孟磊

摘 要：梆子戲歷經(jīng)數(shù)百年的傳承與發(fā)展，至今已經(jīng)形成了河北梆子、山東梆子、江蘇梆子等各類(lèi)梆子劇種。當(dāng)今時(shí)代，梆子戲在對(duì)歷史進(jìn)行傳承的基礎(chǔ)上，也不斷完善與發(fā)展，在時(shí)代潮流中，每個(gè)梆子戲相關(guān)工作者都在尋求適宜契機(jī)為梆子戲注入新的活力。本文以江蘇梆子戲《母親》為例，分析了此戲在題材內(nèi)容、語(yǔ)言設(shè)計(jì)、音樂(lè)創(chuàng)作、唱腔表演等各方面的創(chuàng)新特點(diǎn)，以期為同行業(yè)人員提供幫助，使紅色題材戲劇創(chuàng)作途徑更為豐富。

關(guān)鍵詞：梆子戲；《母親》；紅色題材；創(chuàng)新

前 言

紅色題材在戲劇舞臺(tái)上一直久演不衰，因其導(dǎo)向的正確性、人物的典型性、故事情節(jié)的豐富性而被頻繁排演。梆子戲作為戲劇的重要組成部分，也相繼涌現(xiàn)出了大量紅色題材劇目，為一代又一代觀眾帶來(lái)了藝術(shù)享受。為使紅色題材在梆子戲舞臺(tái)上持續(xù)煥發(fā)生命力，相關(guān)從業(yè)人員可將《母親》作為樣本，總結(jié)各方面經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，以此豐富紅色題材創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，為梆子戲紅色題材后續(xù)發(fā)展打下良好基礎(chǔ)。

一、大型紅色題材梆子戲《母親》介紹

（一）江蘇梆子戲《母親》的創(chuàng)作背景

《母親》是江蘇梆子戲中的新編紅色題材劇目。江蘇梆子戲盛行于蘇北地區(qū)，具備較為鮮明的地域特點(diǎn)與較高的歷史文化價(jià)值。在社會(huì)主義建設(shè)日新月異的當(dāng)今時(shí)代，國(guó)民經(jīng)濟(jì)已取得長(zhǎng)足發(fā)展，在豐衣足食的情況下，人民群眾對(duì)黨和國(guó)家的熱愛(ài)更為強(qiáng)烈，習(xí)近平同志也曾在黨的十八大上提出利用紅色資源與發(fā)揚(yáng)紅色傳統(tǒng)的要求。基于此，戲曲作為人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的表演形式，在發(fā)揚(yáng)紅色傳統(tǒng)過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。[1]

（二）江蘇梆子戲《母親》的主要內(nèi)容

大型現(xiàn)代梆子戲《母親》是江蘇省梆子劇院的作品，整部戲以革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的淮海戰(zhàn)役為背景，以歷史上真實(shí)存在的人物為角色原型，敘述了具備愛(ài)黨擁軍思想的革命母親在戰(zhàn)爭(zhēng)中支援前線的故事。《母親》是江蘇省梆子劇院的一次大膽嘗試，全劇將送子參軍的英雄母親形象刻畫(huà)得入木三分，生動(dòng)地體現(xiàn)了母親明理重情的光輝形象，將跌宕起伏的歷史時(shí)代下人物的悲歡離合展現(xiàn)得淋漓盡致。[2]

（三）江蘇梆子戲《母親》的創(chuàng)作特點(diǎn)

《母親》的藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)中，最為顯著的一點(diǎn)是以小襯大。整部劇從底層普通人物出發(fā)，通過(guò)底層人物自身所經(jīng)歷的變動(dòng)詮釋了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人民群眾造成的影響，并以母親的形象為代表展示了戰(zhàn)爭(zhēng)中人民群眾的美好品質(zhì)，由小處著眼，揭示了黨為人民群眾所擁戴的深層原因?！赌赣H》全劇構(gòu)思精巧，在傳統(tǒng)梆子戲中有機(jī)融入了現(xiàn)代戲劇元素，劇中能引發(fā)觀眾情感共鳴的看點(diǎn)較多，使人能在觀劇后反復(fù)回味而常憶常新，這也是近年來(lái)梆子戲新作中令人矚目的作品之一。[3]

