趙旻瑞

中國(guó)傳統(tǒng)神話為影視創(chuàng)作提供了大量素材。在語言和文字傳播時(shí)代，抽象的語言文字符號(hào)以表達(dá)意識(shí)為主要目的，身體隱含在其中。當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)神話被搬上銀幕或熒屏?xí)r，勢(shì)必需要進(jìn)行不同程度的改編，構(gòu)建更加符合新時(shí)期歷史要求的世界觀、價(jià)值觀和藝術(shù)價(jià)值體系，以適應(yīng)當(dāng)代廣大受眾群體的觀影需求。伴隨著傳統(tǒng)神話中的人物由語言描繪的抽象符號(hào)轉(zhuǎn)為影像的具象符號(hào)，神話在表達(dá)方式上實(shí)現(xiàn)了“從文學(xué)化表達(dá)向視覺化表達(dá)的轉(zhuǎn)變”①，其人物的身體影像成為視覺需求的承載者。反觀影視作品中身體的傳播，其時(shí)空的自由建立在對(duì)于身體的克服之上。廣義上的身體敘事將身體作為敘事符號(hào)，以靜態(tài)或動(dòng)態(tài)、在場(chǎng)或虛擬、再現(xiàn)或表現(xiàn)的身體，形成話語的敘事流程，從而達(dá)到表述、交流、溝通和傳播的目的。中國(guó)傳統(tǒng)神話中的人物在進(jìn)行影視化改編后，原本只存在于文字中的能指符號(hào)會(huì)被構(gòu)建出在場(chǎng)的、可感的動(dòng)態(tài)身體形象，并將身體作為敘事符號(hào)取代原本抽象的文字符號(hào)。

一、想象的再現(xiàn)：身體影像的具象化創(chuàng)作

“神話”一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》中的釋義為“關(guān)于神仙或神化的古代英雄的故事，是古代人民對(duì)自然現(xiàn)象和社會(huì)生活的一種天真的解釋和美麗的向往”②。神話中人物的身體在文本中被文字以抽象的形式表現(xiàn)出來。中國(guó)傳統(tǒng)神話的文本是其形式中為大眾接觸最頻繁的，其中的閱讀過程伴隨著對(duì)抽象的文字符號(hào)進(jìn)行的想象活動(dòng)，通過想象視覺畫面與聲音來實(shí)現(xiàn)對(duì)文字信息的理解和保存。而基于影像生產(chǎn)工具的發(fā)展，視覺在身體的整個(gè)感官系統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位，以視覺符號(hào)為主導(dǎo)的文化超越了其他感性文化形式愈發(fā)占據(jù)當(dāng)代文化的主導(dǎo)地位。在視覺性的表達(dá)中，若想完成意義的生產(chǎn)，首先就需要將具體的形象作為基本單元，其次才能在具體形象的意義建構(gòu)下實(shí)現(xiàn)表意功能。美國(guó)芝加哥大學(xué)教授米歇爾為視覺文化提出了三個(gè)關(guān)鍵詞，分別是符號(hào)、身體和世界。視覺表達(dá)中的身體可以傳遞種族、形象、性別、姿態(tài)語言、表演等訊息。影像的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)賦予了影像不同于圖像二維平面的“三＋一”維，即影像是三維立體空間和時(shí)間維度的存在方式。除此之外，影像從電影默片時(shí)代進(jìn)入有聲片時(shí)代后，在表達(dá)上完成了視聽綜合符號(hào)的運(yùn)用。通過仿真的創(chuàng)作內(nèi)容，在日常生活里作為人類存在中負(fù)責(zé)感知世界、釋放激情和承擔(dān)表意功能載體的身體，在影像中得到比圖像更大的表現(xiàn)力。當(dāng)代視覺文化轉(zhuǎn)向首先造就了身體性的文本③。身體作為符號(hào)的價(jià)值逐漸浮現(xiàn)出來。對(duì)神話中的人物進(jìn)行影視化改編，就需要將神話文本中的人物由“一個(gè)能指符號(hào)，指向缺乏實(shí)體存在的虛擬幻想”④轉(zhuǎn)為具體可見的實(shí)在具象。

