杜昊宇，唐昌喬

“新丑”在當(dāng)代視覺(jué)設(shè)計(jì)語(yǔ)境下的價(jià)值與意義探析

杜昊宇，唐昌喬

（貴州大學(xué)，貴陽(yáng) 550025）

“新丑”（New Ugly）一詞因其視覺(jué)形式常與顛覆常規(guī)的版式和夸張變形的字體聯(lián)系起來(lái)。多數(shù)關(guān)于“新丑”的評(píng)述卻流于表面風(fēng)格調(diào)性的淺析，導(dǎo)致其背后的視覺(jué)邏輯在這場(chǎng)對(duì)“新丑”的誤讀中被消解。文中以日常生活審美化作為歷史誘因切入，并將新丑的設(shè)計(jì)現(xiàn)象問(wèn)題引入設(shè)計(jì)藝術(shù)史中進(jìn)行分析研究。以歷史性研究與比較分析的方法，通過(guò)對(duì)“新丑”現(xiàn)象新視角下的解讀和對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)史中個(gè)案與綜合作品的分析來(lái)定義“新丑”在當(dāng)代視覺(jué)設(shè)計(jì)語(yǔ)境下的真正意義，挖掘其于當(dāng)代平面設(shè)計(jì)語(yǔ)境下的價(jià)值?！靶鲁蟆弊鳛橐环N設(shè)計(jì)現(xiàn)象，是一種建構(gòu)在外部客觀社會(huì)審美心理更迭的基礎(chǔ)上，對(duì)日常審美經(jīng)驗(yàn)關(guān)注的主觀思考。在商業(yè)主義同質(zhì)化設(shè)計(jì)對(duì)大眾進(jìn)行無(wú)意識(shí)勸誘的當(dāng)下，構(gòu)建一種以所謂的“丑”作為差異化的文化合法性，使得野生美學(xué)在一個(gè)更加平等的審美立場(chǎng)下被審視?！靶鲁蟆辈粌H拓寬了當(dāng)代視覺(jué)設(shè)計(jì)的語(yǔ)境，以一種更加包容多元的態(tài)度反映了視覺(jué)設(shè)計(jì)中本應(yīng)存在的真實(shí)，也在一定程度上激發(fā)了當(dāng)下視覺(jué)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的超越性和活力，從而喚醒了受眾對(duì)于日常生活審美經(jīng)驗(yàn)的再發(fā)現(xiàn)。

新丑；當(dāng)代視覺(jué)設(shè)計(jì)；日常生活審美；多樣性

審美訴求的滿足能帶給人一種審美愉悅，它是審美的經(jīng)驗(yàn)性產(chǎn)物，是人的理解、認(rèn)知、想象和情緒等多種心理內(nèi)在因素作用的結(jié)果[1]。實(shí)際上，近幾年不斷在國(guó)內(nèi)大眾視野下被發(fā)酵的“新丑”，也屬于審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，而非世俗意義上認(rèn)知的丑陋。文中從社會(huì)學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等視角，將“新丑”與其他先鋒藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行對(duì)比，進(jìn)一步證明呈現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)下的“新丑”現(xiàn)象并不作為與美相對(duì)立的二元范疇，而是作為一種觀察到后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)設(shè)計(jì)同質(zhì)化的趨勢(shì)之后，基于日常生活審美的探索性存在，對(duì)當(dāng)代語(yǔ)境下的設(shè)計(jì)之美進(jìn)行了多樣性層面的補(bǔ)充。其實(shí)在國(guó)外的設(shè)計(jì)實(shí)踐中一直都有類(lèi)似“新丑”的探索，如2012年倫敦奧運(yùn)會(huì)的會(huì)徽設(shè)計(jì)，用戲謔的手法將字體不規(guī)則化，會(huì)徽由世界著名設(shè)計(jì)公司奧林斯（Wolff Olins）設(shè)計(jì)。該標(biāo)志預(yù)示著“活力、現(xiàn)代與靈活”的美學(xué)，營(yíng)造了一個(gè)全新、多元的世界，在這個(gè)世界上，青年人不再處于固有的狀態(tài)。會(huì)徽設(shè)計(jì)定位的反常規(guī)，打破了歷屆奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽形成的約定俗成的慣用設(shè)計(jì)模式，不局限于在地文化的設(shè)計(jì)定位，而將視野擴(kuò)展到全球，以使得會(huì)徽主題形象讓大眾能夠清晰認(rèn)知，設(shè)計(jì)定位大膽且獨(dú)特，顯現(xiàn)了新時(shí)代下倫敦奧運(yùn)會(huì)的創(chuàng)新精神[2]。日本設(shè)計(jì)師高田唯設(shè)計(jì)過(guò)的JAGDA（日本平面設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)）2017年年鑒封面，以一個(gè)稚嫩簡(jiǎn)單的微笑圖形作為基本視覺(jué)，有意放大和夸張拉伸的英文字體，配上怪誕的笑臉圖形設(shè)計(jì)，表現(xiàn)出一種隨性以及審美規(guī)則之外的設(shè)計(jì)風(fēng)格[3]。近些年國(guó)內(nèi)也出現(xiàn)了類(lèi)似非常規(guī)設(shè)計(jì)的作品被冠上所謂的“新丑風(fēng)”之名，例如ABCD（A Black Cover Design）為EDITOR（邊集）做的視覺(jué)系統(tǒng)里面，運(yùn)用了一個(gè)極為少見(jiàn)的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，極具前瞻性和易操作性，在設(shè)計(jì)中能看到通過(guò)標(biāo)志變化展現(xiàn)的多樣化延展。以EDITOR的英語(yǔ)釋義作為構(gòu)思，將畫(huà)面定義為內(nèi)容空間，用信息覆蓋內(nèi)容版面。將字體做了不同式樣的拉伸，以此來(lái)適應(yīng)各種不同的設(shè)計(jì)版面，同時(shí)來(lái)應(yīng)對(duì)實(shí)際中各異的內(nèi)容需求，且具有獨(dú)特的視覺(jué)識(shí)別性。打破了此前北歐風(fēng)格收納用品給人的極簡(jiǎn)單調(diào)印象，其帶來(lái)的視覺(jué)沖擊是對(duì)設(shè)計(jì)系統(tǒng)功能性的思考，與其說(shuō)是為形式而“新丑”的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)，毋寧說(shuō)是一種對(duì)內(nèi)容消化過(guò)后，利用設(shè)計(jì)語(yǔ)言推導(dǎo)演繹形成的視覺(jué)范式。多數(shù)的議論和解讀集中于前者帶給人直接能感受的視覺(jué)風(fēng)暴，忽略了后者背后的邏輯思考?？梢钥吹絻烧哂兄黠@的區(qū)別，若是人們把前者當(dāng)作了探析的中心，則容易陷入“新丑風(fēng)”給人們帶來(lái)視覺(jué)過(guò)程的窠臼，而后者則是邏輯之后的視覺(jué)結(jié)果。