（四）江蘇梆子戲《母親》的成就

《母親》曾獲得江蘇省精神文明“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)等各類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)，并躋身第四屆江蘇省文華大獎(jiǎng)，主要演員燕凌取得了最佳表演獎(jiǎng)的榮譽(yù)。在2018年度文旅部劇本孵化計(jì)劃項(xiàng)目中，梆子劇《母親》也獲得了資助，同時(shí)也在2019年國(guó)家藝術(shù)基金省級(jí)科研項(xiàng)目中獲得資助。[4]

二、大型紅色題材梆子戲《母親》的創(chuàng)新體現(xiàn)

（一）題材內(nèi)容方面具備創(chuàng)新性

從梆子戲歷史來(lái)看，劇目題材普遍取自民間說(shuō)唱藝術(shù)，其與口頭文學(xué)有機(jī)結(jié)合，展現(xiàn)的內(nèi)容往往局限于抨擊社會(huì)黑暗與歌頌民族英雄等方面。在傳統(tǒng)江蘇梆子戲中，主要表現(xiàn)內(nèi)容為重現(xiàn)重大歷史事件，展現(xiàn)歷史英雄悲劇。從《母親》的題材來(lái)看，其內(nèi)容承襲了傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)勢(shì)，更易于塑造英雄人物，使劇目中的人民群眾都相應(yīng)增添了英雄主義色彩，也使全劇主題精準(zhǔn)定位于百姓愛(ài)黨擁軍的核心。綜觀整個(gè)劇目，展現(xiàn)的都是一位母親在戰(zhàn)爭(zhēng)中的行為，塑造出了一步步走向覺(jué)醒且日趨堅(jiān)定地?fù)泶鞴伯a(chǎn)主義者的形象，劇情層層深入，最終使一位普通百姓的形象得到了升華?！赌赣H》在承襲梆子戲的表演基礎(chǔ)上又融入創(chuàng)新，使劇情與觀眾之間的距離有效縮短，為主人公事跡增添了真實(shí)性與可信度，使江蘇梆子戲不再局限于以帝王將相為主要人物的題材，而完成了以平民百姓為主角的過(guò)渡。在題材內(nèi)容設(shè)計(jì)中，《母親》更為重視刻畫(huà)代表性人物，全劇不僅著重塑造了母親的英雄形象，也對(duì)淮海地區(qū)千千萬(wàn)萬(wàn)的人民群眾進(jìn)行了精準(zhǔn)刻畫(huà)，成功塑造了他們樸實(shí)且善良、熱情且積極的正面特征。全劇涉及的人物形象都具備立體飽滿的特點(diǎn)，生動(dòng)感人。尤其全劇主角，即“母親”的形象，以個(gè)性化語(yǔ)言與行為完美展現(xiàn)了人物內(nèi)心極端復(fù)雜的情感，將多角度而富于立體感的人民英雄形象全方位地展示在觀眾面前。劇中的各處細(xì)節(jié)無(wú)一不展現(xiàn)了以普通勞動(dòng)?jì)D女形象出現(xiàn)的母親對(duì)孩子的愛(ài)，刻畫(huà)出了偉大母親兼顧家庭與國(guó)家前途命運(yùn)的家國(guó)情懷，給觀眾留下了極為深刻的印象。在《母親》第一次演出結(jié)束后，觀眾在演員謝幕時(shí)發(fā)出的掌聲經(jīng)久不息。從劇目整體情況來(lái)看，題材獨(dú)具匠心，故事情節(jié)生動(dòng)，從小處入手還原出了宏大的歷史事件，使劇中的普通群眾身處廣闊的歷史背景中，從而能讓觀眾更為深入地了解戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，即無(wú)論何種戰(zhàn)爭(zhēng)，最后的勝利都屬于人民群眾，屬于共產(chǎn)主義者，在此類(lèi)思想推動(dòng)下，劇目?jī)?nèi)容與劇目題材都得以升華[5]，突顯了戲曲的教化作用。

