曲 冰

(山東輕工職業(yè)學(xué)院,山東 淄博 255000)

樂(lè)燒在國(guó)外稱之為Raku,一般認(rèn)為,起源于16世紀(jì)日本的桃山時(shí)代。樂(lè)燒的方式方法,其實(shí)是一種熏燒,與作者國(guó)龍山文化時(shí)代的黑陶有很多相似之處。作者的畢業(yè)設(shè)計(jì)是黑陶方向,在陳進(jìn)海教授的帶領(lǐng)下,曾經(jīng)在山東齊河進(jìn)行了為期3個(gè)半月的創(chuàng)作,對(duì)熏燒這種燒成方式,親切而熟悉。

樂(lè)燒,如何做出新意,推陳出新? 是作者幾年來(lái)的思索。

陶器的出現(xiàn),是人類(lèi)改變自然和改善自身生存狀況的第一步。陶器的造型和燒成工藝,一直以來(lái)遵循的最基本法則,是實(shí)用而適用。這也就是紅陶數(shù)量多的原因之一。但是黑陶和白陶的出現(xiàn),則是人類(lèi)對(duì)顏色做出的最早探索,從實(shí)用到審美,器物提高到了精神層面,這件事發(fā)生在距今4 000年前,實(shí)在是太超前了。

黑陶的黑,是在燒窯結(jié)束之前,人為制造出窯內(nèi)強(qiáng)還原氣氛,利用不完全燃燒,使碳分子游離,并在高溫下附著在坯體上,從而著色。

白陶的白,需要高純度的高嶺土,這就需要選礦、分揀和篩選,并且在使用過(guò)程中,避免被含鐵量高的粘土污染。

以上兩種情況,都是舍近求遠(yuǎn),追求的不是實(shí)用,像是莊子所說(shuō)的“無(wú)用之用”。無(wú)用之用,作者在這里理解為,超越物質(zhì)層面之外的、某種精神層面的特殊需求。自意大利文藝復(fù)興以來(lái),作者覺(jué)得人們往往拿著“人文主義”這把尺子,作為度量文藝的標(biāo)準(zhǔn)之一,側(cè)重的是“人的尺度”。而在古老的東夷部族,也有一把尺子,丈量的是“神的尺度”。在那個(gè)女蝸補(bǔ)天、夸父逐日、精衛(wèi)填海的時(shí)期,由于對(duì)自然的無(wú)知,而產(chǎn)生對(duì)自然的敬畏。這些也體現(xiàn)在黑陶的色澤上,體現(xiàn)在黑陶蛋殼杯的薄壁上。

也就是說(shuō),從這時(shí)候起,技術(shù)和藝術(shù)開(kāi)始互相融合,匠人群體開(kāi)始出現(xiàn)。這些真正的匠人具備了審美和創(chuàng)造精神,就可以算是大師了。只是因?yàn)闀r(shí)間太久遠(yuǎn),這些只是猜測(cè)。但是黑陶和白陶,是確實(shí)存在的。

為什么是黑陶呢? 非黑即白,作者想的是對(duì)立統(tǒng)一,就像是道教太極圖中的陰陽(yáng)魚(yú)圖案,互為因果?！耙颉焙汀肮?其實(shí)是佛教對(duì)物質(zhì)和意識(shí)內(nèi)在聯(lián)系的表述,用在這里,作者覺(jué)得也很合適。

作者想到了剝釉樂(lè)燒這種表現(xiàn)形式,可以說(shuō)是:先有形式,后有內(nèi)容,先譜曲,后填詞。

2019年入選第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展覽的作品?膠囊?,就是作者在設(shè)計(jì)理念上的“計(jì)白當(dāng)黑”。作者嘗試將黑、白的對(duì)立,統(tǒng)一在和諧的框架,將傳統(tǒng)的文化符號(hào),融入了科技感的視覺(jué)效果。同時(shí),黑色、白色也是傳統(tǒng)文化里面的重要顏色,木、火、土、金、水五行,對(duì)應(yīng)的是青、赤、黃、白、黑五色。五色,又代表著東、南、中、西、北五個(gè)方位……這些關(guān)聯(lián),或許就是作者用黑、白兩色創(chuàng)作?膠囊?的潛意識(shí)吧。

圖1 膠囊

一、求白:剝釉技術(shù)