1 “新丑”的來(lái)歷

關(guān)于“New Ugly”的論辯，可以回溯到2007年8月在《Creative Review》雜志中，其主編帕特里克·伯戈因曾發(fā)表的一篇文章《The New Ugly》。文章寫(xiě)道，《Super Super》雜志的Steve Slocombe和《032c》雜志設(shè)計(jì)總監(jiān)Mike Meiré曾有過(guò)一場(chǎng)論辯，這個(gè)論辯是關(guān)于排版的。Steve Slocombe為《Super Super》刊物的設(shè)計(jì)排版，做了實(shí)驗(yàn)性的嘗試。簡(jiǎn)單說(shuō)，是一種融合了波普藝術(shù)，且排布較滿、眼花繚亂式的風(fēng)格。在《032c》雜志設(shè)計(jì)總監(jiān)Mike Meiré的設(shè)計(jì)排版，則是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義風(fēng)格：編排方式依照網(wǎng)格系統(tǒng)，信息簡(jiǎn)單明了，是一種簡(jiǎn)約、克制、權(quán)威的視覺(jué)形象。于是兩人開(kāi)始由自身風(fēng)格喜好的偏袒，轉(zhuǎn)而有些偏頗的言辭對(duì)抗。在列舉的范例中，將馬西莫·維格納利的優(yōu)雅作品和Wolff Olins的2012年倫敦奧運(yùn)徽標(biāo)進(jìn)行對(duì)比，并刻意制造出緊張的關(guān)系。在這一論辯里把Steve Slocombe不依照現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的作品隱喻為“Ugly”[4]。而近幾年由日本平面設(shè)計(jì)師高田唯在中國(guó)舉辦的“潛水”個(gè)人設(shè)計(jì)展，和由國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師梅樹(shù)值、連杰、李習(xí)斌組織的“大，不小展”，其中亂序排版和夸張的形式引發(fā)了大眾的探討，這些實(shí)驗(yàn)性的設(shè)計(jì)探索也因其視覺(jué)無(wú)序上的相似，一并借以“New Ugly”被冠以“新丑”之名。

事實(shí)上，縱觀設(shè)計(jì)史人們不難看出，美與丑的博弈一直存在且隨著社會(huì)背景改變而不斷變化的。在包豪斯時(shí)期認(rèn)知中的美，也許是“功能與理性之美”，然而這種美放在以繁縟裝飾為主的維多利亞時(shí)期必定是被嗤之以鼻的。紐約設(shè)計(jì)評(píng)論家史蒂文·海勒在《Eye》雜志發(fā)表過(guò)的一篇文章《Cult of the Ugly》（丑陋的崇拜）中談到：美和丑，在不同的時(shí)代有各自不同的內(nèi)容。在保羅·蘭德的世界里，美可能是“功能與形式”，而20世紀(jì)“新浪潮”時(shí)代，則以嘲弄瑞士網(wǎng)格為目的，戲謔式地嘲弄傳統(tǒng)設(shè)計(jì)審美[5]。可以看出，海勒在文中談到的“丑”更準(zhǔn)確的說(shuō)法應(yīng)該是對(duì)瑞士傳統(tǒng)風(fēng)格的反叛和對(duì)講究秩序、對(duì)稱(chēng)規(guī)則的逆反，是對(duì)無(wú)序的一種定義。人們往往將“丑”背后凸顯的真實(shí)需求忽略，反被“丑”附帶的無(wú)序視覺(jué)所吸引，并籠統(tǒng)粗暴地將這種反秩序的存在誤讀為美的對(duì)立面。這也解釋了為何“新丑”現(xiàn)象以一種看似亂序的視覺(jué)風(fēng)暴進(jìn)入人們視界之后，大家用“新丑”一詞去定義它，并用風(fēng)格一類(lèi)的詞匯去框住它，試圖依靠以往對(duì)無(wú)序視覺(jué)形式的理解去淺顯地解讀這種異己的存在。

