李婷婷

信息技術(shù)的飛速發(fā)展使圖像成為大眾文化傳播的一個最直接、最有效的形式，圖像的作用深入社會生活的各個層面，興起了一大批關(guān)于圖像的研究并建立了系統(tǒng)的研究體系“圖像學”。圖像學研究最早是在16世紀的藝術(shù)收藏領(lǐng)域發(fā)起的，目的是對藝術(shù)品的特定主題進行分類，隨著研究的深入推進，圖像學開始聚焦在對藝術(shù)史的研究，并將藝術(shù)的光環(huán)從對圖像的消費中拯救出來，以探尋圖像的內(nèi)在意義。20世紀后，由于技術(shù)的發(fā)展，圖像可以被隨意地復(fù)制，使得圖像學的研究領(lǐng)域被不斷地拓展，與其他學科日益融合發(fā)展成一種新的圖像學研究理論。新的圖像研究理論關(guān)注的是圖像在科學、技術(shù)、哲學等方面的內(nèi)在意義和邏輯，更重要的是圖像產(chǎn)生的時代背景。

本文基于圖像分析理論試圖將達·芬奇設(shè)計手稿和《天工開物》的插圖作比較。其一，兩者所產(chǎn)生的時代在歷史橫軸線上比較接近?！短旃ら_物》由宋應(yīng)星編著，出版于1637年，即明晚期，可以說是明晚期附有“插圖”的科學巨著里比較突出的代表。達·芬奇作為文藝復(fù)興時期（14——16世紀）的核心人物，其手稿數(shù)量驚人，而且涉獵范圍極廣，“科學性”是其致力追求的核心價值。兩者具有時代上的關(guān)聯(lián)性和性質(zhì)上的共通性。其二，圖像作為一種視覺語言，在回溯歷史的過程中能產(chǎn)生更多的視角。史學家歐文·潘諾夫斯基認為，17世紀的西方科學革命可追溯到15世紀發(fā)生的“視覺革命”。戴維·艾杰頓也認為，由14世紀意大利畫家喬托所開創(chuàng)的“藝術(shù)革命”為17世紀的“科學革命”提供了一套全新的觀察、再現(xiàn)和研究自然與現(xiàn)實的“視覺語言”。反觀明晚期，實學思潮的興起使得這一時期同樣出現(xiàn)了類比西方的“科學革命”。我們不禁要問，“西學東漸”的風潮是否把文藝復(fù)興時期這套科學性的“視覺語言”和科學思維帶到中國？我們能在達·芬奇的設(shè)計手稿中和《天工開物》的插圖中窺探出什么樣的歷史差異性？

一、圖像學的分析方法

圖像學是研究視覺內(nèi)容和意義的一種方法和途徑。早期的圖像學研究可以追溯至藝術(shù)史巨擎阿比·瓦爾堡。瓦爾堡的圖像分析理論對20世紀藝術(shù)史研究的影響巨大，特別是在其理論的影響下，潘諾夫斯基發(fā)展出了圖像學基礎(chǔ)理論。他在《圖像學研究》一書中向我們提供了關(guān)于藝術(shù)作品意義的三個層級的圖像闡釋模型：前圖像志描述、圖像志分析和圖像學闡釋，這三個層級的研究方法主要依附于藝術(shù)史，給后續(xù)的圖像研究提供了一個理解范式。

20世紀90年代出現(xiàn)的“圖像轉(zhuǎn)向”再次促進了圖像學的發(fā)展，美國視覺文化學家W.J.T.米歇爾繼理查德·羅蒂提出“語言學轉(zhuǎn)向”后提出了“圖像轉(zhuǎn)向”，米歇爾的“圖像轉(zhuǎn)向”一方面指人文科學視野發(fā)生了變化，圖像表征成為人文科學的中心話題；另一方面指在文化公共領(lǐng)域中，新的圖像生產(chǎn)技術(shù)制造了“圖像景觀”，引發(fā)了人們對圖像的恐懼與抵制，他將認識的疆域從西方文藝復(fù)興的藝術(shù)中跳脫出來，進入了人文科學和大眾傳播的領(lǐng)域。而另一位德國藝術(shù)史學家霍斯特·布雷德坎普在吸收了潘諾夫斯基和米歇爾的理論之后又將理論的視域進一步擴大，從中世紀的雕塑到網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)無所不包。圖像學的研究視域不斷擴大，給我們提供了一個可以從歷史的脈絡(luò)去理解圖像的通道：我們可以從歷史的橫縱軸線去探究中西方藝術(shù)史與其科學領(lǐng)域之間的相互關(guān)系以及兩者之間在認識論上的異同，并進一步來反思全球化發(fā)展的今天“圖像霸權(quán)”的溯源。