用現(xiàn)代的電窯或氣窯,以氧化方式燒窯,高嶺土很容易呈現(xiàn)白色。但是,古代以薪柴為熱量來(lái)源,在強(qiáng)還原的窯內(nèi)氣氛下,配合封窯技術(shù),則會(huì)由于高溫下碳分子的吸附作用,導(dǎo)致坯體變成黑色。所以作者選擇了利用釉層,隔離碳分子的滲入,使作品一半是白色,不隔離的另一半是黑色。

釉層在高溫下會(huì)玻化,可以阻擋碳元素的滲入。但是市場(chǎng)上出售的釉,由于燒成溫度高,與陶質(zhì)坯體不匹配,無(wú)法使用。作者經(jīng)過(guò)實(shí)驗(yàn),獲得了適合坯體的剝釉,配方如下:堿熔塊45%,硼熔塊45%,瓷土10%。球磨3 h,過(guò)300目篩,篩余量2%。

釉層?；梢宰柚箤?duì)坯體的滲碳著色,但是,也會(huì)附著在坯體上,無(wú)法清除。?；挠詫?以及產(chǎn)生的反光,會(huì)影響作品的質(zhì)感,所以在完成滲碳工藝后,必須剝離。

釉層從坯體上剝離,是很困難的。作者選擇的方法是,制作一種隔離劑,在釉層和坯體之間涂布(plastic coating),隔離劑的性狀要求是:耐高溫、顆粒細(xì)滑。經(jīng)過(guò)試驗(yàn),作者制作的配方如下:燧石60%,瓷石40%。球磨10 h,過(guò)300 目篩,篩余量2%。

坯體是白色的,坯體上面涂的隔離劑是白色的,隔離劑上面涂的釉層也是白色的。在實(shí)際操作時(shí),隔離劑和釉層的漏涂和不勻現(xiàn)象,難以避免,容易造成失誤。所以作者提前將少量墨汁加入到隔離劑的制備環(huán)節(jié),染色處理成灰色。這樣,第一步,灰色的隔離劑,涂布在白色的坯體上,就會(huì)比較容易辨識(shí),漏涂和不均勻會(huì)露出白色;第二步,白色的釉層,涂布在灰色的隔離劑上面,也會(huì)比較容易辨識(shí),漏涂和不均勻會(huì)露出灰色。選擇墨汁,首先是因?yàn)槟某煞种饕翘己凸悄z,這兩種有機(jī)物質(zhì)在高溫下會(huì)揮發(fā),對(duì)人和環(huán)境沒(méi)有不良影響,對(duì)坯體也沒(méi)有影響;其次是經(jīng)濟(jì)性和易于獲得,可以大規(guī)模推廣。

由于隔離劑是耐高溫的,所以在燒窯過(guò)程中,隔離劑不會(huì)與坯體融合,便于在后期剝離。隔離劑在高溫時(shí),吸收、阻擋了釉層向下的滲透,避免了釉層與坯體的粘連,保證了作品最后的質(zhì)感。

隔離劑與剝釉,存放時(shí)間超過(guò)一個(gè)月,會(huì)出現(xiàn)沉淀、板結(jié)現(xiàn)象,這種情況與存放久了的陶瓷釉料類(lèi)似。作者采取的解決方法是,在原料制備過(guò)程,添加解膠劑。如硅酸鈉(在臺(tái)灣陶瓷專業(yè)書(shū)籍中,翻譯為矽酸鈉,兩者的成分都是Na2O·nSi O2)和碳酸鈉(Na2CO3),兩者復(fù)合使用最佳,但是兩者之和不能超過(guò)總量的0.6%。

隔離劑與剝釉添加解膠劑后,如果采用噴釉或者浸釉的方式,在作品表面施釉,這就需要測(cè)定它們的波美濃度。波美計(jì)(又稱婆梅計(jì))標(biāo)定值應(yīng)該在1.4~1.6之間。

二、存黑:滲碳工藝

黑陶的黑,來(lái)自于有目的的滲碳工藝,是人類(lèi)最早獲得的顏色。與黑色相關(guān)聯(lián)的,歷史上有夏朝人崇尚黑色的記載。將黑、白兩種顏色,不施金屬氧化物、礦物著色,同時(shí)并列燒在同一件陶器作品上,僅靠熏燒工藝,是前無(wú)古人的事情。