2 突破與立新——“新丑”背后的日常審美

20世紀(jì)以來(lái)，在商業(yè)主義消費(fèi)的驅(qū)動(dòng)下，設(shè)計(jì)的作用不斷被放大，對(duì)人們生活的這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界與人們對(duì)生活的認(rèn)知產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。商品的設(shè)計(jì)、生產(chǎn)與銷(xiāo)售的整個(gè)流程，都著力通過(guò)外觀、包裝、出售方式的整體藝術(shù)設(shè)計(jì)，以讓人賞心悅目的方式將品牌、潮流、時(shí)尚、格調(diào)等符號(hào)附加值附著于商品之上，從而使消費(fèi)行為轉(zhuǎn)變成對(duì)根據(jù)使用者個(gè)性化形象構(gòu)建的符號(hào)性消費(fèi)[6]。人們對(duì)物的消費(fèi)轉(zhuǎn)向到對(duì)符號(hào)的消費(fèi)，消費(fèi)社會(huì)被構(gòu)建成為一個(gè)巨大符號(hào)系統(tǒng)。于是，現(xiàn)下日常審美的乍現(xiàn)，與物的符號(hào)功能日益凸顯并與影像景觀組成“第三自然界”，一個(gè)擬態(tài)、圖像、非物質(zhì)的世界相關(guān)[7]。設(shè)計(jì)一開(kāi)始滿足人們對(duì)日常生活的物質(zhì)需求，在實(shí)現(xiàn)該需求的基礎(chǔ)上，進(jìn)而對(duì)日常生活的精神審美需求進(jìn)行補(bǔ)充，同時(shí)設(shè)計(jì)作品又對(duì)人們的日常生活豐富性進(jìn)行一系列的反哺。造物實(shí)踐的行為歷史也組成了人們的活動(dòng)歷史，設(shè)計(jì)在這一歷史過(guò)程中起著重要的作用，尤其在當(dāng)下消費(fèi)符號(hào)編碼的社會(huì)，設(shè)計(jì)與人們的日常生活息息相關(guān)。它作為連接藝術(shù)與生活的紐帶，將藝術(shù)與生活相連。

在20世紀(jì)如火如荼的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中，人們看到了蒙德里安震驚世界的《紅黃藍(lán)》油畫(huà)，是一種藝術(shù)層面的主觀精神表達(dá)，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)數(shù)學(xué)式組合和均衡的秩序中人們能獲得其中的藝術(shù)審美享受。然而從另一位風(fēng)格派大師里特維爾德《紅藍(lán)椅》作品中，人們似乎能夠感受到一些藝術(shù)與生活之間邊界的軟化，即使該作品的初衷僅是出于形式的探索，但依舊能從中感受到從前藝術(shù)審美中形而上的孤芳自賞，開(kāi)始通過(guò)產(chǎn)品這個(gè)載體介入大眾的日常生活中。如果說(shuō)，現(xiàn)代主義是以一種傳統(tǒng)審美的傾向來(lái)呈現(xiàn)生活之高雅，那么后現(xiàn)代藝術(shù)則通常以一種悖反傳統(tǒng)審美的勢(shì)態(tài)，來(lái)對(duì)藝術(shù)與日常生活經(jīng)驗(yàn)加以融合，通過(guò)這種方式將大家的注意力最大程度地遷移到生活的真實(shí)上來(lái)。前者的出現(xiàn)與高雅藝術(shù)和市民文化之間的嚴(yán)苛界限是分不開(kāi)的，后者的出場(chǎng)，則早就根植于大眾文化，并消解了在現(xiàn)代主義時(shí)期存在所謂“雅俗之辯”的意義[8]。這種商業(yè)主義引發(fā)的“雅俗之辯”的消解，也為“新丑”現(xiàn)象與一系列反叛藝術(shù)的誕生提供了生長(zhǎng)土壤。