（二）語(yǔ)言設(shè)計(jì)方面具備創(chuàng)新性

在語(yǔ)言設(shè)計(jì)方面，梆子戲《母親》的人物語(yǔ)言具備極高的準(zhǔn)確性與豐富性，且與傳統(tǒng)梆子戲相比，《母親》的人物語(yǔ)言更為洗練，劇中所使用語(yǔ)言兼具文學(xué)性與地域性。在展現(xiàn)淮海戰(zhàn)役的背景下，處于歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的人物所用語(yǔ)言更為鮮活，不僅融入了徐州地區(qū)的方言，更使用了當(dāng)?shù)鼗鶎愚r(nóng)民常用語(yǔ)言，使全劇更具生活氣息，觀眾能雅俗共賞。這種語(yǔ)言設(shè)計(jì)使全劇更富于可信度，以生動(dòng)的人物語(yǔ)言展現(xiàn)了蘊(yùn)含于戲曲背后的思想，從而使紅色題材中容易出現(xiàn)的由說(shuō)教方式產(chǎn)生的距離感得以有效避免。從全劇角度來(lái)看，編劇為主人公安排了大量?jī)?nèi)心獨(dú)白，以此為切入點(diǎn)使人物內(nèi)心變化得到了更為具象化的展示，為人物形象增添了立體感，使其更為深入人心。[6]

（三）音樂(lè)創(chuàng)作方面的創(chuàng)新

梆子戲《母親》的音樂(lè)設(shè)計(jì)董瑞華與唱腔設(shè)計(jì)孟憲同強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，為全劇打造了耳目一新的音樂(lè)情境。從全劇整體音樂(lè)設(shè)計(jì)風(fēng)格來(lái)看，作曲家極為重視對(duì)不同人物形象的精準(zhǔn)刻畫(huà)，同時(shí)也注重營(yíng)造全劇整體氛圍。在整部劇中，作曲家不僅著眼于刻畫(huà)音樂(lè)形象，還未忽視營(yíng)造與情節(jié)相符的個(gè)性化音樂(lè)背景，使音樂(lè)背景風(fēng)格與梆子戲有機(jī)結(jié)合。為落實(shí)此目標(biāo)，作曲家充分將山東民歌《沂蒙山小調(diào)》滲透到全劇中，以此旋律為主題，奠定了全劇的音樂(lè)核心。[7]