二、達·芬奇手稿與《天工開物》插圖的圖像比較分析

（一）索像于圖和索理于書

“河出圖，天地有自然之像，洛出書，天地有自然之理”，圖像和語言的關(guān)系一直是歷史文藝研究的一個重點。在歷史長河演變的過程中，以語言為中心的文化占據(jù)了很長一段時期。而當今，我們之所以稱為圖像時代，并不意味著語言的缺失，而是因為“圖像”逐漸成了我們把握世界的主流方式。

達·芬奇的設(shè)計手稿中主要以圖像說明為主，文字說明為輔，“繪畫最優(yōu)說”在他的手稿中得到了最大體現(xiàn)，而文字多半寫在凌亂的稿紙上，沒有排序，也沒有編碼，本質(zhì)上都是他在論證自己深奧且互為聯(lián)系的發(fā)想，圖像中所蘊含的主體意識更為強烈?？梢哉f，達·芬奇的設(shè)計手稿不是由其思維過程或文字所引導(dǎo)的插圖，而是其思維過程的載體，文字所達領(lǐng)域之外我們對其圖像的研究能產(chǎn)生更多的維度。其中，一個有趣的現(xiàn)象是他的手稿大部分的文字都是用左手寫成的“鏡像”文字，也給我們提供了更多以圖像為框架的研究視角。

《天工開物》全書則以文字論述為主，插圖輔以說明。插圖非常形象地說明了圖像在文本中沒有獨立的認識論地位，而成為文字的腳注，其文本內(nèi)容與插圖描繪的內(nèi)容形成了契合度比較高的“互文”關(guān)系。

（二）微觀圖解和宏觀敘事

達·芬奇的設(shè)計手稿具有“圖符化和模式化”的特征，凸顯其象形基礎(chǔ)上的直接指示功能，敘事性相較于《天工開物》的插圖來說比較弱。一方面是因為達·芬奇高超的繪圖能力使得他在闡釋自己的想法時能更好地運用圖式語言；另一方面是他所描繪的對象更多的是自然科學中的“微觀世界”。首先，描摹對象的視角愈微觀，圖像對其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的描寫技法要求愈高，如果我們直接拿達·芬奇的設(shè)計手稿與《天工開物》的插圖來進行直觀比較的話，會發(fā)現(xiàn)達·芬奇的設(shè)計手稿中對物體的描繪都按照嚴謹?shù)耐敢暦▉磉M行，并發(fā)展了一套關(guān)于“光與影”的理論?！巴敢暋笔沟眠_·芬奇能準確且客觀地肢解每一個物體不同的切面，“陰影”對器具的描繪有了縱深的空間，科學的表現(xiàn)技法為后續(xù)的論證和實驗提供了更真實的圖例，提高了設(shè)計發(fā)想到具體實現(xiàn)的可行性。其次，“微觀世界”的概念是達·芬奇思想的中心，他在筆記中寫道：“自然萬物的各個形式都是了不起的設(shè)計……從大洪水的摧毀神力到心臟的瓣膜，都有自己獨特的用處。”達·芬奇總是根據(jù)形式的適宜性為功能來解釋每一個微小的特征，求助于微觀世界來解析廣泛的自然效應(yīng)是一種預(yù)測事物運作的模擬方法。而哥白尼學說的發(fā)展所提供的宏大的宇宙視角正是達·芬奇能跳脫主觀意識從微觀世界中去尋找本源，形成個體洞察力的原因之一。