根據(jù)邁克?費(fèi)瑟斯通在其著作《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》（Consumer Culture and Postmodernism）中提出的觀點(diǎn)，由于審美的泛化，人們對(duì)美麗與丑陋的審美基準(zhǔn)發(fā)生了動(dòng)搖，并逐漸凸顯出模糊的跡象[9]。后現(xiàn)代主義之后設(shè)計(jì)和藝術(shù)呈現(xiàn)出一種試圖轉(zhuǎn)向更加通俗和拙稚的視覺(jué)語(yǔ)言，這種語(yǔ)言與高雅且晦澀的視覺(jué)語(yǔ)言并行，共同與受眾交流與溝通，這樣由日常生活經(jīng)驗(yàn)衍生出的新語(yǔ)言不僅沖淡了高度商業(yè)化的乏味與單調(diào)，而且有效構(gòu)建了大眾與作品之間的交融，并引起了共鳴，使藝術(shù)和設(shè)計(jì)推向了更寬廣和多面的維度，從而創(chuàng)造出更多藝術(shù)與設(shè)計(jì)作品傳達(dá)的可能。目前展現(xiàn)在人們視域下的“新丑”現(xiàn)象也作為其中的一條分支，潛移默化地拉近大眾既定認(rèn)知中藝術(shù)與生活之間的分野。而歷史上一直都有一些先鋒藝術(shù)思潮展現(xiàn)出對(duì)原有藝術(shù)審美的質(zhì)疑，“新丑”也并非個(gè)例，究其根本都是因?yàn)楫?dāng)下的消費(fèi)主義橫行引發(fā)的視覺(jué)符號(hào)同質(zhì)化，導(dǎo)致人們只能被動(dòng)選擇消費(fèi)主義提供的現(xiàn)成符號(hào)意義。1917年法國(guó)藝術(shù)家馬塞爾·杜尚在軍械展覽館展出作品《泉》，以小便池的形態(tài)出現(xiàn)在觀眾視野之中，試圖粉碎傳統(tǒng)意義上的審美形式，用最通俗和日常的視覺(jué)語(yǔ)言去反諷當(dāng)時(shí)藝術(shù)家想象力的貧乏，打破了此前藝術(shù)在二維空間上展示的局限性。在這一顛覆性舉動(dòng)背后折射出的，是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀點(diǎn)的質(zhì)疑與對(duì)日常生活審美經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注。種種反叛藝術(shù)都指向了當(dāng)下的精神審美資源，已經(jīng)不能夠滿足大眾目前的審美訴求的問(wèn)題，人們需要解綁被商業(yè)主義遮蔽和裹挾的需求，重新建立起對(duì)日常生活的關(guān)注。

3“新丑”視角下的巧拙思辨

縱觀設(shè)計(jì)史的脈絡(luò)，人們可以看到現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展使藝術(shù)與設(shè)計(jì)跳出了精英趣味的藩籬，藝術(shù)與審美也不再是精英階級(jí)的特權(quán)，它通過(guò)“設(shè)計(jì)”的載體開(kāi)始向“日常生活”方向滲透。當(dāng)然也不可否認(rèn)隨著消費(fèi)主義的發(fā)展，在現(xiàn)代主義之后的國(guó)際主義呈現(xiàn)出一派僵化，單調(diào)而乏味。隨著設(shè)計(jì)被商業(yè)主義所裹挾的同時(shí)，現(xiàn)代社會(huì)日常生活中的復(fù)雜性與豐富性也逐漸消失，取而代之的是普遍同質(zhì)性。在這場(chǎng)與單調(diào)無(wú)趣的較量之中，人們看到的是流行于20世紀(jì)的波普運(yùn)動(dòng)。從理查德·漢密爾頓創(chuàng)作的《是什么使今日的家庭如此不同，如此具有魅力》開(kāi)始運(yùn)用現(xiàn)代社會(huì)中的產(chǎn)品集中拼貼方式來(lái)揭露日常的生活，以表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們物質(zhì)生活的富足和精神狀態(tài)的空虛，再到安迪·沃霍爾通過(guò)對(duì)明星人物重復(fù)排列與金寶湯罐頭的重復(fù)組合方法，表現(xiàn)豐裕時(shí)代下拜物主義的泛濫和一些大眾對(duì)符號(hào)的麻木，通通都借助對(duì)日常生活的體察與思考，指向了反叛正統(tǒng)的意義。同樣是藝術(shù)與日常生活邊界的軟化與對(duì)以往大眾視覺(jué)體驗(yàn)的挑戰(zhàn)，筆者以為其性質(zhì)與“新丑”存在兩點(diǎn)根本性不同，而這種差異也構(gòu)成了“新丑”于當(dāng)代社會(huì)的突破性和延續(xù)性。

其一就意義而言，波普更多借助日常生活中司空見(jiàn)慣的物件對(duì)社會(huì)進(jìn)行調(diào)侃和戲謔，來(lái)沖擊傳統(tǒng)美學(xué)中認(rèn)為的藝術(shù)高于生活的觀念，打破傳統(tǒng)藝術(shù)一直處于的審美價(jià)值高地[10]。從“新丑”的作品中，人們除了看到打破性質(zhì)的意義，更多在于包容，“新丑”的作品并不通過(guò)日常生活去反諷社會(huì)，而是借助更多的形式和元素的設(shè)計(jì)表達(dá)去擴(kuò)充大眾審美的視域。