吳承恩在小說《西游記》中對(duì)孫悟空身體的描寫頗多。例如，在第四回中，孫悟空不滿玉皇大帝安排的弼馬溫一職，回到花果山水簾洞中要做齊天大圣時(shí)，吳承恩這樣描寫孫悟空：“身穿金甲亮堂堂，頭戴金冠光映映。手舉金箍棒一根，足踏云鞋皆相稱。一雙怪眼似明星，兩耳過肩查又硬。挺挺身才變化多，聲音響亮如鐘磬?！痹偃纾诘谑幕刂?，孫悟空被壓在五指山下多年，初次見到唐三藏時(shí)，他的狀態(tài)是：“尖嘴縮腮，金睛火眼。頭上堆苔蘚，耳中生薜蘿。鬢邊少發(fā)多青草，頜下無須有綠莎。眉間土，鼻凹泥，十分狼狽；指頭粗，手掌厚，塵垢余多。”⑤文本中孫悟空的形象大抵就是一副雷公相，青面獠牙，尖嘴猴腮。但在影視化改編中，將孫悟空這一具有反叛精神和英雄氣概的人物進(jìn)行了形象美化。無論是《大鬧天宮》中孫悟空的面部造型借鑒了戲劇臉譜的方式，還是動(dòng)畫片版《西游記》中孫悟空的面部造型整體采用了圓滑的線條，都將孫悟空的形象柔和化，更適合兒童受眾群體觀看。1986年版的電視劇《西游記》中找來了戲曲表演的猴王世家里長(zhǎng)相俊俏的六小齡童來飾演孫悟空的角色。盡管在造型設(shè)計(jì)上力求還原原著小說文本中描繪的形象，但就孫悟空本身的身體而言，是創(chuàng)作者基于故事文本的二度創(chuàng)作，基于真人肉身的造型加工以及當(dāng)時(shí)的造型技藝水平，無法完全還原小說中描寫的孫悟空形象。動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》的孫悟空更是一次經(jīng)典身體的重構(gòu)：瘦削高挑卻有寬肩，一身紅毛和棱角分明的長(zhǎng)方臉。這里的孫悟空不再是原著小說中無法無天、逍遙自在的美猴王，而是一個(gè)性格狂躁抑郁，看淡功與名，甚至帶有一絲中年危機(jī)的普通人。這里的孫悟空就打破了傳統(tǒng)故事文本中存在的猴王形象。

《封神演義》第十二回中描寫哪吒出世時(shí)的形象和環(huán)境是“……房里一團(tuán)紅氣，滿屋異香。有一肉球，滴溜溜圓轉(zhuǎn)如輪……跳出一個(gè)小孩兒來，遍體紅光，面如傅粉，右手套一金鐲，肚腹上圍著一塊紅綾，金光射目”；第十四回中哪吒現(xiàn)蓮花化身時(shí)是“面如傅粉，唇似涂朱，眼運(yùn)精光，身長(zhǎng)一丈六尺”⑥。金光射目等外貌過于異于常人，在具象化的表達(dá)中可能會(huì)影響受眾的觀感和接受度。于是，在動(dòng)畫片《哪吒?jìng)髌妗分?，金光射目、眼運(yùn)精光這樣的形象被消解，在具象化的創(chuàng)作中呈現(xiàn)的是一個(gè)可愛的孩童形象；動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》中的哪吒形象則有了較大的顛覆：哪吒作為肉球形體出生時(shí)帶有魔丸印記，厚重的煙熏妝、扁塌的鼻梁、一口小齙牙、走起路來吊兒郎當(dāng)、痞氣十足。這樣的形象一改以往影視化改編中的神采奕奕，成為兼具“美”和“帥”的形象設(shè)計(jì)。

