摘要：保羅·塞尚是法國后印象主義畫派畫家，被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。他的繪畫作品及藝術(shù)創(chuàng)作思想為20世紀(jì)眾多藝術(shù)家提供了新的借鑒，也為諸多藝術(shù)流派的誕生與發(fā)展提供指導(dǎo)，如立體派、野獸派的產(chǎn)生，以及繼而引發(fā)的抽象主義、現(xiàn)成品藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等。塞尚對(duì)19世紀(jì)的主流繪畫觀念提出了全新的疑問和深入的思考，他通過對(duì)色彩與明暗的分析，以一種嶄新的眼光對(duì)待視覺透視，使得藝術(shù)變得更加純粹。其將形狀和色彩結(jié)合在一起，用細(xì)小、塊面化的筆觸在畫布上進(jìn)行繪制，充分利用色彩的冷暖變化，而不僅僅用明暗來描繪物體。除此之外，他還運(yùn)用幾何元素來構(gòu)造形象，并采用塊面狀的顏色來表現(xiàn)物象的立體感，為繪畫藝術(shù)注入了新鮮的力量。

關(guān)鍵詞：塞尚；繪畫形式；色彩；客觀性

一、塞尚所處的時(shí)代背景

（一）政治軍事和科技文化發(fā)展

18世紀(jì)末到19世紀(jì)末，法國爆發(fā)資產(chǎn)階級(jí)革命，隨之而來的工業(yè)革命，使得工業(yè)不斷發(fā)展壯大，在哲學(xué)科學(xué)領(lǐng)域也帶來了一定的新氣象。1789年法國大革命摧毀了封建政權(quán)，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)也誕生了新的思想啟蒙。19世紀(jì)，法國經(jīng)歷了七月革命和二月革命，直至法國第三共和國的建立，資產(chǎn)階級(jí)政權(quán)才得以鞏固。持續(xù)的革命、更迭的政權(quán)，促進(jìn)了法國人民的革新精神，哲學(xué)觀念、社會(huì)風(fēng)氣、道德觀念都發(fā)生著巨大的變化，藝術(shù)領(lǐng)域自然也受到了沖擊，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們反對(duì)已經(jīng)陳腐的古典學(xué)院派、矯揉造作的浪漫主義，也不滿足于印象派追求的光影與色彩，新觀念的誕生成為必然。19世紀(jì)的巴黎吸引著渴望打破既定準(zhǔn)則的藝術(shù)家們，海明威說：“如果你有幸年輕時(shí)曾在巴黎生活過，那么無論你今后走到哪里，它都會(huì)伴隨你，因?yàn)榘屠枋且粓?chǎng)流動(dòng)的盛宴?！蓖瑫r(shí)在危難處境下，藝術(shù)家們的創(chuàng)作，由表現(xiàn)客觀自然逐步轉(zhuǎn)向抒發(fā)內(nèi)心的感受和對(duì)政治生活的關(guān)心。

（二）哲學(xué)和美學(xué)背景

哲學(xué)是西方文化思想重要的組成部分，文化反映社會(huì)和時(shí)代，為世界提供了新的探索方式與思考角度。向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變的哲學(xué)思想逐漸突破古典主義的束縛，科學(xué)主義和人本主義發(fā)展開來。以叔本華、尼采為代表的哲學(xué)思想家提出的新理論，為塞尚提供了看待世界的全新方法，他們反對(duì)以理性代替一切，從而開拓出了新的哲學(xué)方式——非理性主義。

而叔本華提出的唯意志主義論，也給塞尚的新思想奠定基礎(chǔ)，他擴(kuò)大了美學(xué)的研究范圍，認(rèn)為文藝是用來緩解苦痛情緒的，將文藝與世界的關(guān)系問題推向了研究的核心。塞尚說：“當(dāng)我們抵達(dá)人生旅途的最后一處驛站時(shí)，一種自然涅槃境界的印度式精神慰藉平撫了我們的感官……體系，一個(gè)體系……是的，我們需要一個(gè)體系。然而體系一旦建立起來了，依據(jù)自然來創(chuàng)作吧?！笔灞救A和塞尚的美學(xué)思想內(nèi)核，其實(shí)有非常相似的地方。

二、塞尚的繪畫形式

（一）靜物題材選擇

塞尚曾說，他想將印象派的藝術(shù)變得和博物館的藝術(shù)品一般經(jīng)久不衰。于是，靜物畫便成為很好的描繪對(duì)象。藝術(shù)家不僅可以選擇他們想畫的種類，也可以隨意挪動(dòng)他們的位置，使其符合藝術(shù)家心里所想的狀態(tài)，在描繪過程中也不用擔(dān)心所描繪的對(duì)象出現(xiàn)位置偏移。其中，在靜物繪畫中，塞尚最喜歡繪制的就是蘋果。

