張曉東

一、遼南復州鼓樂音樂概述

復州鼓樂，是一類具備濃郁地方特征的民間傳統(tǒng)類型的音樂，普遍常見于婚喪嫁娶、節(jié)假日慶典、文體競賽等大型活動，大量流傳在遼南及其周圍區(qū)域，截至目前，已有400多年的發(fā)展史。現(xiàn)在復州鼓樂已經成為遼寧省第二批省級非物質傳統(tǒng)文化遺產項目，在我國傳統(tǒng)民間音樂中占有重要地位。時代的快速發(fā)展與社會制度的更迭，并沒有阻隔它與廣大人民群眾的聯(lián)系，而且由于其樂器多元、曲目眾多、方式各異，受到了人們的喜愛，主要分為嗩吶樂與笙管樂兩種。在不斷傳承和發(fā)展的過程中，復州鼓樂在傳統(tǒng)的指、唇、氣、舌、牙等基本功之上，又添加了多種獨特演奏技法，促使傳統(tǒng)類型的曲目在音色、旋律表演上讓人產生耳目一新的感覺。

復州鼓樂現(xiàn)有的傳統(tǒng)曲目有600多首，分為五大類型：漢吹、牌子曲、堂曲、水曲與雜曲，主要代表作品有《梅花悲》《水龍吟》等。在傳承傳統(tǒng)類型的曲目的基礎上，隨著社會的發(fā)展和變遷，復州鼓樂又創(chuàng)作出了許多新曲目，例如雙管獨奏曲《笑語歡聲》、咔戲《幸?？膰Z不完》等作品。

遼南鼓樂由于主要分布在遼寧普蘭店等地，具有濃郁的地方特色，受遼寧地區(qū)的人文環(huán)境的影響，遼南鼓樂深受遼南地區(qū)人民的喜愛，也被人們廣泛運用到實際生活中。同時，遼南鼓樂樂曲自身發(fā)展的內部特點和社會的文化思想環(huán)境、植根于人民群眾的生活的特點，構成了遼南鼓樂最主要的人文生態(tài)特點。[1]

二、遼南復州鼓樂音樂形態(tài)分析

(一)遼南復州鼓樂的調式特點

在不同的歷史發(fā)展階段，不同的民族種族與地區(qū)，所呈現(xiàn)出的調式因其音級之間的互相關系，音階之間的結構，以及音律等多個層面存在不同，而各具特色。與不同的地域表演方式和表現(xiàn)手法配合起來，可使音樂具有一定的表情因素，形成不同的音樂風格。其中遼南復州鼓樂坐落在遼南地區(qū)，其調式特點與當?shù)氐娜宋纳睢⒚袼孜幕欠植婚_的。遼南地區(qū)的人民性格豪爽，樸實無華，所以遼南復州鼓樂的調式普遍旋律寬廣、氣韻悠長，樂器音色特點上也比較剛直。地理、語言、生活習性養(yǎng)就了遼南地區(qū)人民的豪爽氣質，這在復州鼓樂中也得以充分體現(xiàn)，使復州鼓樂非常具有地方色彩，生動活潑，形象鮮明。

譬如《江河水》，又被叫做為“江兒水”，是雙管獨奏曲，與“遼南鼓樂”笙管曲牌同名，它的曲調悠揚婉轉。從調性和調式方面看，該樂曲大量使用了我國的民族調式，樂曲開始的引子部分，調式是F羽，之后轉A羽調過渡一直延續(xù)到A段旋律中，B段中調式從A徵調轉為A商調，再現(xiàn)段落回到A羽調式。[2]這個作品的調式轉換非常靈活，主要運用了移宮轉調的作曲技法，使用同主音的二度關系進行轉調，在鼓吹樂中將這種轉調方式稱為“借字轉調”，《江河水》的A段A羽到B段A徵的轉調便是使用了此方式，因為A段結束的主音與B段開始的主音位置相同，以此實現(xiàn)不留痕跡地完成轉調。[3]

