王 璐 高字民

(1.西安培華學(xué)院傳媒學(xué)院，陜西 西安 710125；2.西北大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710127)

如同小眾電影之名，其從未缺失關(guān)注，卻很少被大眾提起，最直接的表現(xiàn)就是時(shí)至今日，小眾電影不存在明確且完整的界說。目前，小眾電影更多地被歸為文藝電影之類，指那些創(chuàng)作手段相對(duì)特殊，比如采用隱喻、象征等類文學(xué)修辭方法，剪輯手段和運(yùn)鏡方式都較獨(dú)特的一類電影。小眾電影最大的特點(diǎn)就是不刻意迎合大眾口味，具有思考上的奇特性和深遠(yuǎn)性等特點(diǎn)。青春片雖是電影片種之一，但是其并不屬于完全意義上的電影類型，其主要圍繞青少年于成長過程中遭遇的喜怒哀樂乃至各種問題，比如生理和心理上的蛻變、精神上的發(fā)展、關(guān)于成年的困惑等展開。例如青春期焦慮、戀愛、叛逆和父母沖突等，體現(xiàn)青春階段的價(jià)值觀、人生觀和對(duì)情感的認(rèn)知等。國產(chǎn)青春片中，青年初入職場(chǎng)所遇到的競(jìng)爭(zhēng)、友情甚至背叛等問題，也是熱門的拍攝題材。青春片的創(chuàng)作目的是吸引青年男女觀眾觀看。猶同小眾電影，小眾青春片同樣沒有嚴(yán)格意義上的定義，這種類型的青春片具有廣義上的小眾電影特點(diǎn)，與其他類型小眾電影最大的不同是具有較強(qiáng)的藝術(shù)性和試驗(yàn)性，且小眾青春片的導(dǎo)演個(gè)人色彩往往十分濃重，導(dǎo)演個(gè)人對(duì)青春和成長的理解對(duì)此類電影影響較大。因此，青春片小眾導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格實(shí)質(zhì)上是一個(gè)值得探究的學(xué)術(shù)問題和社會(huì)現(xiàn)象；通過分析青春片小眾導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)，在案例分析的基礎(chǔ)上，觀察青春亞文化在小眾導(dǎo)演電影中的表達(dá)可以深刻解析青春片小眾導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格。

一、青春片小眾導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)

在龐大的電影市場(chǎng)中，青春片屬于主流邊緣類電影，其中小眾青春片更顯得與高度商業(yè)運(yùn)作下的電影市場(chǎng)格格不入，也時(shí)常不被主流群體所理解。這就使得這個(gè)本不大眾的電影類型中的小眾創(chuàng)作者有著群體特有的個(gè)性鮮明的特點(diǎn)，比如灰色青春與紀(jì)實(shí)感、選材立異以及強(qiáng)烈的時(shí)代和導(dǎo)演個(gè)人印記。

(一)灰色青春與紀(jì)實(shí)感

青春之所以為青春，就是因?yàn)槠渥詭А胺磁选焙汀懊悦！睂傩?，青春片亦是如此。古今中外的小眾青春片?dǎo)演幾乎無一例外地格外青睞聚焦令人聳動(dòng)的人和事，似乎一個(gè)人的青春不經(jīng)歷傷痛和悲情就是不完整的青春。他們通常固執(zhí)地認(rèn)為青春是灰色的，是充滿悲情色彩的。例如，導(dǎo)演婁燁鏡頭下的青年男女之情總是充滿晦澀殘酷，他們身上的青春總是帶有苦澀的痛。紀(jì)實(shí)感堪稱青春片的標(biāo)志，原因在于青春片小眾導(dǎo)演尤其偏愛精練的電影藝術(shù)加工手法，而往往電影藝術(shù)加工手法越少，其紀(jì)實(shí)感越強(qiáng)。婁燁執(zhí)導(dǎo)的電影《周末情人》(1995)以及賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的電影《江湖兒女》(2018)是非常典型的應(yīng)用紀(jì)實(shí)手法的電影代表。