其二就結(jié)果而言，波普到后期由于單純追求新穎古怪的設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)，很容易導(dǎo)致形式主義的后果。所提倡的“藝術(shù)即生活”的理念最終也跌入“為了獵奇而藝術(shù)”的形式主義陷阱里面，成為了一種符號(hào)。從杰夫·昆斯的氣球狗到安迪·沃霍爾的“大香蕉”，在被反復(fù)制造和消費(fèi)的過(guò)程中仿佛失去了最初從日常生活中挖掘并創(chuàng)造的意義。鮑德里亞認(rèn)為“消費(fèi)社會(huì)”是人們對(duì)符號(hào)的消費(fèi)，這些符號(hào)在整體的社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)組織中具有一定的結(jié)構(gòu)特征，符號(hào)本身帶有一定的意義，符號(hào)是社會(huì)地位、社會(huì)身份的象征[11]。波普藝術(shù)在消費(fèi)文化態(tài)勢(shì)的影響下，成為了中產(chǎn)階級(jí)滿足消費(fèi)欲望的利器，波普作品也在被賦予了藝術(shù)消費(fèi)和投資的雙重功能下，成為了消費(fèi)的符號(hào)。當(dāng)下呈現(xiàn)在人們面前的“新丑”，從初衷開(kāi)始就是構(gòu)建設(shè)計(jì)多樣化生態(tài)的，這種生態(tài)被構(gòu)建意義也在于前者通過(guò)符號(hào)介入大眾日常生活帶來(lái)的同質(zhì)化傾向，已經(jīng)不能夠滿足當(dāng)下的審美需求了。因此，同樣是追求怪誕與新奇的設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)，“新丑”的進(jìn)步性在于對(duì)波普之后一系列符號(hào)化的突破與再擴(kuò)充。

20世紀(jì)70年代在瑞士巴塞爾平面設(shè)計(jì)的新浪潮運(yùn)動(dòng)（Swiss Punk）也做出了對(duì)無(wú)趣的回應(yīng)。以沃夫根·魏納特為首的平面設(shè)計(jì)師，依托國(guó)際主義的版式布局，對(duì)字體形態(tài)、編排的方式進(jìn)行切割和重組，創(chuàng)立了全新的排版布局，用新浪潮的方式對(duì)國(guó)際主義的呆板發(fā)起了尋釁，提供了整個(gè)平面設(shè)計(jì)界對(duì)新方向探索的可能性[12]，見(jiàn)圖1。同時(shí)沃夫根·魏納特的學(xué)生艾普里爾·格萊曼在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域一直延續(xù)著實(shí)驗(yàn)性的嘗試，對(duì)文字意義、二維平面進(jìn)行了多種嘗試和探索。她最為人所熟知的作品，是1986年受邀參與美國(guó)著名美術(shù)館Walker Art Center出版的《設(shè)計(jì)季刊》（Design Quarterly）第133期的設(shè)計(jì)——“Does it Make Sense”。后現(xiàn)代哲學(xué)中觀察者與被觀察者的對(duì)立且統(tǒng)一的關(guān)系讓她產(chǎn)生了很深的感觸，于是開(kāi)始反思設(shè)計(jì)者本身與媒介工具之間的關(guān)系。海報(bào)正面是她本人的裸體影印，背面則是色彩鮮艷的視頻圖像，見(jiàn)圖2。

圖1 沃夫根·魏納特作品

圖2 艾普里爾·格萊曼作品“Does it Make Sense”

不難看出這些流行于世紀(jì)新浪潮的作品中，出現(xiàn)了諸如立體主義（Cubism）、未來(lái)主義（Futurism）、達(dá)達(dá)主義（Dadaism）、超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealism）、波普藝術(shù)（Popular Art）這些20世紀(jì)先鋒藝術(shù)的影子。在這些先鋒藝術(shù)的背后，都早已指向和預(yù)示了日常審美化的趨勢(shì)，作為這些藝術(shù)思潮影響下帶動(dòng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，同樣也顛覆了美與丑、雅與俗、日常生活與藝術(shù)之間的明確界限。此時(shí)的美丑之辯實(shí)則已經(jīng)脫離了簡(jiǎn)單的表象形式，而更像是一種巧與拙的辯證關(guān)系，好比李硯祖先生提出傳統(tǒng)美學(xué)中強(qiáng)調(diào)“寧拙勿巧”的思想——“巧則滿身匠氣，拙則滿身靈氣”。如此在突出了拙與巧的對(duì)立基礎(chǔ)上，讓人重新思考美與丑的關(guān)系。這種思想在第一代計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)師艾普里爾·格萊曼的平面作品中時(shí)常出現(xiàn)，進(jìn)一步探討了人與工具之間的邊界，引發(fā)人們對(duì)計(jì)算機(jī)作為設(shè)計(jì)工具的思考。由此人們開(kāi)始反思計(jì)算機(jī)數(shù)理化精準(zhǔn)帶來(lái)的秩序巧合，重新定義雙手創(chuàng)造帶來(lái)的自由與拙樸。