歌曲旋律的表達方面，非常直接率性，在展示低落、哀嘆的心理情緒的時候，就采用散板和低音調，而之后憤慨、悲傷的心理情緒出現(xiàn)的時候，力度增強，大幅度變化，把北方人那種率真、熱情的性格特點，使用音樂語言表達得非常真實。這類簡捷明了地對外發(fā)泄心理情緒的音樂格調，具有非常濃郁的地區(qū)特征。

(二)傳統(tǒng)調名與曲體結構

從復州鼓樂某些樂曲的音調方面分析，北方的少數(shù)民族音樂也對其產生了一定影響。鼓樂中嗩吶可以演奏七種調，這七種調名屬工尺譜系統(tǒng)，用工尺譜字命名：倍調1=C；老本調1=D；悶工調1=E；四調1=F；本調1=G ；六眼調1=A；梅花調1=B。這些傳統(tǒng)調名目前也僅在老年藝人中使用，不過每個調名都具有一定含義，都有各自形成的歷史過程和名調原則。[4]

復州鼓樂曲目的曲體分為兩種，一是套曲結構，由若干曲牌聯(lián)綴而成。另一種是多段體，是在一首樂曲基礎上經過多次變奏而成的。這兩種曲體的形成與我國其他傳統(tǒng)表演形式中的基本體式有著密切的聯(lián)系，自明清以來，我國的傳統(tǒng)音樂，例如民歌、說唱、戲曲在歷史發(fā)展過程中，逐步形成了曲牌體和板腔體兩種結構體制，這兩種結構體制各自發(fā)展，不斷完善，使得傳統(tǒng)音樂體裁對民間器樂也產生了一定影響。

但不同曲體結構也會受到歷史淵源和曲目風格的影響，進而制約著樂種的整體風格。在復州鼓樂中由管子領奏的樂曲所采用的曲體結構，大部分都是套曲結構，而且管子的音色粗獷質樸，演奏出的音樂更能營造出凝重深沉的氣氛。由嗩吶進行主旋律演奏或領奏的樂曲，大多數(shù)采用變奏曲體，對于嗩吶來說，使用變奏手法可以使嗩吶音樂的演奏技法更充分發(fā)揮出來。

(三)類型與結構特點

復州鼓樂曲目分為漢吹、牌子曲、水曲、堂曲、雜曲五大類。因為在樂曲結構、音樂風格、樂器安排等方面存在差異，所以不同類型的樂曲都獨具特點，風格鮮明。

漢吹也叫“漢曲”，曲式結構較為龐大、對于鑼鼓的擊法和板數(shù)要求準確嚴格、標準規(guī)范。這類樂曲的結構多由引子、身子與多種節(jié)的“尾巴”組成，以梢頭作為結束。譬如《江河水》從樂曲組成結構的角度分析，它由一個引子與三個段落組成，也就是由引子和“頭、身、尾”三個部分組成。

“梢頭”是一類樂曲結構方式，它是有一定的組成構造需求，還沒有恒定的旋律表現(xiàn)音調?！吧翌^”在民間又被稱為“對句”，是曲目中即興演奏部分，結構上呈現(xiàn)問答式的對句特征。民間藝人演奏的梢頭音調變化多樣，速度快，活潑跳躍，情緒激烈。

漢曲的曲目眾多，但是樂曲開頭所使用的“引子”是同一個，在不同作品中引子經過變調變奏，聽起來似有不同，但本質上使用的是同一個基本旋律。

牌子曲，在民間藝人的演出活動中，經常運用在婚喪嫁娶等活動事項中，從結構上分析，牌子曲沒有引子部分，通常只由身子與尾巴組成，全曲從始至終不出現(xiàn)重復。牌子曲可細分為大牌子曲與小牌子曲，大牌子曲相對來說其組成結構更為復雜，表現(xiàn)手法和演奏技法多種多樣。小牌子也可以稱之為“小水曲”在結構上只有“身子”部分，也就是只有一段單獨的曲調，前沒有“引子”，后沒有“尾巴”，演奏時不對旋律進行任何變奏，例如中慢板演奏到快板時，只需要慢慢提速，用一種板式從頭演奏到結尾。