《天工開物》插圖與達·芬奇設(shè)計手稿不同的是每幅插圖都有場景情節(jié)的編排和人物動作形象的刻畫，全書通過123幅插圖、280個人物的勞動場景將工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)實態(tài)再現(xiàn)于畫面之上，具有連環(huán)畫式的經(jīng)驗敘述形式。插圖的作畫技巧以中國傳統(tǒng)繪畫中的白描為主，與達·芬奇手稿中所呈現(xiàn)的“透視法”之單視覺中心表現(xiàn)不同的是，畫面中以多視覺中心表現(xiàn)為主，構(gòu)圖上也有遠、中、近景之分，畫面完整，人、自然環(huán)境與器具和諧地統(tǒng)一在一起，沿襲了中國傳統(tǒng)繪畫中的“整體觀”和“意象論”。我們能透過插圖中的畫面看到一個微縮的社會景觀，種族、傳統(tǒng)、性別等地域性、文化性、時代性和技術(shù)性的因素都在插圖中有所體現(xiàn)。插圖中所要傳達的內(nèi)容和意圖比較明確，具有普適性的閱讀效果。

（三）結(jié)構(gòu)系統(tǒng)和制器尚象

《天工開物》的一些工具、工藝場景插圖，只是繪圖者根據(jù)經(jīng)驗和所觀察到的結(jié)構(gòu)的粗略性描繪，沒有規(guī)范的制式和標尺，實際操作和插圖所繪還有很大出入，其中共有112幅與人相關(guān)。從第六章“乃服”中的插圖我們可以看出明晚期雖紡織業(yè)技術(shù)已經(jīng)比較成熟，但人的勞作還是占據(jù)了整個運轉(zhuǎn)過程，由此可以說明書中所作插圖強調(diào)了“人”這個改造自然的主體在科技發(fā)展中的重要性，其生產(chǎn)方式還是以手作為主，由此可見一斑。相比而言，達·芬奇的設(shè)計手稿小到對每個螺絲和構(gòu)件的描繪都有不同的結(jié)構(gòu)分解圖，透視法的運用也給我們更直觀的視覺感知，我們能從他肢解的部件和整體的設(shè)計圖中窺見機械的運作方式和結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，而且他的設(shè)計手稿中有大量的工業(yè)器械的發(fā)明，實現(xiàn)了機器的自動化運轉(zhuǎn)。

《天工開物》插圖從內(nèi)容和構(gòu)圖來講是對經(jīng)驗實作的一種敘事性描述，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化思想中的“象說”觀念?！兑捉?jīng)》從哲學中發(fā)展出來的“制器尚象”與達·芬奇微觀世界中的“結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”的概念還是有本質(zhì)上的共通性的?！爸破魃邢蟆笔峭ㄟ^象征性參照原則從自然界的物象中找到對應(yīng)的喻形來制造工具，關(guān)注的是“象”而非“質(zhì)”，是一種整體性的哲學觀。這種整體性的哲學觀會拒絕去分解小的機能部分，將天、地、人、神四位一體化。而達·芬奇的“微觀世界”也是遵循整體性的，他在人類的呼吸系統(tǒng)、樹木枝干的特性和河流的網(wǎng)絡(luò)與支流中發(fā)現(xiàn)了相同的機制。對他來說，模擬是最自然秩序的深層統(tǒng)一表達，其方法是用于揭示事物的完整性或每件事物整體視角的性質(zhì)。但是達·芬奇的設(shè)計手稿與《天工開物》不同的是，在其筆下可窺視出西方幾何學的科學法則，尤其是以畢達哥拉斯和柏拉圖為代表的“幾何學規(guī)范”和“因果律”，根據(jù)這種規(guī)范，自然界的一切運動和變化可以歸結(jié)為可被演繹的幾何學或數(shù)學規(guī)律來認識。相較而言，《天工開物》里的插圖幾何學的形式法則和數(shù)學的邏輯推理較弱。

三、圖像傳播視角下的“西學東漸”