(二)選材立異

小眾青春片導(dǎo)演在選材上常?！皹?biāo)新立異”，慣于過度強(qiáng)調(diào)事物的某一面，以期獲得強(qiáng)烈的情感和主題表達(dá)。這本來無可厚非，因?yàn)橐徊侩娪安豢赡芡暾乇磉_(dá)青春的全貌，而且常態(tài)的青春千篇一律，非常態(tài)的青春卻各有各的遭遇，這將帶給電影無限的新鮮感。但是，一味追求立異卻很有可能走向極端，導(dǎo)致一大批“狗血、做作”的青春片大行其道。比如，20世紀(jì)50年代的美國，青春片導(dǎo)演們十分熱衷于描寫青年人的性、吸毒和犯罪，而正常的青少年世界完全得不到關(guān)注。20世紀(jì)80年代的我國，正經(jīng)歷社會(huì)思想和文化的轉(zhuǎn)型，這一時(shí)期的導(dǎo)演偏愛塑造青年人的空虛、反抗和對(duì)過去的批判，同樣忽略對(duì)普通青年的關(guān)注?？偟膩碚f，青春片立異的程度決定了其質(zhì)量，一部?jī)?yōu)秀的小眾青春片一定是既有特點(diǎn)，又不夸張。

(三)強(qiáng)烈的時(shí)代和導(dǎo)演個(gè)人印記

電影藝術(shù)誕生以來就有青年人的身影，但是青春片的開端很模糊。1913年講述貧困青年人追求愛情的傳奇電影《來自布拉格的學(xué)生》(1913)是青春片的開端之一。梳理青春片的發(fā)展發(fā)現(xiàn)，青春片往往帶有強(qiáng)烈的時(shí)代印記和導(dǎo)演個(gè)人理解。二戰(zhàn)前青春片已經(jīng)大量出現(xiàn)，美國社會(huì)積極向上發(fā)展的日子里，美國電影《大學(xué)一年級(jí)生》(上映年份不詳)、《現(xiàn)代少女》(上映年份不詳)等影片展現(xiàn)了青少年積極樂觀的生活態(tài)度；二戰(zhàn)結(jié)束后則出現(xiàn)一批反思戰(zhàn)爭(zhēng)和控訴戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)青年兒童造成傷害的電影,比如1951年在意大利上映的電影《米蘭的奇跡》。20世紀(jì)50年代，美國電影公司受經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使出現(xiàn)了許多描述青少年游走在法律與道德邊緣并走向犯罪的電影，如《飛車黨》(1954)。

現(xiàn)代中國青春片小眾導(dǎo)演的電影作品中時(shí)代和個(gè)人印記更明顯，主要體現(xiàn)在電影的題材、表達(dá)手法和思想傾向等方面。中華人民共和國成立以來，國家建設(shè)道路曲折，經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)、文化與政治的變革。正是由于改革開放之前中國經(jīng)歷了曲折道路，特別是“文化大革命”，導(dǎo)致這一時(shí)期文化與藝術(shù)等均被壓制。當(dāng)改革開放“撥亂反正”后，思想和藝術(shù)領(lǐng)域必然會(huì)出現(xiàn)思想和藝術(shù)上的報(bào)復(fù)性行為。當(dāng)改革開放的春風(fēng)吹來，西方社會(huì)的文化和思想必然“強(qiáng)勢(shì)”襲來，這種強(qiáng)勢(shì)體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的西方社會(huì)確實(shí)更發(fā)達(dá)和文化軟實(shí)力更強(qiáng)上。所以，當(dāng)20世紀(jì)80年代以來的中國電影題材和內(nèi)容漸漸放開時(shí)，一批感受到中國社會(huì)落后并深受西方思想文化影響的中國電影人開始登上歷史的舞臺(tái)。此時(shí)的青春片導(dǎo)演以一種反抗者的姿態(tài)出現(xiàn)，時(shí)代帶給小眾青春片導(dǎo)演和電影深深的烙印，他們反抗，他們不拘于現(xiàn)實(shí)，他們被學(xué)術(shù)界稱為“第六代導(dǎo)演”。

贊美他們的話語太多，是否存在過度吹捧的嫌疑呢？時(shí)代的印記到底帶來了什么？作為時(shí)代的反抗者確實(shí)值得贊揚(yáng)，因?yàn)榉纯剐枰鷥r(jià)。但是，青春片小眾導(dǎo)演可以把北京、上海等城市描述成骯臟不堪的所在，鏡頭下全是陰暗，他們所描畫的“污濁的中國”使他們頻頻獲得國際大獎(jiǎng)，收獲了無數(shù)贊美與榮譽(yù)，他們很快被推上神壇，被譽(yù)為“電影的良心”或“中國的良心”。然而，普通人卻很難接受這種藝術(shù)，這主要體現(xiàn)為這類電影往往只有低迷的票房。中國的故事有很多，但是在一部分第六代導(dǎo)演眼中似乎只有扭曲的陰暗一種。