為了獲得更好的效果,作者自己制作了一只簡(jiǎn)易樂(lè)燒窯(圖2),這是作者在2012年,與韓國(guó)陶藝家共同使用的一款簡(jiǎn)易窯,用大號(hào)的汽油桶切割改造而成,內(nèi)部貼耐火棉,作者選用PMF－多晶莫來(lái)石高溫耐火纖維塊,規(guī)格200 mm×100 mm×50 mm。簡(jiǎn)易樂(lè)燒窯成品尺寸:外徑57 c m,內(nèi)徑45 c m,外高66 c m,內(nèi)高58 c m。(具體制作過(guò)程見(jiàn)?中國(guó)陶藝家?2020年1期?剝釉樂(lè)燒技術(shù)?一文。)樂(lè)燒的過(guò)程約3小時(shí),達(dá)到1 000 ℃。在高溫狀態(tài)下,將熾熱的作品夾出(圖3),投入放有鋸末的鐵桶密封,強(qiáng)還原(圖4),滲碳2分鐘取出,放入冷水中快速降溫,以避免再次氧化。在這個(gè)過(guò)程中,坯體因?yàn)榧崩浜苋菀组_(kāi)裂。為此,作者專門(mén)配制了一款耐熱沖擊的泥料,以承受急劇的熱冷轉(zhuǎn)換。坯體組成:滑石粉碎(硅酸鎂的層片狀結(jié)構(gòu)可以抵抗熱沖擊),經(jīng)過(guò)鹽酸的腐蝕,水洗后烘干,球磨至1 200 目,占比20%,氧化鋁粉55%、二氧化硅15%、瓷石10%混合,球磨至300目。以上原料混合,經(jīng)真空練泥備用,含水量控制在19~21%。滲碳完成,投入冷水,使得釉層迅速收縮,便于剝離。因?yàn)樵谂黧w與釉層之間有隔離劑的存在,這一過(guò)程變得輕松有趣。

圖2 自制簡(jiǎn)易樂(lè)燒窯

圖3 燒制過(guò)程

圖4 燒制過(guò)程

釉層剝離后,先用300目的水砂紙打磨掉隔離劑,再用1 000目的水砂紙拋光,最終坯體呈現(xiàn)潤(rùn)滑的白色。沒(méi)有釉的地方,因?yàn)闈B碳變成黑色。在實(shí)踐中,作者發(fā)現(xiàn),厚的釉層會(huì)完全隔離黑色滲碳,坯體呈一致的白色。釉層適當(dāng)變薄,會(huì)有少部分的黑色滲化,產(chǎn)生中國(guó)水墨畫(huà)的意境,暈染效果使作品變得更加生動(dòng),在可控與不可控之間,留出一點(diǎn)自然天成,反而更加妙趣橫生(圖5)。

圖5 燒成肌理

三、中國(guó)元素:黑白、魚(yú)蓮

(一)黑色和白色的選擇

在作者的知識(shí)積累過(guò)程中,總有一種直覺(jué):“黑色”這種顏色,是中國(guó)古人第一次有目的地去選擇一種顏色,或者說(shuō)是有目的地制造一種顏色。

中國(guó)古人生活中的色彩是很豐富的,通過(guò)從植物中提取色素,掌握了“草木染”技術(shù),中國(guó)最早的詩(shī)歌總集?詩(shī)經(jīng)?記錄的紡織品與服裝的顏色,有暗綠、紅、黃、白、碧綠、緋紅、玄黃等。?詩(shī)經(jīng)?國(guó)風(fēng)二雅中用葛、麻、桑、蠶、絲、白巾來(lái)比擬的詩(shī)句很多,這些都說(shuō)明當(dāng)時(shí)的染織業(yè)在生活中已經(jīng)非常普及。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí),已經(jīng)出現(xiàn)了許多專門(mén)染色的染坊。人們大量種植蘭草,并用蓼藍(lán)制成靛藍(lán),經(jīng)發(fā)酵后進(jìn)行紡織物染色,出現(xiàn)了紫色、青色、赭色、黑等不同的染色效果。

?禮三正記?曰:“夏尚黑,殷尚白,周尚赤,此之謂三統(tǒng)?！睘槭裁醋髡邍?guó)史書(shū)上最早的夏朝崇尚黑色,其后的商朝崇尚白色?