“水曲”也被稱“過板曲”，這種樂曲更為混雜，它的結構形式、演奏方法更加多元化。從樂曲結構上可大致分為三類：第一種，只有“身子”部分，這與之前提到的“小牌子曲”非常像，但是小牌子曲是一種獨立曲調，在演奏中不進行變奏，而這類水曲在樂曲開始時使用“填字法”變奏演奏，速度加快后再使用“減字法”變奏演奏直到樂曲結束。第二種，有“身子”與“尾巴”，但在這兩段中間會加入一小段鼓段，有時在“尾巴”部分也有出鼓[5]。第三種，結構由“身子”與“尾巴”構成，少數(shù)樂曲會有自己的引子，大部分是沒有引子的。

(四)變奏手法

復州鼓樂變奏演奏手法變化多端，常用的有“加花”變奏、“減字”變奏、“借字轉調”變奏等方式。靈活運用這些變奏演奏技巧，可以使樂曲更加多元化，在節(jié)奏旋律以及調式調性上實現(xiàn)新的突破。

“加花”變奏手法在中國民間的器樂曲中十分常用，可分為三類:“填字”“換字”“裝飾”。在作用上，加花變奏不單單可以為樂曲演奏增添色彩，也能夠給曲調帶來不同風格的變化。復州鼓樂演奏中也常常運用加花的變奏手法。在不破壞樂曲結構的基礎上，演奏者對每一個部分進行加花改編，在音樂旋律中加入裝飾性尾音，使樂曲更豐富出彩，錦上添花。

例如在大嗩吶曲《家鄉(xiāng)情》中就運用了加花變奏手法，這個作品曲調優(yōu)美，旋律動聽，情感純樸真摯，由一個主題動機貫穿全曲，尤其在第一樂段，樂曲A段共有5個樂句，前8小節(jié)為第一樂句“a”，作為主題動機它提供了全曲的旋律走向和節(jié)奏素材，確定了整首作品的基調，之后旋律的發(fā)展，都由這8個小節(jié)進行多次變化，反復自由延展和加花變奏而形成，也使得這一樂段的核心主題更加清晰。

“減字變奏”是將主題旋律中一些加花的裝飾音和不關鍵的弱拍音減去，使旋律呈現(xiàn)出最基本的樣子，只演奏骨干音和強拍音，這樣更有利于提高演奏速度，所以在鼓樂演奏中，我們會發(fā)現(xiàn)演奏速度越快，樂曲的旋律就越簡單。減字變奏在使演奏速度提高的同時，也使得節(jié)奏變得更緊湊，氣氛更激昂，把音樂更快推向高潮。在民間藝人的實際演奏中，這種變奏方式是為了加快演奏速度，在有限的時間里保證演奏曲目的完整。例如“水曲”《八條龍》的流水板中，就運用了“減字”變奏手法。

“借字轉調”中“借字”這一詞來源于嗩吶的演奏技法，是我國傳統(tǒng)的五聲音樂中一種獨具特色的轉調手法，演奏中將嗩吶上某個指孔的發(fā)音，“借用”相鄰指孔代替發(fā)出，這種技法也可以稱之為“移宮轉調”，在其他民間音樂中也經常見到，它可以悄無聲息地改變樂曲的旋律、調式和調性，構成轉調變奏，也使得轉調后的旋律曲調與主題音調既相似又不同。

(五)演奏技巧

1.“變色音”

“變色音”是嗩吶演奏中的常用技巧，也是復州鼓樂嗩吶演奏中最具特色的技巧之一，“變色”的意思便是改變音色，吹奏時通過打開本音的音孔和其下面的音孔制造出新的更接近泛音的音響效果，但又與泛音存在一定差異。使嗩吶音色變得更豐富，增強藝術效果。