就音樂(lè)特點(diǎn)而言，江蘇梆子戲的音樂(lè)板式變化性較強(qiáng)，劇情多由音樂(lè)板式的不斷變化而推進(jìn)?！赌赣H》全劇的音樂(lè)特色在于沖破了傳統(tǒng)梆子戲中以對(duì)偶樂(lè)句構(gòu)成的樂(lè)段，而是選擇了以各類(lèi)不同板頭進(jìn)行演唱的方法，在劇中以不同板式變化構(gòu)成唱段，使板式與唱段更具契合度，也使唱腔更為朗朗上口。無(wú)論在劇情展示方面還是人物刻畫(huà)方面，此方法都能發(fā)揮極為重要的推動(dòng)與烘托作用。在此基礎(chǔ)上，作曲家為保留傳統(tǒng)梆子戲的意味，特地采取了“大五大六”的旋律組合方法，針對(duì)唱腔下韻處理過(guò)程中常應(yīng)用的“5”收尾，唱腔上韻則往往以“6”收尾。此特點(diǎn)與徐州地區(qū)民間小調(diào)具有較為密切的聯(lián)系。徐州地區(qū)民歌的各個(gè)樂(lè)句往往落于“1”“5”“6”三個(gè)音符，此特征與江蘇梆子戲作曲中普遍存在的“大五大六”收尾法相契合。同時(shí)作曲者也更新了音樂(lè)配器方法，改變了江蘇梆子傳統(tǒng)劇目中簡(jiǎn)單的配器方式。在傳統(tǒng)劇目中的樂(lè)器主要為梆子等打擊樂(lè)器，伴奏分為文場(chǎng)與武場(chǎng)兩類(lèi)，文場(chǎng)以二胡、琵琶、三弦等樂(lè)器為主，武場(chǎng)則以鑼、鼓等打擊類(lèi)樂(lè)器為主。在江蘇梆子傳統(tǒng)劇目中，樂(lè)器被稱為“一鼓二鑼三弦手，梆子鐃鈸整八口”。但在梆子戲《母親》中，作曲家為使音樂(lè)更為豐滿，不僅嘗試加入了西洋管弦樂(lè)器，且對(duì)樂(lè)器編配方法進(jìn)行了革新，使西洋管弦樂(lè)器與傳統(tǒng)伴奏音樂(lè)能夠有機(jī)結(jié)合。在全劇唱段中，作曲家著眼于民族樂(lè)隊(duì)中不引人注意的中音區(qū)與低音區(qū)，在此音域中合理滲透大提琴，同時(shí)引入低音提琴，使伴奏更為豐富，使音色給人以更加堅(jiān)實(shí)的聽(tīng)覺(jué)感受。在此伴奏下，觀眾更能聽(tīng)清唱腔，同時(shí)也使伴奏發(fā)揮了“唱輕補(bǔ)重”作用。在演唱過(guò)程中，樂(lè)隊(duì)伴奏以點(diǎn)描式為主，側(cè)重于突顯演員唱功。演員在演唱過(guò)程中，伴奏充分發(fā)揮了襯托作用，更為巧妙且更富于技巧性。觀《母親》可知，全劇整體繼承了梆子戲伴奏樂(lè)器的傳統(tǒng)特點(diǎn)，音樂(lè)節(jié)奏與音色都更具感染力，體現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，反襯出人民群眾堅(jiān)決擁護(hù)共產(chǎn)黨與人民軍隊(duì)的決心。[8]

（四）唱腔表演方面的創(chuàng)新

在梆子聲腔體系中，江蘇梆子戲是重要構(gòu)成元素，與陜西梆子、山西梆子等劇種彼此分化，存在一定的演變關(guān)系。江蘇梆子戲在自身發(fā)展過(guò)程中納入了本地風(fēng)俗，同時(shí)吸收方言與其他民間藝術(shù)，使江蘇各類(lèi)地方劇種中的元素都相繼融入其中?！赌赣H》的主要演員燕凌也勇于嘗試新唱腔，以劇情變化為依據(jù)，改良了傳統(tǒng)梆子腔中高亢激昂的唱腔調(diào)式，依照劇情在需要時(shí)采取了委婉低回的唱腔，使人物跳出了傳統(tǒng)梆子戲的窠臼，更具真實(shí)感與立體感。在塑造人物形象時(shí)，演唱者并未著眼于展現(xiàn)自身演唱技巧，而是更注重情感輸出，借助情感輸出推動(dòng)劇情發(fā)展，吸引觀眾跟隨主人公情緒發(fā)展投入自身感悟，從而收獲更為完整的觀演體驗(yàn)。[9]