明晚期耶穌會傳教士進入中國，在傳播布道的同時把文藝復(fù)興以來歐洲的科學文化也帶到了這片土地，激起了部分士大夫?qū)ξ鞣娇茖W的興趣，使得實學思潮一度興起，而《天工開物》正是這一時期的產(chǎn)物。但是通過與達·芬奇設(shè)計手稿的比較會發(fā)現(xiàn)，《天工開物》插圖的繪圖手法和器物思想并沒有過多受到西學的影響。本文基于圖像傳播視角思考其原因如下。

其一，以利瑪竇為代表的傳教士來華的動機是為了殖民擴張，其面對的是當時的朝廷，因此他們所帶來的西方科技在一定程度上只有當朝者方可接觸到。而宋應(yīng)星多次參加科舉入仕失敗，不能直接接觸到傳教士所帶來的傳播媒介，如圖像、文獻等 。

其二，明晚期雖印刷技術(shù)已經(jīng)發(fā)展到一定程度，但從中國古代敘述傳播活動中仍可窺見文字的社會地位。中華文化重字重寫，已經(jīng)形成了以“字學”為核心的深層結(jié)構(gòu)。因此士大夫在學西學的過程中往往以文字表述為主，插圖鮮少有之。

其三，西學傳播的另一方式是西譯中述，即西書中譯的基本模式。也就是說由傳教士口譯西書，再經(jīng)由合作的士大夫潤色加工，條理成文。中西文化的差異性在傳播的過程中難免造成詩無達詁、譯無達譯。由是觀之，明晚期“語言”仍是當時最主要的傳播方式，圖像只是居于從屬地位。

雖然西方科學技術(shù)在一定程度上給缺乏公理化、系統(tǒng)化、符號化的中國士大夫帶來解放的意義，但是并沒有從根本上影響和推動中國科學的發(fā)展。據(jù)麥迪森的《世界經(jīng)濟千年史》給出的估量，自14世紀以后，明代中國的人均收入已被歐洲逐漸超過，但中國人口增長更快，因而直到19世紀初，中國的國內(nèi)生產(chǎn)總值（GDP）仍比西歐及其衍生國的總和高出將近三成，也就是說，明晚期，從總體上看中國還是世界首富。在相對穩(wěn)定的政經(jīng)體系下，大一統(tǒng)的帝國意識形態(tài)其傳統(tǒng)文化之根深蒂固和自足性，并不鼓勵國人去認識和研究中西天文人文空間的差異性，以致清朝后來走上了閉關(guān)鎖國的道路，拉開了中西發(fā)展的差距。

四、結(jié)語

19世紀以來，主要訴諸視覺感官的新興技術(shù)的崛起使得圖像以前所未有的力度全面地滲透到整個文化領(lǐng)域中來，并從根本上改變了現(xiàn)代人的認知方式和審美方式。雖然現(xiàn)代圖像的主題和技術(shù)成分發(fā)生了很大的變化，但是以圖像為基礎(chǔ)來窺視自然、社會和凝固歷史時間的這一屬性沒有變，我們能從圖像解讀到的意義遠遠超過我們所能論述的意義。從達·芬奇的設(shè)計手稿與《天工開物》插圖的比對中，可以發(fā)現(xiàn)達·芬奇對微觀世界中的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的把握與中國哲學的“象”的意識觀念有著某種意義的共通性，都是從直覺經(jīng)驗層面對整體性的把握。只是達·芬奇借由的透視法和數(shù)學準則使其設(shè)計想法更具科學性，得以推動西方17世紀的科學革命。與之相反，以語言傳播為主要方式的明晚期“西學東漸”的熱潮并沒有將西方的這套視覺觀測方法更多地帶入中國，因此也沒有給當時的中國科學領(lǐng)域帶來更大的正面影響。此外，達·芬奇“微觀世界”的概念和中國“象”的意識觀念也可以用來反思本雅明所提出的“機械復(fù)制時代”泛圖像化以及圖像意義碎片化的現(xiàn)象。我們?nèi)匀豢梢越栌伞罢w觀”的思想通過科學手段來分解“圖片意義”，并從中建立聯(lián)系來推動更多意義的產(chǎn)生。