二、華語青春片小眾導(dǎo)演案例分析

(一)賈樟柯

賈樟柯被譽(yù)為亞洲電影的希望之光，他的作品在國際影展屢屢獲獎(jiǎng)，深受業(yè)界好評(píng)。賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的電影特征鮮明，尤其樂于展現(xiàn)中國社會(huì)財(cái)富劇烈膨脹時(shí)期社會(huì)轉(zhuǎn)型下底層小人物的悲歡離合。賈樟柯的長鏡頭影像下，非職業(yè)演員表現(xiàn)的弱勢(shì)群體和社會(huì)邊緣人物全面反映社會(huì)底層人民的生活和中國社會(huì)巨變下的創(chuàng)傷。賈樟柯前期作品《小武》(1997)、《世界》(2004)等青春氣息彰顯，但相較于其后期代表作如《三峽好人》(2006)和《山河故人》(2015)等營造的后青春話語，從某種意義而言，是其青春意識(shí)的下沉，其韻味更加耐人琢磨。

電影《三峽好人》的男主人公韓三明去往重慶奉節(jié)尋找多年未見的妻子的經(jīng)過是電影的故事主體。韓三明的尋妻過程一波三折，16年未見的妻子卻一直未出現(xiàn)。老實(shí)巴交的韓三明決定留在奉節(jié)做苦力，直到等到前妻出現(xiàn)。與此同時(shí)，來自山西太原的女人沈紅為了早就與自己貌合神離的丈夫同樣來到重慶奉節(jié)縣城，雖然她深知最終結(jié)局，可是沈紅卻堅(jiān)定地想要一個(gè)正式的說法。觀眾對(duì)《三峽好人》的評(píng)價(jià)呈現(xiàn)兩極分化的局面，喜歡的人認(rèn)為《三峽好人》描述了一個(gè)真實(shí)的中國，是少有的經(jīng)典作品；不喜歡的人則認(rèn)為《三峽好人》節(jié)奏拖沓、情節(jié)臃腫，拍攝得毫無美感。

電影《故鄉(xiāng)三部曲》即《站臺(tái)》《小武》《任逍遙》是賈樟柯濃厚鄉(xiāng)土情結(jié)的體現(xiàn)。電影場(chǎng)景均取自山西地區(qū)，蕭條的小鎮(zhèn)、露天的煤礦和荒涼的土地等都是山西的風(fēng)土人情。電影呈現(xiàn)了社會(huì)巨變的大時(shí)代面前，小城青年的茫然和不知所措而又試圖擺脫困境的人生狀態(tài)，他們像世界的棄兒一樣在時(shí)代面前被邊緣化。

總而言之，賈樟柯是“新生代”導(dǎo)演中具有鮮明創(chuàng)作特色的導(dǎo)演，他敏銳地挖掘了中國社會(huì)發(fā)展的陣痛，敏銳地體察到小人物的命運(yùn)和弱勢(shì)群體的無奈他用鏡頭表達(dá)了青年人的迷茫和無望。

(二)婁燁

婁燁是一個(gè)獲獎(jiǎng)無數(shù)的導(dǎo)演，但婁燁的作品卻很少有高票房，藝術(shù)界拼命為婁燁的作品叫好，普通人對(duì)其電影接受度卻有限，因此婁燁的青春片成了小眾青春片的典型代表。婁燁電影的風(fēng)格似乎與世格格不入，他認(rèn)為沒有什么東西可以神圣不可侵犯，他試圖打破世俗法則，打破電影的條條框框來表達(dá)自己內(nèi)心最真實(shí)的電影。婁燁的鏡頭在向世人講述一個(gè)狂野熱血的青春影像，社會(huì)底層人物的彷徨、焦慮和欲望在婁燁電影中集合。作為國內(nèi)第六代學(xué)院派導(dǎo)演，婁燁的影片追求小人物的生活還原，他沒有受到民族和歷史的影響，勇敢地將人獨(dú)立出來，以求真切地展現(xiàn)關(guān)于社會(huì)邊緣人的生活境遇。然而，比較遺憾的是，其作品在某種程度上體現(xiàn)為自我滿足且封閉于個(gè)人思想境界，電影內(nèi)容過于關(guān)注社會(huì)的某一個(gè)方面，使得普通人感覺電影與生活很遠(yuǎn)。婁燁比較典型的電影作品有《蘇州河》(2000)、《頤和園》(2006)、《春風(fēng)沉醉的夜晚》(2009)等。