《封神演義》中沒有關(guān)于姜子牙的外貌描寫，而是對(duì)姜子牙進(jìn)行了動(dòng)作描寫。這就使得閱讀文本的讀者難以想象出姜子牙較為具體的身體形象，只能通過類似年齡的老者、智者的形象來對(duì)姜子牙進(jìn)行形象補(bǔ)全。而在影視化改編過程中，創(chuàng)作者必須對(duì)姜子牙的形象予以設(shè)定，呈現(xiàn)在觀眾面前的應(yīng)當(dāng)是一個(gè)具體的、活靈活現(xiàn)的姜子牙。以《封神演義》為創(chuàng)作背景的大部分影視作品都盡力將姜子牙塑造為鶴發(fā)老者。而動(dòng)畫電影《姜子牙》中的姜子牙不再是外貌看起來已到古稀之年、垂垂老矣的老者，而是一個(gè)長(zhǎng)著胡子但外貌俊朗的中年大叔形象。

由上述案例不難看出，依托于神話故事文本的影視化改編作品始終貫穿著“創(chuàng)造性思維”，無論是孫悟空、哪吒還是姜子牙，都是影視化改編創(chuàng)作者對(duì)神話故事文本進(jìn)行的極具個(gè)性化創(chuàng)作的藝術(shù)想象，并將這一想象再現(xiàn)出來，從而消解了抽象符號(hào)與具象符號(hào)的二元對(duì)立。羅蘭·巴特認(rèn)為，圖像轉(zhuǎn)向時(shí)代的開始和視覺傳播的泛化就使得言語成了圖像的寄生物⑦。也就是說，隨著“讀圖時(shí)代”、視覺文化時(shí)代的到來，抽象的、線性的語言文字符號(hào)成為輔助圖像、影像表達(dá)的工具。圖像也可以對(duì)所傳達(dá)的信息進(jìn)行編碼，并向其賦予內(nèi)涵及象征意義，以此使作為符號(hào)的圖像實(shí)現(xiàn)語言符號(hào)中的能指和所指的層級(jí)劃分。觀眾可以通過視覺感官對(duì)神話故事文本中的抽象符號(hào)進(jìn)行直接把握。影視化改編作品用以圖像為主的力量，為觀眾帶來了非線性的感性思維和具象思維。將過去蘊(yùn)含前因后果、前后邏輯的思維方式一舉轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像的整體，并且通過熒屏或銀幕實(shí)現(xiàn)傳播。影像身體通過表演、表現(xiàn)以及后期剪輯等方式，可以實(shí)現(xiàn)電影符號(hào)學(xué)家麥茨所說的“想象的能指”?！跋胂蟮哪苤浮币馕吨娪啊澳苤浮北旧淼奶厥庑砸约坝商摌?gòu)故事（電影的想象界）所導(dǎo)致的能指閱讀（觀影）的“想象性”⑧。觀眾作為身體影像的接受者，也就實(shí)現(xiàn)了對(duì)既存知識(shí)回憶的“再現(xiàn)性想象”，而從無到有的“生產(chǎn)性想象”⑨則在很大程度上由于想象空間的壓縮而被消解，同時(shí)被消解的還有對(duì)神話體系整體建構(gòu)的能力。

二、景觀的重構(gòu)：身體敘事的邏輯重塑

法國(guó)哲學(xué)家居伊·德波在《景觀社會(huì)》一書中指出，景觀已經(jīng)成為一種物化了的世界觀，其本質(zhì)是為人們搭建以影像為中介的社會(huì)關(guān)系。單獨(dú)的影像身體意象在敘事中組成了身體景觀?；谥袊?guó)傳統(tǒng)神話的人物形象進(jìn)行改編創(chuàng)作的影視化作品中的身體，從《西游記之大圣歸來》到《哪吒之魔童降世》再到《姜子牙》，尤其展現(xiàn)出“被現(xiàn)代觀念浸潤(rùn)的身體意象”的“躍遷式身體景觀”⑩，在對(duì)世俗化身體進(jìn)行架空處理的基礎(chǔ)上，又增添了全新的現(xiàn)代觀念，以適應(yīng)和符合當(dāng)前影視受眾市場(chǎng)的需求。多元身體景觀的重構(gòu)使得中國(guó)傳統(tǒng)神話為身體影像敘事中的邏輯重塑提供了有力支撐。影像身體建立在現(xiàn)實(shí)身體基礎(chǔ)之上，通過藝術(shù)化的表現(xiàn)形式來完成身體影像的構(gòu)建。如果說現(xiàn)實(shí)身體是從意識(shí)決定身體的陰影中走出的，已經(jīng)顯現(xiàn)出自身的主體性，那么影像的身體則是肉身與意識(shí)同一性和矛盾性兩個(gè)層面的突出展現(xiàn)。其第一層面即在于影像記錄與身體形體的演出，通過后期制作完成影像敘事，這里體現(xiàn)的記錄既是肉身又是意識(shí)，即身體與意識(shí)的同一性。而第二層面則在于身體與意識(shí)之間產(chǎn)生矛盾，即身體不僅反映了肉身，也反映了區(qū)別于肉身的意識(shí)。

