朱雯熙 董家辰

內(nèi)容摘要：電影《魂斷威尼斯》（Morte a Venezia）是一部由電影大師盧奇諾·維斯康蒂（Luchino Visconti）執(zhí)導(dǎo)的劇情影片，于1971年在英國(guó)首次公映。該片改編自諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、德國(guó)文學(xué)家托馬斯·曼（Thomas Mann）的同名小說(shuō)，講述了作曲家阿森巴赫因沉醉于追求青春與美，而不幸喪失性命的故事。本文將以“疾病”與“死亡”作為觀察視角，探討面對(duì)心理疾病時(shí)，情感與理性之間的糾結(jié)矛盾的心路歷程，從而真實(shí)體悟影片中的疾病敘事手法，并在此基礎(chǔ)上，分析“疾病”帶來(lái)的生存困境與社會(huì)影響。

關(guān)鍵詞：《魂斷威尼斯》 疾病敘事 死亡 理性 唯美

美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《作為隱喻的疾病》（Illness as Metaphor）一文中寫道：“不同與生活的‘多彩，疾病即是‘陰暗的，它使得公民陷入麻煩的身份之后。當(dāng)人降臨世間時(shí)，往往擁有雙重身份，一方面屬于‘健康王國(guó)（The Health Kingdom），另一方面則屬于‘疾病王國(guó)（The Kingdom of Disease）。盡管所有人都不斷追逐健康王國(guó)的護(hù)照，但總有那么一些時(shí)間，我們不得不暫時(shí)成為疾病王國(guó)的公民?！盵1]作為電影《魂斷威尼斯》的重要組成要素，“疾病”以隱喻的方式推動(dòng)著電影情節(jié)的發(fā)展，也如時(shí)代符號(hào)一般，影響著社會(huì)、道德與政治觀念。[2]

德國(guó)作曲家阿森巴赫（Eisenbach）在經(jīng)歷喪女之痛后，來(lái)到水城威尼斯散心。在一次進(jìn)餐時(shí)，他偶然遇見(jiàn)了“如同希臘神話中的喀索斯、無(wú)與倫比的藝術(shù)作品一般的”美少年——塔奇奧。經(jīng)歷驚鴻一瞥的他，從內(nèi)斂自制、理性克制變得病態(tài)瘋魔?？吹缴倌晷凶叩娘L(fēng)度和俊美的容顏，他用“妙啊，妙”表達(dá)愛(ài)慕；看到少年在海灘玩耍，他的愛(ài)慕之心開(kāi)始“變本加厲”?？吹缴倌陮?duì)討厭的人惡狠狠一瞥時(shí)，他贊嘆少年的“鄙棄庸俗的生活態(tài)度，對(duì)神圣而超然的生活賦予人情味”；看到少年在沙灘上呈現(xiàn)年輕的昳麗形貌時(shí)，他感慨“年輕而完美的形體體現(xiàn)出多么高的教養(yǎng)和深邃靜謐的思想”；當(dāng)老藝術(shù)家不斷追隨美少年的腳步，感受精神美的化身時(shí)，突出其來(lái)的霍亂席卷了威尼斯。陷入危險(xiǎn)之中的阿森巴赫仍流連于少年的美，不愿離去。最終沉溺于唯美的藝術(shù)家在海邊久久凝望著少年，悄然離世。