電影《頤和園》講述了一個(gè)漫長的愛情故事，圍繞一個(gè)成長在我國社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的女孩的經(jīng)歷展開，電影以五個(gè)城市為落腳點(diǎn)講述一個(gè)曲折的故事，這些城市包括圖們、北京、武漢、重慶和柏林。女主角余虹從圖們到北京上大學(xué)，遇到了男主角周偉，兩人陷入愛河。畢業(yè)后，余虹留在了國內(nèi)，周偉則去了德國柏林。而多年之后，二人又在中國重慶重逢。周偉有時(shí)猶豫不決，有時(shí)又很果斷，具備典型中國當(dāng)代男人的毛病和優(yōu)點(diǎn)，而余虹掙扎在感性和理性的沖突之間，他們之間的愛情來去匆匆。批評(píng)者認(rèn)為電影《頤和園》制作粗糙，光線背景壓抑，性愛鏡頭過多且過于裸露，除了大段文青式的獨(dú)白外沒有任何藝術(shù)性可言。然而《頤和園》的影迷給予其極高的評(píng)價(jià)，比如勇于突破現(xiàn)實(shí)的枷鎖，反映這個(gè)社會(huì)最痛的現(xiàn)實(shí)。電影《蘇州河》講述的是男主人公馬達(dá)先后與兩個(gè)長相酷似的女人——純真少女牡丹和美人魚表演者美美之間的恩愛糾葛，影片同樣引起巨大反響。

(三)姚婷婷

1986年出生的姚婷婷是典型的80后，僅有三部長篇作品的她雖然產(chǎn)出有限，但是收獲的評(píng)價(jià)甚高。其中，她執(zhí)導(dǎo)的青春片《誰的青春不迷?！凡坏斋@了1.79億票房，而且豆瓣評(píng)分也達(dá)到了6.7(我國國產(chǎn)青春片評(píng)分普遍偏低)，這已是不錯(cuò)的成績(jī)。她的青春片之所以在這里被歸為小眾，主要在于其作品關(guān)于疼痛青春、戀愛青春的背離。她追求真實(shí)摒棄做作的創(chuàng)作風(fēng)格在國產(chǎn)青春片中比較少見。

電影《誰的青春不迷?！肥且徊扛木幾酝≌f的作品，但其內(nèi)容卻與原著幾乎毫不相關(guān)。這部電影除了沿用原作的名字和主題，其故事架構(gòu)全然不同于原著。電影講述的是“學(xué)神”林天驕和“學(xué)霸”高翔陰差陽錯(cuò)之下的命運(yùn)交織，二人從心懷偏見到互相和解并最終心生好感的過程很好地詮釋了青年成長過程中的心路歷程，該電影因此被觀眾視作“難能可貴的青春歷程”。

1995年，姜文推出了他的導(dǎo)演處女作《陽光燦爛的日子》，自那之后，我國青春題材電影發(fā)展穩(wěn)定并一度達(dá)到“井噴”狀態(tài)，不過拍攝數(shù)量驚人的背后，卻不是質(zhì)量的提升。大量青春片習(xí)慣游走于“邊緣”青春，將墮胎、打架、犯錯(cuò)等相對(duì)極端的事件當(dāng)作青春的協(xié)奏曲，大肆創(chuàng)作，使青春在這些電影中失去本來面目。相較于大多數(shù)其他同類電影打著“不痛苦、不青春”的旗號(hào)販賣疼痛不同，《誰的青春不迷?！穫?cè)重于表現(xiàn)青春中的正能量，這里邊的青春也有痛有累，但卻真實(shí)無虞，令人信服。

比如，在塑造青春期的殘酷與迷茫感方面，電影開篇便就林天驕這個(gè)“天之驕子”做出交代。她成績(jī)優(yōu)秀，卻并不是老師家長眼中傳統(tǒng)意義上的好孩子，她會(huì)代替同學(xué)做功課，幫助其他同學(xué)曠課、早戀，甚至在一場(chǎng)重要考試中試圖通過“作弊”過關(guān)……她如此行為正是家長與老師的高壓逼迫下產(chǎn)生的青春期迷茫作祟，關(guān)于這些，電影做了赤裸裸的展示，沒有夸大和掩飾，也沒有打造一個(gè)和諧完美的烏托邦世界，而是簡(jiǎn)單地做真實(shí)的展現(xiàn)，并以此提出創(chuàng)作者對(duì)中國傳統(tǒng)應(yīng)試教育理念的質(zhì)疑和對(duì)青春期學(xué)生成長的關(guān)注。