如《高腳果盤、玻璃杯和蘋果》（圖1），這幅作品是塞尚中年時(shí)期創(chuàng)作的。陳舊的臺(tái)布上擺放著白色的襯布和高腳果盤，在上面零零碎碎地散落著紅黃綠各色水果，整體用色凝重簡(jiǎn)練。高腳果盤和襯布明度較高，而背后的葉子和藍(lán)色背景則較暗，兩者的對(duì)比強(qiáng)烈，而面前的水果顯得尤為鮮亮，直接跳脫出來，異常醒目。

（二）透視法的革新

圖1的整體構(gòu)圖也非常有意思，左邊的高腳果盤看起來并不寫實(shí)，果盤的右邊明顯窄于左邊，看起來好像有什么透視問題。塞尚將水果盤更偏向左延伸是為了填補(bǔ)左邊，使得畫面顯得不那么空，而畫面兩角的葉子也起到了相似的作用——飽滿畫面。

左上方的葉子通過果盤、水果，最后落到右下角的小刀。再從右邊的葉子經(jīng)過玻璃杯，再水果，最后到左下方的桌角，整體形成了“X”樣式的交叉線。這兩條斜線匯集到畫面的正中央，突出了整幅畫面最中心的點(diǎn)——綠色蘋果，也讓整幅畫顯得非常穩(wěn)固。

除此之外，位于右邊的玻璃杯也是左邊較寬右邊較窄，整個(gè)桌面看起來是傾斜的，所有的東西擺在上面仿佛要掉落下來一般。這就是塞尚繪畫中最為突出的革新：他觀察物體是有著多個(gè)視角的，靜物隨視角而動(dòng)。他會(huì)從這個(gè)視角畫高腳杯的頂端，再從另一個(gè)視角畫高腳杯的底端。對(duì)同一個(gè)物體從不同的角度進(jìn)行觀察，將三維的印象描繪到二維的平面上，使我們不能一眼看盡的東西在同一畫面上進(jìn)行呈現(xiàn)。如果撇去環(huán)境，只看單個(gè)物體，會(huì)感覺它們的比例非常奇怪，但從整體進(jìn)行欣賞，整幅畫的構(gòu)圖就變得異常穩(wěn)定。塞尚在繪畫時(shí)使用自己發(fā)明的一套工具測(cè)量物體，甚至用單眼進(jìn)行觀察，保證自己眼中的景象與客觀對(duì)象完全一致。這種創(chuàng)新方法與中國畫的散點(diǎn)透視尤為相似，促使塞尚拋棄了西方千百年以來的傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視法，他將四維引入二維，將時(shí)間引入平面，從而構(gòu)建了不同于學(xué)院派所主張的“唯理性”和“唯靜美”觀點(diǎn)的新的美學(xué)基礎(chǔ)。

這也是反透視的運(yùn)用，通過相反的線條來表現(xiàn)靜物的前后關(guān)系。塞尚不再遵循傳統(tǒng)繪畫“近大遠(yuǎn)小”的法則，畫中的靜物不再是用顏料堆積的作品，仿佛要跳脫出畫面。塞尚并不是單純地用眼睛復(fù)制所看到的物象，他基本放棄了科學(xué)的透視法，更多傾向于表現(xiàn)物體間的關(guān)系、結(jié)構(gòu)和色彩，從而達(dá)到一種藝術(shù)的真實(shí)性。

（三）幾何構(gòu)成方式

在圖1中我們可以看到圓形的蘋果、橢圓的果盤頂和高腳杯、三角形的襯布、矩形的小刀，原本有著不同形狀的物體被塞尚還原成圓形、矩形、圓錐形、圓柱形等形體。作者讓人們?cè)诖笞匀焕镎页霾煌奈矬w，然后歸納為簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)，他突破了傳統(tǒng)寫實(shí)的方法，真實(shí)性已不再重要，而是由繁入簡(jiǎn)，進(jìn)行高度概括。他分解自然的物體，再進(jìn)行重新組合，最終使作品呈現(xiàn)出井井有條的樣貌，在表現(xiàn)物象的同時(shí)不失其特征，使觀者能看出所畫的是什么，卻又不那么貼近實(shí)物。畫中的物象被表現(xiàn)得非常結(jié)實(shí)、厚重，每個(gè)物象都是為整幅畫面服務(wù)的，它們僅僅是畫面的一部分。塞尚的繪畫是理性的，他用自己的主觀印象去改造客觀物體，在實(shí)物中傾注了自己的感受，最終達(dá)到了一種新的真實(shí)。