一.“疾病”——感官享受的描繪者

瑞士心理學(xué)家卡爾·榮格曾提出“中年期心理危機(jī)”的概念。在他看來(lái)，“我們愈到中年，愈易固守于個(gè)人之觀點(diǎn)與社會(huì)之圈子，并覺(jué)得我們似乎已經(jīng)尋到了該走的人生途徑、適當(dāng)?shù)睦硐肱c行為準(zhǔn)則。因此，就其外表看來(lái)，我們便視之為天經(jīng)地義的事，然后便毫不考慮地固守住它不放了。我們忽略了很重要的一點(diǎn)，即在社會(huì)上要想有所成就，便須以收斂我們的個(gè)性為代價(jià)。許許多多我們須真正去體驗(yàn)的生活經(jīng)驗(yàn)，都聚集在一間蓋滿灰蒙蒙之記憶的雜物房里，甚至像是灰燼中那炯炯發(fā)光的煤屑。”可見(jiàn)，人到中年時(shí)，由于成家、立業(yè)，且已有一定的成就，看起來(lái)是最為幸福和諧的時(shí)期。但榮格指出，對(duì)于中年人來(lái)說(shuō)，這也是新的自我評(píng)價(jià)的開(kāi)始。此時(shí)的中年人往往由于體力的衰退、青春的消逝、理想的暗淡，從而出現(xiàn)心理危機(jī)，容易覺(jué)得人生失去欲爭(zhēng)取的對(duì)象與奮斗的意義，注意力會(huì)從順從外部世界轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注自己的內(nèi)心，不斷增加的壓力會(huì)使其產(chǎn)生自我懷疑的傾向和“懸在半空中”般的失落感，并以“中年期心理危機(jī)”的形式呈現(xiàn)出來(lái)。因此，中年人需要尋找到一種新的價(jià)值來(lái)充實(shí)自己，從而發(fā)現(xiàn)生活的意義。[3]影片的主角阿森巴赫身上正體現(xiàn)了這種典型的“疾病癥狀。

影片對(duì)小說(shuō)中提及的主人公進(jìn)行了虛構(gòu)化處理，賦予其警官之孫與法官之子的身份背景，一方面，他的父輩“為君王與國(guó)家服務(wù)，過(guò)著嚴(yán)謹(jǐn)而簡(jiǎn)樸的生活”，并將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠犯瘛㈩B強(qiáng)的意志和堅(jiān)忍不拔的毅力遺傳給了他，使他能“專門為一部作品嘔心瀝血、矢志不渝”，另一方面，他又從母親那里承襲了藝術(shù)家的細(xì)膩與奔放，并將這種“蠢蠢欲動(dòng)”壓制在心底的無(wú)意識(shí)之中。此時(shí)的阿森巴赫為聲名所累，連帶身體也不堪重荷，對(duì)生命的厭倦，對(duì)藝術(shù)的迷惘將阿森巴赫推入了疲乏困倦的“深淵”。他不愿與外界接觸而停留在自我封閉世界中，去探尋精神世界的意義。為了獲得精神的暫時(shí)解脫和釋放，他踏上了前往威尼斯的游輪。

在沉悶炎熱的水城威尼斯，肆虐而致命的霍亂悄然而至。身處于這樣的極端情形下，不免人心惶惶、紛繁不安?？梢?jiàn)，疾病塑造了影片中的憂郁情調(diào)，而憂郁的情調(diào)又與少年俊朗的外表與蓬勃的朝氣形成了鮮明的對(duì)比，從而放大了少年“古希臘雕塑般的美顏”。沉迷不已而欲求不得的心理狀態(tài)，正是中年阿森巴赫的“新的價(jià)值”。正如德國(guó)詩(shī)人荷爾德林所說(shuō)，“思想最深刻者，熱愛(ài)生機(jī)盎然”[4]。試想一下，如果當(dāng)時(shí)的威尼斯仍是一幅欣欣向榮、富有生機(jī)的圖景，沒(méi)有突出其來(lái)的霍亂，沒(méi)有陰沉憂郁的天氣，阿森巴赫可能無(wú)暇顧及美少年塔奇奧，也不會(huì)就此沉溺于感官感受，更不會(huì)失去原本的理性，瘋狂地迷戀上他?？梢?jiàn)，“疾病”在影片的開(kāi)篇即有不容小覷的作用，不論是在營(yíng)造焦灼的氣氛，還是推動(dòng)阿森巴赫的情感變化，都建立在疾病敘事的基礎(chǔ)上。它讓阿森巴赫敢于張揚(yáng)情感，又讓情感在疾疾病的襯托下不斷升華。因此，疾病描繪并升華了感官所感受到的唯美。