另外，在情感表達(dá)方面，林天驕和高翔二人的感情變化印證了林天驕的成長。不同的是，林天驕的個(gè)人成長是帶有獨(dú)立性的，并不是與高翔之間愛情的附屬品；林天驕的愛情是具有自我價(jià)值的，她勇敢追求自由，拒絕做男人的附庸。這樣的情感塑造是一種正向且有意義的帶動(dòng)，比那些山盟海誓、情比金堅(jiān)的愛情要來得更加深刻。由此可以看出，姚婷婷所塑造的青春是每個(gè)人的青春，不狗血、不做作，正如人們回望自己青春的樣子。這樣的青春電影雖然不驚心動(dòng)魄，但足以動(dòng)人心弦、令人神往，這是青春片本該擁有的樣子。

三、青春亞文化對(duì)小眾青春片導(dǎo)演的影響

青春亞文化是一種非傳統(tǒng)的社會(huì)文化形態(tài)，是由年輕人群創(chuàng)造的，與父輩文化和主導(dǎo)文化不緊密相連，而是形成了一種既抵抗又合作的關(guān)系。青年亞文化崇尚夸張的、帶有反抗主流性質(zhì)的文化符號(hào)，比如妄誕的音樂、獨(dú)特的形象(服飾、發(fā)型等)、特殊的語言等。透視小眾青春片導(dǎo)演在電影中亞文化的表達(dá)對(duì)解析其創(chuàng)作風(fēng)格十分重要。

20世紀(jì)50年代的“嬉皮士文化”和“朋克運(yùn)動(dòng)”是最重要的兩個(gè)美國青年創(chuàng)造的亞文化現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)電影反映的美國青年亞文化主要包括毒品、音樂和濫性等，電影《邊緣日記》(1995)和《半熟少年》(1995)都描述了美國當(dāng)時(shí)青年亞文化的面貌和形態(tài)。我國改革開放以來的20世紀(jì)80年代末和90年代初是社會(huì)矛盾和思想轉(zhuǎn)變的集中爆發(fā)期，青年人出現(xiàn)了思想空虛并反叛主流意識(shí)形態(tài)的文化現(xiàn)象，這種現(xiàn)象在一定程度上固化了這個(gè)時(shí)期電影人對(duì)社會(huì)和藝術(shù)的理解。改革開放之后，我國的經(jīng)濟(jì)以快速、高質(zhì)量發(fā)展為標(biāo)志，無論是在政治、經(jīng)濟(jì)還是文化領(lǐng)域，其變化都是掀天揭地般的，這種“滄海桑田”的變遷使一切關(guān)于社會(huì)、文化和藝術(shù)的固有思維變得總是無法適應(yīng)時(shí)代。小眾青春片導(dǎo)演對(duì)青春亞文化有著特殊的偏愛，這主要體現(xiàn)在他們的作品始終無法獲得普通大眾的認(rèn)可。

青春亞文化并不是小眾青春片所獨(dú)有，主流電影中仍可尋見其身影，其在電影中表現(xiàn)出的不同，一是刻畫的比重，二是時(shí)代賦予的特殊性。在第六代導(dǎo)演的鏡頭下是社會(huì)陣痛期小鎮(zhèn)邊緣青年形象；中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期后，經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定規(guī)模時(shí)，這種形象轉(zhuǎn)化為都市消費(fèi)主義青年形象，電影《小時(shí)代》(2013)就是典型的代表。隨著社交媒體和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，青春亞文化特征在電影中逐漸發(fā)生新的變化，網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的聚集和自媒體等的興起導(dǎo)致新媒體時(shí)代下的“后青年文化”特征形成，這對(duì)小眾青春片的影響不可忽視。

結(jié) 語

我國的小眾青春片中，第六代導(dǎo)演的作品相對(duì)質(zhì)量較高，也在國際上獲獎(jiǎng)無數(shù)，然而國內(nèi)外普通觀眾卻都難以對(duì)這類電影形成比較高的接受度，這看起來是自相矛盾的。其實(shí)不然，這只不過是部分小眾導(dǎo)演在自我封閉的環(huán)境里創(chuàng)造出完全符合西方社會(huì)對(duì)中國臆想的電影，使西方人在這種電影中看到了他們想看到的中國，一個(gè)骯臟、落后、擁擠不堪的中國。這并不是一個(gè)良好的小眾青春片的發(fā)展趨勢(shì)。青春片小眾導(dǎo)演的創(chuàng)作應(yīng)該多元化，從題材到手法最后到思想，千篇一律地聚焦某一點(diǎn)猶如盲人摸象，這種作品永遠(yuǎn)只能取悅影評(píng)人和研究者受眾，社會(huì)大眾無法接受。另外，青春片小眾導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格是一個(gè)十分有意思的問題，他們對(duì)青春亞文化的表達(dá)和書寫是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)問題和社會(huì)現(xiàn)象，是值得深究的。