從前文提到諸如達(dá)達(dá)、波普藝術(shù)和瑞士朋克新浪潮掀起的反抗藝術(shù)的相關(guān)作品中，人們可以深切地感受到它們對(duì)既有規(guī)律與秩序的逃離，以及對(duì)新語(yǔ)言表達(dá)方式的渴望。這與要探討的“新丑”有著相同的精神內(nèi)核，但就其時(shí)代背景的差異而言，二者產(chǎn)生的意義和最終的結(jié)果是不同的?！靶鲁蟆爆F(xiàn)象出現(xiàn)在后工業(yè)化時(shí)代的21世紀(jì)，如果說(shuō)20世紀(jì)這些運(yùn)動(dòng)是對(duì)于計(jì)算機(jī)技術(shù)帶來(lái)僵硬、單調(diào)的反抗漫議，那么21世紀(jì)的“新丑”現(xiàn)象則不必肩負(fù)起建立巧拙二者對(duì)立的時(shí)代責(zé)任，與之相反，它帶來(lái)的意義更多是通過(guò)日常生活審美的方式，來(lái)解放大眾的審美選擇，不去刻意地打破現(xiàn)有規(guī)則。這種思潮區(qū)別于前文提出的“寧拙勿巧”，而是“由巧入拙”，它不反對(duì)華麗優(yōu)美的形式，拙也不是枯槁瘦削，而是絢爛之后的平淡形式[13]。這種“由巧入拙”的思想轉(zhuǎn)變，人們?cè)谠缙谌毡緫?zhàn)后設(shè)計(jì)師永井一正先生設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)變上能夠窺見(jiàn)一斑，從一開(kāi)始（1966年）創(chuàng)作的《生命科學(xué)圖書(shū)館》的系列海報(bào)，到后期《I'm Here》的海報(bào)中，永井一正實(shí)現(xiàn)了從借鑒西方包豪斯式幾何物體抽象化的設(shè)計(jì)方法，到拙樸式日式手繪風(fēng)格的轉(zhuǎn)型，后者海報(bào)中同樣充斥著西方幾何編排的構(gòu)思，但因?yàn)槿毡旧罨瘋鹘y(tǒng)裝飾紋樣的加入，以及對(duì)物我互滲的生命理解在海報(bào)中的完美呈現(xiàn)，現(xiàn)代主義帶來(lái)的單調(diào)乏味也就此消解了，見(jiàn)圖3。或許是因?yàn)楫?dāng)時(shí)日本設(shè)計(jì)尚在探索學(xué)習(xí)階段的時(shí)代背景，以及作品本身含有日本元素帶來(lái)的集體認(rèn)同，業(yè)界并未對(duì)這種“由巧入拙”的風(fēng)格進(jìn)行過(guò)多的負(fù)面評(píng)述與過(guò)度解讀。

圖3 永井一正的《生命科學(xué)圖書(shū)館》海報(bào)設(shè)計(jì)與《I'm Here》海報(bào)設(shè)計(jì)

近幾年日本設(shè)計(jì)師高田唯設(shè)計(jì)的JAGDA（日本平面設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)）2017年年鑒封面，引發(fā)了大家對(duì)設(shè)計(jì)審美的爭(zhēng)相評(píng)議，高田唯本人的作品也被冠以“新丑風(fēng)格”標(biāo)簽。從他的JAGDA東京迎新會(huì)海報(bào)設(shè)計(jì)中，可以看到畫(huà)面中充斥著艷麗的顏色，同時(shí)也融入了極具日常生活化的小吃店看板的排版方式進(jìn)行設(shè)計(jì)，用粗糙的箭頭和紅星代表著屬于自己的風(fēng)格，見(jiàn)圖4。正如中國(guó)美術(shù)教授何見(jiàn)平所指出的：高田唯的設(shè)計(jì)中，有著些許和日本設(shè)計(jì)風(fēng)格相似的點(diǎn)。譬如精細(xì)的印刷，重視紙張的質(zhì)感，強(qiáng)調(diào)印刷的技巧，色彩有漸變應(yīng)用。除此之外，高田唯作品中更多讓人發(fā)現(xiàn)的，是他對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注和再設(shè)計(jì)。作品中透出最具“新丑”特色的部分，是對(duì)文字部分的“不夠講究”。若是將這些簡(jiǎn)單理解為全部大寫(xiě)Helvetica字體的堆疊、拉伸字型與字間距靠攏的排版風(fēng)格，則容易落入形式主義的窠臼之中。因?yàn)槠鋵?shí)他作品的字體編排非常講究，依舊運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)的編排手法和極具日常生活經(jīng)驗(yàn)的排版方式營(yíng)造了一種巧合。高田唯式的“新丑”展現(xiàn)出一種更為稚拙與直白的方式，其目的并不是摧毀當(dāng)下現(xiàn)存的審美規(guī)則，而是以一種非偏狹的態(tài)度去正視美丑的辯證關(guān)系，這也進(jìn)一步證明了“新丑”現(xiàn)象并不是后現(xiàn)代的拓本和延續(xù)，后者作為現(xiàn)代主義的對(duì)立面而存在，具有語(yǔ)言上的象征性和情緒上的煽動(dòng)性，而“新丑”的設(shè)計(jì)通常不會(huì)為違和感辯護(hù)，他們認(rèn)為丑是富有個(gè)性的，作品所要展露的正是真實(shí)引發(fā)的各種弊端[14]?；谒谔镏幸还夤ぷ魇业膶?shí)習(xí)經(jīng)歷，人們甚至能看到他從戰(zhàn)后設(shè)計(jì)《Nihon Buyo》舞踴海報(bào)中汲取的營(yíng)養(yǎng)。所以，他的作品既不屬于象征性的后現(xiàn)代主義，也與裝飾高雅、折衷性趣味的新現(xiàn)代主義涇渭分明。