二.“疾病”——隱匿情感的傳遞者

“同性之愛(ài)”無(wú)論放在當(dāng)時(shí)的意大利，亦或現(xiàn)代社會(huì)都是一個(gè)晦澀的禁忌。然而，這正是糾纏了小說(shuō)的作者托馬斯·曼一生之久，但又不敢表達(dá)的內(nèi)心困境。他曾對(duì)自己的妻子表示“我無(wú)法過(guò)多與你相伴，因?yàn)槲覠o(wú)法在你這里得到全部幸福，因?yàn)槲矣形业氖姑盵5]；也曾對(duì)哥哥表達(dá)了“對(duì)幸福懷有道德苦行憎”的疑慮。事實(shí)上，“隱匿性”與“消失性”是技術(shù)不斷發(fā)展所帶來(lái)的必然影響，由此而來(lái)的“現(xiàn)實(shí)”與“實(shí)在”的界限模糊與個(gè)人情感的“脫域”都需要被再次探討。在影片中，我們可以看到，阿森巴的情感發(fā)生并未“并不按照具體的、可感知的、確定的現(xiàn)實(shí)所規(guī)定的路徑，而是以一種隱去的看不見(jiàn)的形式對(duì)他本人與世界發(fā)生影響”[6]。從這個(gè)意義上說(shuō)，阿森巴赫的情感雖然是看不見(jiàn)的，但其實(shí)在性卻從未減少。從這個(gè)層面出發(fā)，阿森巴赫正是“無(wú)法擺脫心理折磨”的托馬斯·曼的化身。在主人公的心理危機(jī)與精神困境中，一種無(wú)法言說(shuō)的愛(ài)欲被傳遞出來(lái)。

作為一位小有名氣的作曲家，無(wú)論對(duì)創(chuàng)作的曲目還是自身的人格，阿森巴赫都恪守準(zhǔn)則。然而，當(dāng)他遇到塔奇奧之時(shí)，原本對(duì)于藝術(shù)的厭倦又重新墜入了極具震撼力的美感之中。一方面，他內(nèi)心感嘆于少年“臻于完美的極致”，另一方面又因自己輕易地受到誘惑而深感愧疚。即使阿森巴赫在精神上不愿承認(rèn)對(duì)美少年的愛(ài)戀，但思想上也早已背叛了他。當(dāng)塔奇奧在沙灘上玩耍，阿森巴赫一邊觀察著少年的一顰一笑中潛藏的魅力，一邊以其為原型，刻畫進(jìn)自己的短篇小說(shuō)里。在阿森巴赫看來(lái)，“他的靈性已與另一個(gè)肉體交往，并已結(jié)出果實(shí)！”此時(shí)的阿森巴赫似乎覺(jué)得自己做了一件不可言說(shuō)的秘密，在內(nèi)心的譴責(zé)中，他耗盡全身力氣，整個(gè)身體垮掉。然而，當(dāng)滿懷忡憬的阿森巴赫看到少年再次對(duì)他微笑，他再也無(wú)法忍受內(nèi)心的情感，自言自語(yǔ)道，“你別像那樣笑了，你別對(duì)任何人像那樣笑。我愛(ài)你！”

縱觀影片，主人公阿森巴赫與塔其奧之間從未有過(guò)對(duì)話，更多的是阿森巴赫個(gè)體的追逐、內(nèi)心的糾結(jié)與塔其奧似有若無(wú)的“誘惑”。可見(jiàn)，當(dāng)“疾病”通過(guò)肉體開(kāi)始了對(duì)精神的控制，肉體的崩潰、行為的適宜都將逃離理性的控制。影片不僅以“疾病”為中介，為了我們傳遞了阿森馬赫對(duì)于“禁忌之愛(ài)”的欲罷不能和無(wú)能為力，也展現(xiàn)了他對(duì)于“藝術(shù)唯美”的內(nèi)心焦灼。[7]