如下方譜例，在大嗩吶曲《家鄉(xiāng)情》的演奏中，不止一次運用到“變色音”。在最基本的旋律主題中加入變色音處理，避免了音樂中重復單音演奏的單調，更是用新的音色效果推動旋律，促使大嗩吶在已有音色的基礎之上更為充裕，更為飽滿，增強藝術效果。

2.“花舌音”

“花舌音”在東北地區(qū)的嗩吶演奏中通常被稱為“嘟嚕音”也會簡稱為“嘟兒”，這是對演奏時所發(fā)出聲音的擬音稱呼。大部分時候，“嘟嚕音”都是吹奏泛音“3”加上花舌技巧上滑吹到高音“1”，吹奏這一技巧需要做到將舌頭盡量放松，使音色既密實又靈動，大大增強嘟嚕音的表現(xiàn)力，另外，吹奏嘟嚕音的速度和密度，也會直接影響其音色效果。

3.“破工音”

“破工音”是復州鼓樂嗩吶演奏中較為特殊的吹奏技巧，能稱之為是東北地區(qū)嗩吶演奏的特征標記。充分全面反映出了東北嗩吶演奏的藝術特色。“破工音”是通過超吹使嗩吶發(fā)出基本的筒音和比其本身高出許多的泛音而組成的和聲，音量瞬間加大，音色效果燥炸。例如《家鄉(xiāng)情》里終止句就是“破工音”的運用，更濃烈地表現(xiàn)出了對家鄉(xiāng)的感情。

4.“反雙吐”

在嗩吶樂曲中，雙吐技巧分為正反兩種，正雙吐先“吐”后“庫”，在嗩吶樂曲中的運用非常普遍；反雙吐演奏時先“庫”后“吐”，雙吐技巧的演奏需要讓節(jié)奏，氣息和手指完美配合，連續(xù)快速地演奏16分音符，往往出現(xiàn)在樂曲的高潮部分和出彩的地方，增加了樂曲歡快熱烈的情緒和氣氛。

5.“借孔音”

“借孔音”在民間演奏中也叫“借字”或者“借指”?？煞譃樯辖璺Q為“踏吹”，下借稱為“頂吹”，是在演奏本音時不在本音的位置上，借助比本音孔高或者低的音孔，通過唇和氣息的密切配合進行演奏，進而推動改變已有的音色，從而達到與本音不同的演奏效果。

以《家鄉(xiāng)情》中的片段為例，因為此處的旋律只用一個音孔演奏，所以使得旋律更加流暢圓潤。

(六)組合形式與音樂表現(xiàn)

復州鼓樂的演奏作品和當?shù)厝粘Ｉ钚枨笠约皞鹘y(tǒng)習俗，具有非常大的關系，所以樂曲內容也包羅萬象。譬如在慶祝節(jié)日或者婚喪嫁娶等重要日子里，都會出現(xiàn)鼓樂的表演藝術形式。不同的儀式活動場所，所運用的音樂和鼓樂隊的組合形式也做不同安排。[6]

“大喇叭樂”組合，曲目風格悲愴哀婉，代表曲目有《大悲調》等，更適合表達悲傷低沉的情緒，所以這類曲目常在喪葬等“白事”上演奏。樂器組合大多數(shù)是由主奏樂器低音大嗩吶為核心，它的音色粗獷厚重，更符合這類樂曲演奏風格，偶爾會加一支中音嗩吶協(xié)助演奏，伴奏會加入其他樂器，例如笙和鼓一類的打擊樂器。

“小喳子樂”組合形式，曲目風格明快活潑，代表作品如《一枝花》歡快的曲風使它常用于婚娶的“紅事”上，主奏樂器一般都采用音色高亢明亮的小嗩吶，民間藝人將高音小嗩吶稱為“小喳子”，以它為主奏樂器的形式，便命名“小喳子樂”，伴奏樂器經常使用笙、鼓、鑼等打擊類樂器。