影視化改編創(chuàng)作基于原有的神話故事文本，但不能局限于舊文本之中?！斗馍裱萘x》在自身結(jié)構(gòu)、敘事邏輯等方面存在缺陷：價(jià)值觀陳腐、結(jié)構(gòu)混亂、人物臉譜化等都為其改編增添了不小的難度?；谖谋镜慕友酪恢笨释⒅铝τ跒樯駲?quán)和王權(quán)效力；九尾本來是受女媧這一神權(quán)代表之命報(bào)復(fù)紂王不敬，并結(jié)束商朝的統(tǒng)治，被姜子牙冷靜無情斬殺，而后姜子牙代替元始天尊執(zhí)行封神。這樣的姜子牙始終是權(quán)力的附庸，身體與意志高度屈從于權(quán)力。即使是帶有鮮明悲情色彩和反叛精神的哪吒，也被濃厚的宿命論包裹著。但動(dòng)畫電影《姜子牙》對(duì)姜子牙進(jìn)行了顛覆性的改寫，一方面賦予他質(zhì)疑神權(quán)的精神，另一方面則是對(duì)宿命論的反叛。創(chuàng)作者在身體景觀的構(gòu)建中，舍棄了冗雜且龐大的群像，取而代之的是聚焦于封神之后的全新紀(jì)元。當(dāng)元始天尊提出“救一人還是救天下”的道德難題時(shí)，創(chuàng)作者為姜子牙和觀眾的艱難選擇提供了身體景觀支撐：女孩小九在強(qiáng)大的反派九尾的身體之中。在男性話語主導(dǎo)的社會(huì)背景中，女孩承擔(dān)了弱者的形象，當(dāng)影片展開姜子牙與小九的公路片歷程時(shí)，一個(gè)“大叔＋萌妹”的身體景觀呈現(xiàn)出來。而在《哪吒之魔童降世》中，那個(gè)更加反叛的哪吒與“絕美”的敖丙之間全新的友情線，則是為觀眾建構(gòu)一個(gè)明顯對(duì)比的身體中，相似卻純潔的精神內(nèi)核。創(chuàng)作者正是借助這樣的身體景觀構(gòu)建起全新的身體影像敘事邏輯。

三、符號(hào)的消費(fèi)：消費(fèi)文化中的身體狂歡

身體景觀不僅僅是視覺奇觀的締造者，同時(shí)也承載了多元的價(jià)值符號(hào)和文化表征。當(dāng)身體在影像中取代了文字之于文本的地位后，也就承載了符號(hào)的意指功能。消費(fèi)社會(huì)的理論范式強(qiáng)調(diào)欲望的文化、享樂主義的意識(shí)形態(tài)和都市的生活方式。身體景觀的重構(gòu)雖然看似將身體從靈魂和意識(shí)的制約中解放出來，并帶有狂歡特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)文字文本內(nèi)的“官方規(guī)定”的突破，但實(shí)際上一整套新的身體美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)誕生了，這種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)為“當(dāng)代強(qiáng)制性的身體美的視覺標(biāo)準(zhǔn)”。神話故事中神仙和妖魔鬼怪的身體在影視創(chuàng)作中跳脫了現(xiàn)實(shí)，“以一種變形、夸張甚至異化的形態(tài)喚醒大眾對(duì)身體的獵奇欲，從而滿足了對(duì)于神話傳說中的身體想象?！?多元身體景觀的重構(gòu)為身體提供了多向度的能指。當(dāng)嚴(yán)肅的神權(quán)被拉下神壇，取而代之的是人權(quán)和獨(dú)立個(gè)體時(shí)，也為身體的能指符號(hào)增添了欲望化和全民性的特征，并引發(fā)了集體無意識(shí)的身體狂歡。