三.“疾病”——“本我”、“自我”與“超我”的失衡者

“自我”與“本我”原為精神分析學(xué)家弗洛伊德提出的概念，二者與“超我”同為意識(shí)的重要組成部分，“指導(dǎo)”著人類的每一個(gè)行為。其中，“本我”是人格結(jié)構(gòu)中最原初的部分，自出生開(kāi)始即已存在，是人類的基本需求。本我遵循的是“快樂(lè)原則”，尋求即刻的滿足?！白晕摇笔莻€(gè)體出生后，基于現(xiàn)實(shí)環(huán)境自“本我”分化而來(lái)的。它因需考慮現(xiàn)實(shí)的限制，而無(wú)法實(shí)現(xiàn)即刻的滿足，因此遵循“現(xiàn)實(shí)原則”。“自我”介于“本我”與“超我”之間，對(duì)“本我”的沖動(dòng)與“超我”的壓制發(fā)揮緩沖與調(diào)節(jié)作用。“超我”是意識(shí)中的“最高部分”，它的形成基于個(gè)體在社會(huì)中接受的道德規(guī)范。一方面，“超我”可以通過(guò)“自我理想”，要求自身的行為符合理想標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，它可以借由“良心”規(guī)定自身行為免于犯錯(cuò)。因此，超我是自我意識(shí)中的道德部分，遵循“道德原則”。在弗洛伊德看來(lái)，自我意識(shí)中的三個(gè)層次各在其位，各司其職?！氨疚摇贝砹巳说纳锉灸埽凑铡翱鞓?lè)原則”行事，是“原始的人”；“自我”尋求在環(huán)境允許的條件下讓本能沖動(dòng)能夠得到滿足，是人格的執(zhí)行者，按“現(xiàn)實(shí)原則“行事，是“現(xiàn)實(shí)的人”；“超我“追求完美，代表了人的社會(huì)性，是“道德的人”?，F(xiàn)實(shí)生活中，三個(gè)層次要彼此制約，保持相對(duì)平衡。太過(guò)注重“本我”，易違反法律和道德，會(huì)受到懲罰；太注重“自我”，會(huì)感到受約束、不自由、內(nèi)心充滿矛盾和糾結(jié)；太注重“超我”會(huì)緊張、焦慮，從而產(chǎn)生心理疾病。[8]