圖4 高田唯設(shè)計(jì)的東京迎新會(huì)海報(bào)

若是將高田唯的作品放入這樣一個(gè)所謂的“新丑”范疇，那么在國(guó)內(nèi)曾引起熱議的ABCD（A Black Cover Design）為EDITOR（邊集）做的視覺(jué)形象，則不能被籠統(tǒng)地稱(chēng)之為“新丑”范疇的作品，見(jiàn)圖5。因?yàn)镋DITOR的項(xiàng)目是根據(jù)設(shè)計(jì)師Nod Young基于商業(yè)現(xiàn)狀分析之后得出一套獨(dú)特的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，即使同樣是基于當(dāng)下商業(yè)視覺(jué)的同質(zhì)化。EDITOR作為一套新鮮的視覺(jué)范式呈現(xiàn)是綜合了市場(chǎng)判斷的結(jié)果，其作為商業(yè)視覺(jué)形象設(shè)計(jì)的主要目的在于服務(wù)品牌和消費(fèi)者，而非教育和啟迪受眾對(duì)設(shè)計(jì)的審美，這就合理地解釋了2種設(shè)計(jì)在功能性上的分野。也因此EDITOR一類(lèi)的商業(yè)性設(shè)計(jì)雖然在同類(lèi)型視覺(jué)設(shè)計(jì)上是標(biāo)新、引領(lǐng)的，但高田唯在作品中更像是一個(gè)提問(wèn)者，不斷向社會(huì)質(zhì)詢與追思：設(shè)計(jì)應(yīng)該是如何，設(shè)計(jì)的目的又是什么。Nod Young至少在這一項(xiàng)目中是一個(gè)回答者，回答了商業(yè)設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀與新的出路，EDITOR至少在教育的功能性上達(dá)不到高田唯作品那樣的破壞性。因?yàn)閮烧邚囊婚_(kāi)始的定位就是不同的，而在教育功能上的破壞性和對(duì)設(shè)計(jì)形式豐富性的探索，又恰是高田唯作品列入“新丑”的范疇的最大價(jià)值，所以，僅因形式手法類(lèi)似的緣由將兩者混為一談，是無(wú)意義且缺乏思辨的。

圖5 EDITOR視覺(jué)形象設(shè)計(jì)

4 “新丑”之后的意義

高田唯的作品之所以能夠在業(yè)界掀起如此大反響，正是因?yàn)槌舐形丛谠O(shè)計(jì)中完全取得文化合法性。顯而易見(jiàn)，當(dāng)代視覺(jué)語(yǔ)境下的不同元素在審美價(jià)值上并不平等，那些簡(jiǎn)陋、缺陷的“丑”設(shè)計(jì)在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的原則里根本沒(méi)有地位可言，直到大眾開(kāi)始意識(shí)到日常生活、草根文化和野生美學(xué)同樣具有生命力和超越性。與前文提到被消費(fèi)主義裹挾的媚俗商業(yè)類(lèi)設(shè)計(jì)相比，“新丑”一類(lèi)的設(shè)計(jì)至少制造出了日常生活中的真實(shí)。我國(guó)學(xué)者張一兵在對(duì)鮑德里亞《消費(fèi)社會(huì)》的代譯序中提到：“人們?cè)诮裉斓馁Y本消費(fèi)中從來(lái)沒(méi)有享受到物真正的使用價(jià)值，只是體驗(yàn)了‘一種被消費(fèi)的意象’”。并在書(shū)中揭露了商業(yè)設(shè)計(jì)的目標(biāo)并不是人的自覺(jué)意識(shí)，而是無(wú)意識(shí)的誘勸。毫無(wú)疑問(wèn)的是，“新丑”作品源于對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)思考帶來(lái)的破壞性，打破了“消費(fèi)異化”帶來(lái)的設(shè)計(jì)作品上的媚俗，在看到“新丑”制造出的審美偏差和專(zhuān)業(yè)主義的緊張關(guān)系中，設(shè)計(jì)傳統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)性被放在一邊，對(duì)“新丑”的審視站到了一個(gè)更加平等的審美立場(chǎng)，而在這一刻日常生活的真實(shí)被重新發(fā)現(xiàn)與思考。與其說(shuō)這種破壞性是對(duì)原有秩序的打破，還不如說(shuō)這種源自日常生活的力量是對(duì)大眾審美立場(chǎng)和設(shè)計(jì)豐富性的拓寬，相比于破壞，它更像是一種創(chuàng)造性的原生力量，在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間另起了一棟高層建筑，而在這棟大廈里面，諸如設(shè)計(jì)師李漢強(qiáng)類(lèi)似超市傳單的海報(bào)（見(jiàn)圖6），以及AGI設(shè)計(jì)師廣煜為2019年日本東京字體指導(dǎo)俱樂(lè)部（Tokyo TDC）設(shè)計(jì)的彈幕海報(bào)等（見(jiàn)圖7），得以釋放他們真正的價(jià)值。