身體美學(xué)規(guī)范和視覺媒介意識(shí)形態(tài)在其中更隱蔽地建立身體標(biāo)準(zhǔn)，大眾視覺媒介也確立了一系列身體美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，身體也被視覺文化符號(hào)傳播系統(tǒng)納入了消費(fèi)主義之中，“看起來漂亮”的觀念在人群中不斷被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。從此，“漂亮”成為身體最重要甚至是唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。這種身體美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的建立，扼殺了身體形態(tài)的多樣性，使得身體形象被固化。固化的身體形象束縛了身體表達(dá)意義的范圍，從而造成影像身體的隱喻功能被弱化。而人作為社會(huì)歷史發(fā)展的主體，其意識(shí)存在物、勞動(dòng)存在物、社會(huì)存在物及歷史存在物維度都被消費(fèi)文化抹平，變成了消費(fèi)符號(hào)和產(chǎn)品符號(hào)。個(gè)人的獨(dú)特特征也就淹沒在大眾時(shí)尚塑造的所謂“個(gè)性”之中?；谏裨捁适挛谋井a(chǎn)生的影像身體，由于自身對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性，也就使得身體樣態(tài)的多樣性有了實(shí)現(xiàn)的可能。在《哪吒之魔童降世》中，無論是哪吒、太乙真人、李靖還是李夫人等角色的塑造，都從原本的扁平化神權(quán)王權(quán)語境中解脫出來，被賦予了當(dāng)代價(jià)值觀。但值得注意的是，敖丙的身體重塑仍然以消費(fèi)為目的。在消費(fèi)社會(huì)，人們首先要求的是視覺快感，對(duì)于視覺快感的需求優(yōu)先于故事本身。

四、結(jié)語

中國(guó)傳統(tǒng)神話的豐富脈絡(luò)足以為中國(guó)商業(yè)類型電影提供龐大的神話宇宙。影像身體對(duì)敘事的完成和符號(hào)意義的被賦予是毋庸置疑的。但如何對(duì)身體影像、景觀進(jìn)行合理化改編和創(chuàng)作是能否實(shí)現(xiàn)神話宇宙建構(gòu)的重要基礎(chǔ)。神話身體超越現(xiàn)實(shí)的先天優(yōu)勢(shì)，為神話身體影像和景觀塑造提供了更多的可能性。如何發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)神話中的人物，如何打造富有人格魅力和號(hào)召力的影像身體，仍然是影視劇創(chuàng)作者需要不斷思考的問題。

注釋：

①湯天甜,應(yīng)春茜.融合與抽離：影視化神話空間中受眾的生存路徑[J].電影藝術(shù),2020(02):93-99.

②中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典[M].北京:商務(wù)印書館,2005:1212.

③梅瓊林,陳旭紅.視覺文化轉(zhuǎn)向與身體表達(dá)的困境[J].文藝研究,2007(05):93-101.

④湯天甜,應(yīng)春茜.融合與抽離：影視化神話空間中受眾的生存路徑[J].電影藝術(shù),2020(02):93-99.

⑤吳承恩.西游記[M].北京:華文出版社,2009:15-51.

⑥許仲琳.封神演義[M].廣州:廣東人民出版社,1980:107-128.

⑦[法]羅蘭·巴特.顯義與晦義——批評(píng)文集之三[M].懷宇 譯.天津:百花文藝出版社,2005:13.

⑧趙斌.作為一般符號(hào)學(xué)的電影修辭理論——《精神分析與電影：想象的能指》思想遺產(chǎn)與價(jià)值重估[J].暨南學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2018(11):24-33.

⑨[德]康德.純粹理性批判[M].鄧曉芒 譯.北京:人民出版社,2004:101.

⑩?胡琴,徐廣飛.意象·景觀·符號(hào)：國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇的身體“神話”[J].文化藝術(shù)研究,2020(04):121-127.