影片的主人公阿森巴赫認(rèn)為“藝術(shù)家必須為人師表”，于是他竭力地在精神上追求純潔和美與肉體上本能的渴念之間尋求平衡。為了遏制自己的不理性，他只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望美少年，想過(guò)離開(kāi)威尼斯等等，但又因?yàn)猷]寄行李的丟失，導(dǎo)致他無(wú)法離開(kāi)威尼斯而感到興奮竊喜。可見(jiàn)，當(dāng)“本我”漸漸誘使“自我”傾向自己，而“超我”缺乏“自我”的支持，走向弱勢(shì)。然而，“超我”并未屈服，而是以“自我理想”而實(shí)現(xiàn)自律，并通過(guò)現(xiàn)實(shí)中的處境，促使“自我”遵循現(xiàn)實(shí)原則而實(shí)現(xiàn)“理智”與“自控”。越是壓抑，越是無(wú)法平衡，越是在不斷的矛盾心理下糾結(jié)與斗爭(zhēng)?！俺摇迸c“本我”之間相互競(jìng)斗，互不相讓，展現(xiàn)出一種“你方唱罷我登場(chǎng)”的架勢(shì)，導(dǎo)致“自我”在欲望和理智之間徘徊抉擇，痛苦不堪。最終，屬于阿森馬赫內(nèi)心的平衡支點(diǎn)開(kāi)始不斷傾斜，進(jìn)而走向坍塌。原本嚴(yán)謹(jǐn)自律、工作為先的品質(zhì)在“本我”中本能沖動(dòng)的驅(qū)使下消失殆盡，“本我”的操控讓他隨心而動(dòng)，隨性生活。他開(kāi)始出入風(fēng)月場(chǎng)所，“穿著絲制襯衫在海灘上閑逛”，“去理發(fā)店將自己修剪成年輕的模樣”，“穿著合適的夜禮服出現(xiàn)在餐桌旁”，這些曾在“超我”的信念中無(wú)數(shù)次鄙視的行為，卻像是對(duì)他產(chǎn)生了魔力，讓他著迷，使他快樂(lè)。即使腐臭氣味橫行的威尼斯，一時(shí)間也成為他心中的“樂(lè)土”，帶給他新的歡愉。當(dāng)阿森巴赫沉浸于流連“美景”與覬覦“美人”的逍遙時(shí)光中，“本我”的欲望完全取代了“超我”的功效與作用。當(dāng)他直面“超我”嘲諷，開(kāi)始整理自己的容貌，卻在看似青春的表象下窺見(jiàn)一位“滿身假貨的老男人”；當(dāng)他不顧“超我”的反抗，縱情描繪著一個(gè)個(gè)笑容和一絲絲輪廓，卻在創(chuàng)作完成時(shí)，感受到“胸口的一陣絞痛”；當(dāng)他不斷抑制“超我”的操控，滿心歡喜地走向少年，卻借由他人之口得到了塔吉奧全家搬離的消息。對(duì)于阿森巴赫來(lái)說(shuō)，“超我”被摒棄，“本我”亦不在，僅剩下孤獨(dú)的“自我”在現(xiàn)實(shí)中搖曳。無(wú)法面對(duì)打擊的阿森巴赫終于撒手而去，以“慘淡的死去”為藝術(shù)家對(duì)青春與美的擦身而過(guò)打上了悲劇與傷感的烙印?！凹膊　毕魅趿税⑸秃盏拿篮闷犯?，造成其精神的墮落，但也從另一方面揭示了其內(nèi)心“本我”、“自我”、“超我”的矛盾與失衡。

阿森巴赫的“死”讓影片意味深長(zhǎng)，它將藝術(shù)家對(duì)歐洲文明抱有的焦慮和不滿推至極限，從而躍然紙上，引導(dǎo)觀眾對(duì)藝術(shù)與生活進(jìn)行思考。導(dǎo)演維斯康蒂曾說(shuō)，“在歌德之后我熱衷于托馬斯·曼……我所有的影片都沉浸于曼的藝術(shù)之中”[9]。維斯康蒂用《魂斷威尼斯》創(chuàng)造了一個(gè)“二元對(duì)立”的世界，感性與理性、諷刺與悲劇、激情與節(jié)制、“本我”與“超我”。[10]上述對(duì)立的二者在阿森巴赫身上相遇，以充滿藝術(shù)的形式伴隨他在精神世界中探索。他的藝術(shù)才華時(shí)常會(huì)讓他由于時(shí)代的腐敗與文化的解體而深感折磨，而這份“精神痛苦”又以自我放逐的文化屬性在阿森巴赫淒美的死中實(shí)現(xiàn)了契合。換言之，無(wú)望的“禁忌之戀”使阿森巴赫開(kāi)始了對(duì)美的追求，又墜入了精神“疾病”之淵，影片用強(qiáng)烈的哲學(xué)與美學(xué)思想留給了世人無(wú)限遐想：忘記疾病與痛苦，便可在精神上實(shí)現(xiàn)安寧與愉悅。

參考文獻(xiàn)

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基金項(xiàng)目：本文系2021年大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)科研基金項(xiàng)目“德國(guó)表現(xiàn)主義電影的疾病敘事及倫理意蘊(yùn)研究”（2021XJQN07）和2022年遼寧省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)青年人才培養(yǎng)對(duì)象委托課題“中德電影中的技術(shù)倫理思想與文化意蘊(yùn)對(duì)比研究”（2022lslqnrcwtkt-21）的階段性成果。

（作者單位：大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)）