其一是天文說(shuō):

“夏以十三月為正,息卦受泰?！弊⒃?“物之始,其色尚黑,以寅為朔?！?/p>

“商以十二月為正,息卦受臨?！弊⒃?“物之牙,其色尚白,以雞鳴為朔?！?出自?樂(lè)緯·稽耀嘉?)。

其二是天命說(shuō):

“天命以黑,故夏有玄圭?！?/p>

“天命以白,故殷有白狼銜鉤?！?出自?禮緯·稽命徵?)。近年來(lái)出土的?古本竹書(shū)紀(jì)年?,也有佐證。

夏朝尚“黑”,距今4 000多年(約公元前2070年—公元前1600年),大致位置,西起河南省西部、山西省南部,東至河南省、山東省和河北省三省交界處,南達(dá)湖北省北部,北及河北省南部。

龍山文化的代表“黑”陶,距今約4 000~4 500年,是黃河下游地區(qū)新石器時(shí)代晚期的一種文化。

兩者在時(shí)間上有延續(xù)關(guān)系,在空間上高度重合,所以作者認(rèn)為,“黑色”這種顏色,是中國(guó)古人第一次有目的地去選擇一種顏色,或者說(shuō)是有目的地制造一種顏色。在龍山文化遺址出土的大量黑色陶器,從側(cè)面印證了作者的推斷。

“夏尚黑,殷尚白”,這是作者創(chuàng)作?膠囊?這件作品的理性出處。

(二)裝飾圖案的運(yùn)用

一直以來(lái)鯉魚(yú)在傳統(tǒng)文化中代表著“多子多?！钡脑⒁?與荷花圖案共同出現(xiàn),又寓意“蓮年有魚(yú)”,所以作者選擇鯉魚(yú)和蓮蓬,作為作者的作品的主題,體現(xiàn)了人民群眾對(duì)美好生活的向往。在裝飾手法上,作者采用了浮雕和鏤空相結(jié)合的技法,不同于傳統(tǒng)的陶瓷裝飾手法。點(diǎn)、線、面以及現(xiàn)代構(gòu)成技法的運(yùn)用,具有鮮明的時(shí)代特征。既來(lái)源于傳統(tǒng),又是對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)新。鯉魚(yú)和蓮蓬之間,采用傳統(tǒng)纏枝圖案,水草紋裝飾,使作品裝飾看起來(lái)更加生動(dòng)活潑。

?膠囊?黑色和白色,各占一半。作者選擇在黑色上面雕刻,是希望在另一半的白色上面,出現(xiàn)輕微的滲碳,獲得中國(guó)畫(huà)暈染的自然效果。中國(guó)畫(huà)暈染的效果,黑色與白色的反差像是水墨畫(huà),又是對(duì)“蓮年有魚(yú)”傳統(tǒng)圖案的呼應(yīng)。

鯉魚(yú)的造型,取材于山東膠東地區(qū)的卡子(圖6),這是過(guò)去民間的一種木質(zhì)面食模具,現(xiàn)在已經(jīng)很少使用。作者是無(wú)意中在古玩市場(chǎng)見(jiàn)到,逐漸喜歡上的。隨著收藏的日漸增多,對(duì)其地域性特征做了研究,個(gè)性鮮明的造型和裝飾規(guī)律,開(kāi)闊了作者的思路,成為作者借鑒和創(chuàng)作的源泉,先后創(chuàng)作了多件陶藝作品(圖7),并最終以一種水墨韻味的感覺(jué)呈現(xiàn)。

圖6 膠東卡子

圖7 陶藝作品

四、形式:現(xiàn)代感與科技感的膠囊

“蓮年有魚(yú)”的題材,水墨韻味的感覺(jué)呈現(xiàn),點(diǎn)、線、面以及現(xiàn)代構(gòu)成技法的運(yùn)用,最終還需要一個(gè)載體。