（五）舞美設(shè)計(jì)方面的創(chuàng)新

梆子戲的最主要展示平臺(tái)是舞臺(tái)，因此適宜的舞美設(shè)計(jì)也是提升梆子戲精神內(nèi)涵的有力載體，同時(shí)在推動(dòng)劇情方面發(fā)揮了重要作用?！赌赣H》的歷史背景為淮海戰(zhàn)役時(shí)期，舞美以此為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)戲曲中的布景方法進(jìn)行創(chuàng)新，不再僅以幕布營(yíng)造情境，而是采取多媒體大型投影，使戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景更具真實(shí)感。在現(xiàn)代技術(shù)支持下，舞臺(tái)上的聲與光等科技手段得到了充分運(yùn)用，在劇中營(yíng)造出了“車(chē)輪滾滾”“血染白紗”“雪漫淮?！钡仁吩?shī)級(jí)場(chǎng)景。舞美的創(chuàng)新手段使梆子戲更為自然生動(dòng)，為觀眾提供了更有力的視覺(jué)沖擊感。觀眾從視覺(jué)方面更能體驗(yàn)到宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，從而提升了全劇的視覺(jué)藝術(shù)效果。除運(yùn)用多媒體技術(shù)外，燈光設(shè)計(jì)也是全劇的一大亮點(diǎn)。設(shè)計(jì)人員以劇情為依照，兼顧舞臺(tái)服裝與音樂(lè)的整體布局，選取了亮度與顏色都更為適宜的燈光，并在全劇演出過(guò)程中不斷調(diào)整燈光變化時(shí)間與照射角度。在富于變幻性的燈光設(shè)計(jì)中，全劇演出也得到了更為有力的保障。[10]在服裝設(shè)計(jì)方面，《母親》劇組相關(guān)設(shè)計(jì)人員進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，從人物性格與身份出發(fā)，對(duì)其所穿著的服裝進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，使服裝與人物更為貼近。

三、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，江蘇梆子戲是淮海地區(qū)的代表性戲曲劇種之一，現(xiàn)代梆子戲《母親》以紅色題材為基調(diào)，不僅在舞美方面嘗試創(chuàng)新，也在唱腔方面進(jìn)行了新的探索，將梆子戲題材范圍合理拓展，使其重新煥發(fā)活力。在對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行創(chuàng)新的道路上，《母親》也為紅色題材戲曲創(chuàng)作提供了成功案例，在江蘇梆子戲歷史上寫(xiě)下了濃墨重彩的一筆。

（江蘇省沛縣梆子劇團(tuán)）

參考文獻(xiàn)

[1] 廖依.從“紅色三部曲”到《一個(gè)人的長(zhǎng)征》：論張曼君贛南采茶戲現(xiàn)代轉(zhuǎn)向[J].影劇新作，2021（03）：49-56.

[2] 羅周，華春蘭.戲劇現(xiàn)代化的思考與實(shí)踐：紅色題材作品創(chuàng)作——著名劇作家羅周訪談[J].四川戲劇，2021（08）：13-17.

[3] 金瑩.“兩創(chuàng)”思想，三江匯流，正當(dāng)時(shí)：對(duì)話羅懷臻談紅色題材創(chuàng)作[J].上海戲劇，2021（04）：11-15.

[4] 本刊記者.紅色題材戲曲的創(chuàng)作探索：采訪昆劇《瞿秋白》的編劇羅周[J].群眾，2021（15）：35-36.

[5] 李小菊.為墾荒精神立豐碑，為紅色題材樹(shù)典范：評(píng)臺(tái)州亂彈《我的大陳島》[J].戲劇文學(xué)，2021（07）：42-46.

[6] 馮冬.典型性格創(chuàng)造空間在戲劇中的拓展：兼議紅色題材戲劇人物塑造[J].人文天下，2021（07）：24-29.

[7] 羅松.紅色題材創(chuàng)作的新視角與新審美：評(píng)《一個(gè)人的長(zhǎng)征》[J].歌劇，2021（06）：40-45.

[8] 鐘海清.紅色戲曲中的愛(ài)與犧牲：以越劇《黎明新娘》為例[J].上海藝術(shù)評(píng)論，2021（03）：52-54.

[9] 羅馨兒.紅色題材戲曲的先進(jìn)性和生命力：論羅懷臻2021年“紅色三部曲”劇作[J].上海藝術(shù)評(píng)論，2021（03）：55-58.

[10] 羅松.紅色題材的新敘事與新形式：評(píng)現(xiàn)代兒童京劇《少年英雄·王二小》[J].中國(guó)戲劇，2021（06）：40-42.