畫的繪畫語言極為豐富，嚴(yán)謹(jǐn)生動的線條、豐富多變的色彩、獨具匠心的布局，都印證了永樂宮壁畫無可替代的歷史地位。我們應(yīng)該保護(hù)和弘揚中國傳統(tǒng)文化。經(jīng)過了歷朝歷代的洗禮與沉淀，能夠完整地保留下來的壁畫藝術(shù)作品可以說是屈指可數(shù)。因此，將永樂宮壁畫進(jìn)行良好的保存，對于中國藝術(shù)的研究有著無與倫比的重要作用。

作者簡介：劉陽（1997—），女，漢族，內(nèi)蒙古鄂爾多斯人，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院研究生在讀，研究方向為北方少數(shù)民族美術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕蕭軍永樂宮壁畫[M].北京：文物出版社，2008.

〔2〕黃培杰 永樂宮壁畫[M].哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社， 1994.

〔3〕王丹.永樂宮壁畫線條藝術(shù)特點解析與研究[D].北京：中央民族大學(xué)，2012.

〔4〕金維諾永樂宮壁畫全集[M].天津：天津人民美術(shù)出版社， 2007.

〔5〕楚啟恩.中國壁畫史[M].北京：工藝美術(shù)出版社， 2000.