對(duì)這個(gè)載體的要求,作者最初的判斷是:科技感與現(xiàn)代感的復(fù)合體,造型要有時(shí)代烙印,體現(xiàn)的是科技對(duì)當(dāng)代人生活的影響,以及由此帶來(lái)的審美突變基因。尋找是困難的,而剔除非典型性元素,需要不斷地權(quán)衡。對(duì)作者來(lái)說(shuō),有些造型往往需要幾年。偶然的感冒,在臥床休息的時(shí)候,突然而至的靈感,使作者想到了膠囊。膠囊的造型輪廓,是兩條直線和兩條弧線,非常簡(jiǎn)潔明了,體現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)文明的設(shè)計(jì)風(fēng)格,現(xiàn)代感與科技感也非常強(qiáng)。所以作者初步認(rèn)定了這個(gè)造型,然后就是從工藝角度判斷制作的可能性以及成功概率。

在制作成型工藝,作者選擇了傳統(tǒng)的拉坯技術(shù),設(shè)定的目標(biāo)是一次成型。排除了兩次成型,最后銜接的方式。這種拉坯造型技術(shù),完全不同于傳統(tǒng)的器皿拉坯,堅(jiān)持手工,不使用模具,對(duì)作者來(lái)說(shuō),也是一個(gè)挑戰(zhàn)。

具體實(shí)施的第一步,是拉坯做小樣,用普通泥料試驗(yàn),根據(jù)拉坯過(guò)程的感覺(jué),對(duì)泥料的塑性指標(biāo),做最基本的判斷。然后是泥料組分設(shè)計(jì),作者通過(guò)在坯體構(gòu)成里面加入硅酸鎂的方式,提高了坯體的耐熱沖擊能力,以防止在樂(lè)燒過(guò)程中出現(xiàn)坯體炸裂現(xiàn)象。再次,在拉坯過(guò)程中,作者采用在坯體底部預(yù)留膠囊頂端弧度的手法,解決膠囊造型兩頭都是弧形,不容易成型的難題。在拉坯收口的手法上,作者做了改進(jìn),避免了螺旋開(kāi)裂的難題。

經(jīng)過(guò)嘗試,采用純手工拉坯的方式,獲得了?膠囊?造型,簡(jiǎn)潔的線條,明顯的工業(yè)化風(fēng)格,正是作者需要表達(dá)的。

五、后記:景德鎮(zhèn)國(guó)際陶藝雙年展

今年2月28日,作者應(yīng)邀參加景德鎮(zhèn)國(guó)際陶藝雙年展,并在景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)美術(shù)館駐場(chǎng)表演。

作者的樂(lè)燒作品?膠囊?,也入選了這次展覽,入選的206 件作品中,作者看到了中國(guó)和韓國(guó)陶藝家的樂(lè)燒作品(圖8、圖9),不同的理念,不同的表達(dá)方式,構(gòu)成了這個(gè)充滿樂(lè)趣和創(chuàng)造性思維的陶藝世界。時(shí)至今日,陶瓷在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域,逐步純粹到材料的范疇。任何人,任何藝術(shù)形式,都可以用這種材料去嘗試、去創(chuàng)新。專業(yè)的界限變得模糊,陳設(shè)的功能有弱化的趨勢(shì),陶藝在裝置藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐,漸漸變成雕塑藝術(shù)家和行為藝術(shù)涉獵的領(lǐng)域。陶的無(wú)限延展,瓷的精神風(fēng)貌,正在變成一種載體,承托了當(dāng)代藝術(shù)家們的思考、情感、觀念、傾訴、表達(dá),或激情、或內(nèi)斂、或超脫……對(duì)陶瓷的認(rèn)知,已經(jīng)不僅僅是青花瓷器或者說(shuō)是均、哥、官、定窯的釉色之美?？梢哉f(shuō),景德鎮(zhèn)國(guó)際陶藝雙年展是陶瓷幾千年來(lái)的第一次迸發(fā),體現(xiàn)了瓷的無(wú)限可能,體現(xiàn)了瓷的精神。

圖8 樂(lè)燒作品

圖9 樂(lè)燒作品

從陶瓷的精神,詮釋人與物的關(guān)系:心與物、文與質(zhì)、形與神、材與藝、用與美。

從陶瓷的本真,還原了陶藝家對(duì)“道、法、術(shù)、器”的理解和表達(dá)。

道以成器,而器以載道。

?周易·系辭上?有曰:“形而上者謂之道,形而下者謂之器?！逼饕暂d道,所傳遞出來(lái)的境界,是人與自然的關(guān)系中,天人合一的和諧有序。這也是作者所感受到的,景德鎮(zhèn)國(guó)際陶藝雙年展取名為“瓷的精神”的內(nèi)涵。