圖6 李漢強(qiáng)設(shè)計(jì)作品

圖7 廣煜東京字體俱樂(lè)部海報(bào)設(shè)計(jì)

5 結(jié)語(yǔ)

文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩的建筑驅(qū)逐了長(zhǎng)達(dá)多個(gè)世紀(jì)的宗教愚蒙，以及建筑中呆板陳舊的哥特式尖形拱門(mén)，但同樣保留了中世紀(jì)的穹頂，構(gòu)筑了人文性建筑的藍(lán)圖。新現(xiàn)代主義中歷史文脈的匯入打破了現(xiàn)代主義的乏味，但也繼承了現(xiàn)代主義功能與理性的兩大精神內(nèi)核。或許“新丑”于這個(gè)時(shí)代的積極意義不再是反叛，而在于反叛之后對(duì)新舊事物的包容。在“新丑”帶來(lái)的這場(chǎng)雅俗之辯中，可以看到“俗”更貼近生活，強(qiáng)調(diào)與日常生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，從中人們能夠體悟到形而下的真實(shí)生存樣態(tài)和生活氣息；“雅”更趨向于高深和規(guī)范，是技術(shù)提煉后的文化形式，反映了一定的文化品位和士流審美，兩者相輔相成并相互拓寬。“新丑”的意義正是在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中思考日常生活經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了這種共存共生關(guān)系。正如高田唯聽(tīng)到大眾將他本人作品定義成New Ugly之后的回答：“我認(rèn)為New Agree好像更適合自己。我想要從成年人的經(jīng)驗(yàn)世界里逃遁出來(lái)，任何時(shí)候都能夠去認(rèn)同（Agree）年輕人異己的全新思想。[15]”視覺(jué)設(shè)計(jì)不應(yīng)單純被所謂的“符號(hào)消費(fèi)”所左右，而應(yīng)體現(xiàn)日常生活經(jīng)驗(yàn)衍生出的新語(yǔ)言，通過(guò)這種看似稚拙但真實(shí)的視覺(jué)語(yǔ)言，才能有效地連接生活與設(shè)計(jì)藝術(shù)，所謂的“丑”也并非美的對(duì)立面，而是一種不同于美的表達(dá)，抑或包含美的全新表達(dá)。在前者的基礎(chǔ)上，藝術(shù)設(shè)計(jì)和生活才開(kāi)始平等地交流，漸而更加貼近生活[16]?！靶鲁蟆币活?lèi)的視覺(jué)設(shè)計(jì)也正因這種強(qiáng)大的認(rèn)同力與生命力，讓這個(gè)社會(huì)應(yīng)有的日常真實(shí)得以呈現(xiàn)，放大了審美在這個(gè)時(shí)代的最大意義，同時(shí)也為當(dāng)代視覺(jué)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新拓寬了新的方向。

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On the Value and Significance of "New Ugly" in the Context of Contemporary Visual Design

DU Hao-yu, TANG Chang-qiao

(Guizhou University, Guiyang 550025, China)

In recent years, the visual form of the word "New Ugly" is often associated with the subversion of the conventional layout and exaggerated deformation of the font, making it a hot topic in the context of domestic graphic design. However, most of the comments on "New Ugly" are superficial analysis of style and tonality, and lack of academic comparison, resulting in the elimination of visual logic and value behind it in the misunderstanding of "New Ugly". In this paper, the aesthetics of daily life is taken as historical inducements, and the "New Ugly" design phenomenon problem is introduced into the design art history for analysis and research. By means of historical research and comparative analysis, the true meaning of "New Ugly" in the context of contemporary visual design is defined through the interpretation of "New Ugly" from a new perspective and the analysis of individual cases and comprehensive works in the history of design art, and the value of "New Ugly" in the context of contemporary graphic design is explored. As a design phenomenon, "New Ugly" is a subjective reflection on the daily aesthetic experience based on the external and objective social aesthetic psychology. At the moment when the homogenized design of commercialism unintentionally induces the public, a cultural legitimacy is constructed with the so-called "Ugly" as the difference, so that wild aesthetics can be examined from a more equal aesthetic standpoint. In this way, "New Ugly" not only broadens the context of contemporary visual design and reflects the reality that should exist in visual design in a more inclusive and diversified attitude, but also stimulates the transcendence and vitality of current visual design innovation to a certain extent, thus awakening the audience to rediscover the aesthetic experience of daily life

"New Ugly"; contemporary visual design; daily life aesthetics; diversity

TB472

A

1001-3563(2022)10-0204-07

10.19554/j.cnki.1001-3563.2022.10.025

2022-01-05

貴州省2020年度哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃重大課題（20GZZB11）

杜昊宇（1996—），碩士生，主攻品牌形象設(shè)計(jì)與策劃。

唐昌喬（1970—），教授，主要研究方向?yàn)槠放菩蜗笤O(shè)計(jì)與策劃。

責(zé)任編輯：陳作