另一種鼓樂組合叫做“咔戲”，“咔”是模擬的意思，它的最大特點是用嗓子發(fā)音和樂器二者和諧統(tǒng)一，憑借手里的一個小碗，隨著音樂的變化，運用豐富的節(jié)奏音型和多種演奏技巧，能夠模仿人、動物和自然界的風聲雷鳴以及生活中的各種聲音，產生獨特的音響效果。演奏樂器主要是小嗩吶和咔碗，演奏過程中會加入其他樂器和打擊樂器伴奏。咔戲表現(xiàn)形式豐富多彩，可以將喜怒哀樂很好地融入旋律，進一步抒發(fā)樂曲情感。

(七)演奏形式

復州鼓樂的演奏形式多樣，有時獨奏、有時對奏、有時多人演奏，聲部之間互相對應、層次豐滿，韻味濃郁，這類鼓樂方式，主要應用在重要節(jié)日、婚娶等喜慶活動或娛樂活動中。

“獨奏”形式，是由一個人完成主要旋律的演奏，其他人協(xié)奏或者伴奏，主奏樂曲可以是各種型號的嗩吶，演奏曲調分為上調和下調，前者常用小嗩吶演奏，音樂風格活潑歡快，清脆明朗；后者多采用大嗩吶進行演奏，其音色更符合更深沉厚重的曲風。

“對奏”形式十分靈活有趣，一般由兩人演奏，二人以“對拍”的形式進行演奏，時而合奏時而分開，你一句我一句，像是在對話，速度上快慢交替，表現(xiàn)出的音樂妙趣橫生。

“多人演奏”形式最為常用，多件樂器共同演奏，樂器包含了嗩吶、笙、管子、鼓、鑼等，音響飽滿洪亮，對演奏技巧、節(jié)奏節(jié)拍有更高的要求，時而合時而分，演奏形式靈活多變。無論是哪一類演奏方式，都要注意音高音色，節(jié)奏節(jié)拍的準確性，注重曲風的把握和情感的表達。

在繁榮太平的今天，國家更重視對于文化的保護，同時出臺了相關的政策來幫助民眾對文化的保護。尤其是遼南鼓樂這種非物質文化遺產，具有地域的限制性特點，想要發(fā)揚傳承下去，除了國家政策的支持，同時也需要繼承人們自身的努力。

民間音樂的傳承是需要“口傳口、手傳手”這種口傳心授的方式傳承下去的，和其他文化不同，這是要求師傅帶徒弟，手把手教出的繼承傳播。這類研究學者模式，是以言傳身教為核心，在師傅帶領徒弟的時候，傳承人的勤勉練習也是少不了的，歷年以來，遼南復州鼓樂，都是經過藝人的世世代代相傳持續(xù)下去的。然而伴隨著歐美音樂的流進，民間音樂逐漸淡出人們的視野，遼南鼓樂的發(fā)展也受到了前所未有的沖擊。因此作為教育工作者，我們應當采用高效的保護舉措，通過帶徒弟、辦講座、開音樂會等各種方式對這種優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化進行傳承。

注釋:

[1]陳 連.遼南普蘭店鼓樂藝術形態(tài)初探[J].音樂創(chuàng)作,2015(07):152—154.

[2]李來璋.東北鼓吹樂研究[M].長春:吉林文史出版社,1994:6.

[3]楊善武.工尺七調之間究竟是怎樣的關系[J].音樂探索,2016(04):31—40.

[4]喬建中.和而不同 多樣統(tǒng)一──四種北方鼓吹樂的比較分析[J].音樂研究,1994(03):67—72,50.

[5]楊久盛.遼寧鼓樂變奏手法初探[J].樂府新聲(沈陽音樂學院學報),1983(02):25—29.

[6]曹 洋.遼寧鼓樂該何去何從[N].中國文化報,2018-05-10.