（四）色彩造型

塞尚準(zhǔn)確地分析了用色與明暗表現(xiàn)。在圖1中，桌上散落的蘋果看似不經(jīng)意地排布，實(shí)則是藝術(shù)家精心布置的。我們看不到傳統(tǒng)繪畫所強(qiáng)調(diào)的光影效果，而是藝術(shù)家用顏色在描繪體積。經(jīng)過總結(jié)提煉，畫面顏色也達(dá)到了高度的精練，蘋果的顏色仿佛未經(jīng)調(diào)色一般干凈純粹。暖色的水果和桌面，在冷藍(lán)色的背景和桌布的襯托下顯得格外清晰，就像光的顫動(dòng)一般，外輪廓線是藍(lán)色的，勾勒出物體的形狀。冷暖色通常會(huì)給人帶來不同的深度感，兩者重疊，暖色推動(dòng)著水果向前，而冷色逐漸讓背景退后，形成真實(shí)的空間感受。在光的照射下，靜物具有了強(qiáng)烈的質(zhì)感和立體感，塞尚利用冷暖對(duì)比而不是明暗，吸引著人們的視線。塞尚認(rèn)為明暗與外在的線條都是人們主觀歸納的東西，而色彩對(duì)比才是真實(shí)的，一個(gè)物體是否真實(shí)應(yīng)該由顏色之間的襯托比較來塑造體積感。塞尚在用色上沿襲著印象派注重光的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)氛圍和整體感受，但他不僅僅追求表面印象，更注重表現(xiàn)物體的構(gòu)成，追求和諧平穩(wěn)的狀態(tài)，在多彩和閃爍中表達(dá)絕對(duì)與真實(shí)。

扎實(shí)的結(jié)構(gòu)與形體是西方古典繪畫所倡導(dǎo)的，而光與色的顫動(dòng)則是印象主義所追求的。塞尚的繪畫，將過去與現(xiàn)在相結(jié)合，在他的筆下，藝術(shù)作品變得更加豐富多彩，既有古典主義的厚重寫實(shí)，又有印象派的光影氛圍。

三、塞尚對(duì)后世繪畫的貢獻(xiàn)

塞尚通過長(zhǎng)期的實(shí)踐和創(chuàng)新，他的新理念對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)范提出了質(zhì)疑，他將存在著的物象進(jìn)行重組創(chuàng)造；他更注重物體結(jié)構(gòu)的描繪，對(duì)傳統(tǒng)的透視法則嗤之以鼻，利用新的觀察角度和透視方法觀察事物，為當(dāng)時(shí)處在迷茫中的各個(gè)流派提供了一種新的思維方式與可能性，可謂是為藝術(shù)創(chuàng)新走出了非常關(guān)鍵的一步。當(dāng)時(shí)眾多知名藝術(shù)家都受其啟發(fā)。

（一）立體派

立體派藝術(shù)家的作品也汲取了塞尚藝術(shù)思想的精華。畢加索利用塞尚將萬物歸納為幾何形體的方法，完成了《亞維農(nóng)的少女》（圖2），開創(chuàng)了立體主義。畫中的人物不再是傳統(tǒng)的形象，而更趨于幾何形體的拼接構(gòu)成，畫面由塊面組合，觀者可以看出畫面描繪的是什么，卻又有不確定的感覺。畢加索將人體重新拆分成錐體、圓柱體，抑或是矩形，再拼湊成一個(gè)整體。畫家學(xué)習(xí)了塞尚觀察物體的方式，將事物在時(shí)間與運(yùn)動(dòng)變化上的關(guān)系表現(xiàn)出來，他將觀者看到的不同空間的物象組合在一起，將時(shí)間與空間融合。畫中的人物夸張變形、比例怪異，但我們很清楚其描繪的是人體，他們看起來沒有什么體積，緊緊地挨在一起，沒有多余的空間，讓觀者產(chǎn)生了一種擁擠的局促感。

立體主義藝術(shù)家接受了塞尚的思想方式，他們不再執(zhí)著于真實(shí)物象的表達(dá)，也不再單純地把瞬息萬變記錄在自己的畫布上。這些藝術(shù)家依照塞尚的指引，不再采用傳統(tǒng)的透視法和感官上的錯(cuò)覺來進(jìn)行作品的描繪，而是更概括簡(jiǎn)練地呈現(xiàn)出所有他們想要呈現(xiàn)的東西。

（二）野獸派

野獸派藝術(shù)家或多或少也受到了塞尚的影響，學(xué)習(xí)其繪畫方法，他們非常贊同塞尚的觀念：繪畫僅僅是為了繪畫本身而服務(wù)的，繪畫是個(gè)人精神內(nèi)核的體現(xiàn)。他們?cè)谟蒙喜辉傩⌒囊硪淼啬７拢歉鼊?chuàng)新、更勇敢，在狂烈的色彩中表現(xiàn)內(nèi)在的感情。如馬蒂斯的作品《生命的歡娛》（圖3），藝術(shù)家大膽勾勒出外輪廓的線條，利用純粹的橙色、藍(lán)色、黃色強(qiáng)調(diào)畫面，對(duì)比強(qiáng)烈。畫面中的透視也顯得較為隨意，沒有遵循傳統(tǒng)透視法則，更突出個(gè)性。

塞尚是十九、二十世紀(jì)最重要的藝術(shù)家之一，其藝術(shù)創(chuàng)作在近現(xiàn)代也不斷被繼承與創(chuàng)新，他為繪畫的發(fā)展提供了一種全新的思路，現(xiàn)代繪畫因而呈現(xiàn)出百花齊放的場(chǎng)面。

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作者簡(jiǎn)介：

張楚浚（1997—），女，漢族，浙江杭州人。安徽大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：美術(shù)。